CFestival Némo aneb dispozitivy filmu
Je známou věcí, že současné dění na rozlehlém poli kinematografie se již několik desetiletí neodehrává pouze v klasických filmových sálech, ale i v rámci výstav současného výtvarného umění (videoinstalace) či nejrůznějších přehlídek krátkých filmů, v nichž hraje podstatnou roli estetika klipu či VJing (video jockey), obrazová obdoba DJingu, doprovázející hudební díla obrazem přímo na místě performance. Vedle tradičního dispozitivu filmu, jímž je projekce ve filmovém sále, vystupuje do popředí ještě další dispozitiv filmu, totiž expozice. Stále častěji se v galeriích současného výtvarného umění setkáváme s videoinstalacemi krátkými filmy fungujícími na jiné bázi, než klasická projekce filmu, při níž divák přijde do ztemnělého sálu kina na film, který si vybral, a zhlédne ho zpravidla lineárně v reálném čase, tj. od začátku do konce.
Klasický dispozitiv projekce diváka v podstatě fyzicky znehybní, obrazně řečeno ho zbaví těla, možnosti volného pohybu. Tento popis se může zdát banální, je však nutné ho konfrontovat s dispozitivem expozice, který je zcela opačný. Návštěvník výstavy není pouze divákem, pohybuje se v prostoru expozice, vybírá si podle libosti exponáty, svobodně se k nim vrací, sleduje je libovolně dlouho, konfrontuje je s ostatními vystavenými díly, případně s celkovým prostorem. Video-instalace či krátké filmy jsou v rámci takové výstavy "jen" další z řady exponátů, které tím, jak volně přecházejí z oblasti filmu do výtvarného umění, ztrácejí pro film typickou linearitu, tj. divák přichází k exponátu v libovolné chvíli, v prostředku či ke konci filmu, libovolně i odchází, sleduje dílo z různých úhlů, které libovolně mění, přičemž dílo není v prostoru osamoceno, naopak je neustále součástí celkového prostoru výstavy.
Videoinstalace navíc po celou dobu výstavy běží nepřetržitě, jakoby skutečně bez začátku a bez konce, je však ohraničena prostorově, nedílnou součástí "instalace" je její rám – obrazovka a její umístění v prostoru. Vzhledem k tomu, že převážná většina současného výtvarného umění je konceptuální, jsou na podobném principu založeny i videoinstalace, chcete-li, "vystavené filmy". Pracují s určitou koncepcí, zejména se stereotypem toho, co divák od narativního filmu běžně očekává. V případě videoinstalací je artikulace fikčního prostoru podřízena jeho výtvarným kvalitám, zpřítomnění prostoru často odkazuje k prostorové situaci galerie. Například krátké (často minutové) filmy dvojice výtvarníků Johna Wooda a Paula Harrisona jsou "akčními anekdotami", často zaznamenávajícími výtvarnou performanci, film však neslouží k pouhému zdokumentování akce, ale je sám výsledným dílem. Například video Board (1993) zachycuje oba výtvarníky, jak si v prázdné místnosti s bílými stěnami pohrávají s bílou deskou. Deska nápaditě a na nejrůznější způsoby rozděluje prostor i těla obou protagonistů, výsledný dojem má vedle anekdoty hodnotu výtvarnou, vzniklou ale právě určitým úhlem pohledu snímající kamery, vytvářející výsledný, téměř ireálný prostor.
Letošní festival Némo v sobě spojil jak dispozitiv projekce, tak expozice. V rozlehlých a zejména členitých prostorách několika sálů a chodeb pařížského komplexu Forum des Images se paralelně promítaly série videoklipů, sahající od vysloveného popu k experimentům, pracujícím zejména s nejrůznějšími animačními technikami, dále profily současných tvůrců, například experimentátora Patricka Bokanowskiho či výtvarníka Andyho Goldsworthyho, profily jednotlivých studií či uměleckých seskupení, například francouzských H5 či Pleix nebo londýnských onedotzero či Shynola, či přímo jednotlivá díla, například Finisterre (USA 2003) Kierona Evanse, poněkud anachronický a sentimentální portrét Londýna, mimořádné Imitations of Life Mike Hoolbooma, které český divák mohl zhlédnout na loňském MF dokumentů v Jihlavě nebo Bodysong Simona Pummella, který na apríla vstoupí i do českých kin. Bodysong pracuje s naprosto stejným principem jako "rapidmontáže" Geoffrey Reggia ( Napoqaatsi...), ještě více se však přibližuje neinvenčním, po sobě jdoucím klipům, doprovázeným hudbou kytaristy skupiny Radiohead, Jonnyho Greenwooda. V případě tohoto filmu se nabízí potměšilá otázka, zda je dílu k dobru, že skladba jeho klipových obrazů neobsahuje silné celosvětové "poselství", o které se snažily (možná příliš okatě) Reggiovy filmy. Náhodné srovnání děl Bokanowského a Goldsworthyho ukazuje rozdílnou úroveň, kterou festival Némo nabídl. Zatímco Bokanowského díla (např. La Plage , La femme qui se poudre) mají díky invenčním animačním technikám a optickým deformacím svou výtvarnou a fotogenickou hodnotu a posunují kamsi dál médium filmu, Goldsworthyho filmy (např. Rivers And Tides, 2003) ukazují povrchnější spojnici filmu s výtvarným uměním – film je pouhým záznamem procesu vytváření výtvarného díla, resp. objektu z kusů ledu.
Osobně za největší zážitek přehlídky považuji sérii šesti krátkých, zhruba půlhodinových videofilmů, z nichž každému byl věnován v malém sále jeden den přehlídky, kdy dílo "běželo" nonstop od rána do večera. Každý z těchto filmů po svém způsobu přinášel cosi novátorského. Le Pont des machines (Francie 2003) autorské dvojice Pierra a Jeana Villemina o schůzce, která se nikdy nekonala, mísí trojí perspektivu vyprávění současně: subjektivní obraz vzpomínky na nepodařenou schůzku a její obrazné promýšlení, subjektivní mimozáběrový komentář vypravěče a poetické titulky, které nejsou v souladu s mluveným komentářem. Ztrojené vyprávění vytváří zvláštní melancholii, v níž je cítit nostalgie po čemsi minulém i v kinematografickém slova smyslu. Naopak Vietnam Romance (USA 2003) Eddo Sterna je zcela dílem intertextové a intermediální současnosti. Video se skládá z úryvků z videoher s tématem války ve Vietnamu (střílení, skrývání se v lese...) a je doprovázené úryvky populárních písní, které autor našel (stejně jako videohry) na internetu a "pouze" poskládal v krátký příběh. Video Moi, mon frére, la fille – Vacances (Belgie 2001-2) Nicolase Dufranna zase pracuje s estetikou komiksu, hrané výjevy vztahu dvou bratrů k jedné dívce jsou rozfázovány, zpomaleny, často pozastaveny, obraz navíc působí jako dvojrozměrný, chybí mu hloubka, přičemž i kompozice výjevů připomíná komiksové obrázky. Video In Order Not To Be Here (USA 2002) Deborah Stratman také obsahuje dlouhé stopzáběry opuštěných, zdánlivě bezvýznamných zákoutí průmyslového předměstí, nikoli však na způsob komiksu, ale spíše záběrů průmyslových kamer. Film je tak zároveň esejí o tom, jak je náš svět na každém místě sledován bezpečnostními kamerami.
Neopominutelným aspektem dispozitivu expozice bývá interakce. Výstavy se stávají stále více interaktivní, vybízejí návštěvníka ke spolupráci, i když, upřímně řečeno, často se jedná spíše než o spolupráci o pouhou hru bez valné estetické hodnoty. Stejně tak tomu bylo i na festivalu Némo, kde si divák mohl "pohrát" pro legraci s několika interaktivními instalacemi. Například Temps libre Samuela Bianchiniho zobrazovalo několik postaviček, holdujících ve volném čase golfu. Když divák do přiloženého mikrofonu víc zakřičel, na plátně se objevilo golfistů více, když mlčel, postupně jich ubývalo. Díla využívající interakce vynalézavějším a dovednějším způsobem se ocitají na hranicích média filmu a počítačové hry, a při troše důslednosti by bylo třeba na tomto místě tedy zmínit další možný dispozitiv filmu, totiž dispozitiv interakce, který na přehlídce Némo bohužel nebyl náležitě předveden.
Festival Némo, který si vypůjčil své jméno z kresleného snímku Little Nemo in Slumberland od Windsora McCaye, jednoho z průkopníků komiksové literatury a animovaného filmu vůbec, se pokusil spojit novátorská díla s popem a komercí včetně reklam a hudebních klipů, stejně jako představit film v jeho různých polohách (dispozitivech) a na hranici s ostatními médii.