Dramata přežití v kulisách dějin / Filmy Masahira Šinody
Ve čtyřiadevadesáti letech letos na konci března zemřel japonský režisér Masahiro Šinoda. Jeden z nejvýraznějších představitelů takzvané japonské nové vlny proslul svými kritickými variacemi na klasické japonské žánry a jejich pojetí mocenských politických struktur. Šinoda vesměs nebyl tak provokativní jako Nagisa Óšima, ani tak odvážně nepropojoval prvky divadla a filmu jako Šúdži Terajama. Jeho filmy bývají formálně tradičnější než díla těchto osobností nové vlny a vyznačují se elegantními obrazovými kompozicemi a precizním citem pro rytmus. V tom, jak cupující na kusy hodnoty spojené s populárními japonskými žánry, ale do novovlnného programu jednoznačně zapadají.
Umělost společenských mechanismů
Nejslavnějším Šinodovým filmem po právu zůstává modernistická adaptace klasické divadelní hry Monzaemona Čikamacua Dvojí sebevražda v Amidžimě. Sice patří k jeho formálně nejradikálnějším filmům, ale také nejlépe vystihuje jeho poetiku. Vypráví o ženatém ósackém obchodníkovi s papírem, který má poměr s prostitutkou. Nemá peníze na to, aby ji vyplatil z veřejného domu, kde pracuje, a proto se dvojice rozhodne spáchat tzv. šindžú – společnou sebevraždu milenců, u níž se v éře Edo věřilo, že se po jejím spáchání dvojice shledá v posmrtném životě.
Zásadní pro pochopení Šinodova filmu je, že jeho předloha, pocházející z roku 1791, byla psaná pro loutkové divadlo bunraku. Šinoda se ale rozhodl drama inscenovat s živými herci. Celý film je zároveň plný zcizovacích prvků. Krátká úvodní scéna přináší jakýsi pohled do zákulisí, kde se připravují loutkové verze postav filmu a hlas samotného režiséra se ptá po lokacích, kde natočit finální scénu sebevraždy. Následuje samotné drama, které je ale zasazené do nerealistických studiových kulis s prostory oddělenými bílými papírovými stěnami pomalovanými kaligrafickými znaky.
Nejvíce zcizujícím, ale také přízračně působícím prvkem, je přítomnost takzvaných kuroko – lidí v japonském divadle oblečených na jevišti kompletně v černém, jejichž úlohou je přesouvat rekvizity na scéně či pomáhat hercům s výměnou kostýmů. Na divadle má publikum jejich přítomnost přehlížet, vnímat je jako neviditelné činitele, kteří nepatří k estetickému zážitku ze hry (podobně třeba jako filmový střih). V kinematografii ale pozbývají svou praktickou funkci a jejich přítomnost je tak neobvyklá, že k sobě nutně pozornost poutají. Šinoda z nich tedy udělal zásadní součást celkového vyznění filmu.
Nerealistické divadelní prvky Dvojí sebevraždy totiž ještě více zpřítomňují umělost společenských mechanismů, uvnitř kterých jeho hrdinky a hrdinové žijí a konají. V rozhovoru pro Cinepur z roku 2007 mluví Šinoda o tom, že chtěl, aby jeho postavy byly do nějaké míry determinované společností a do nějaké měly vlastní, vnějškově nepodmíněné povahové rysy. Inscenování Dvojí sebevraždy to přímo ukazuje. Jeho postavy existují v „ideologickém“ časoprostoru – nejsou obklopené věcmi, ale znaky. Zároveň si ale uchovávají nepředvídatelnost a opravdovost – nejsou to loutky, ale živí herci a herečky. Kuroko tu vystupují jako neviditelní „hybatelé“ dějin, temné, neprůhledné procesy posouvající situaci postav do nových uspořádání.
Co dělat, když přežijeme
Šinoda byl silně inspirovaný japonským divadlem, které také studoval - přestože je většina jeho ostatních filmů mnohem realističtější. Ještě podstatnější jsou ale v jeho autorské tvorbě jeho začátky v japonské kinematografii.
Šinoda byl příslušníkem generace, která v mládí prošla zkušeností druhé světové války a chaosu, v němž se Japonsko ocitlo po jejím konci (v roce, kdy válka skončila, mu bylo čtrnáct). „Za války nám bylo neustále vtloukáno do hlavy, jak má člověk být neustále připraven zemřít, ale nikdo nás nenaučil, co máme dělat, když přežijeme,“ říká ve výše zmíněném rozhovoru. Právě tahle zkušenost společnosti těch, kteří přežili, ale neví, jak se svými životy naložit, formovala silnou generaci mladých tvůrců, kteří debutovali na počátku šedesátých let a stali se páteří takzvané japonské nové vlny.
Řada z nich debutovala v mladém věku, nicméně ještě než jim filmová studia svěřila režii, museli několik let asistovat již zavedeným tvůrcům. Šinoda, podobně jako další novovlnná osobnost Šóhei Imamura, tak dělal asistenta samotnému Jasudžirovi Ozuovi. A oba mladí tvůrci později svá vlastní filmařská východiska formulovali jako přímou opozici vůči tomuto klasikovi.
Imamura říkal, že zatímco Ozu zobrazoval lidi jako vyšší „božské“ bytosti, on je bude chtít pojímat jako zvířata. Šinoda zase tvrdil, že Ozuovy filmy se zaměřovaly výhradně na osobní, soukromé problémy postav a opomíjely širší společenské souvislosti – což on chtěl obrátit naruby. Ponechme teď stranou, že obě tato tvrzení jsou vůči Ozuovi extrémně nefair. Pro generaci nové vlny bylo zásadní, že na těchto charakteristikách vystavěla silně sociologicky zaměřenou, revizionistickou, angažovanou a modernistickou poetiku.
Pale Flower (1964) halí kontury dramat z prostředí jakuzy do noirového pološera a vypráví o sebedestruktivním poválečném nihilismu. Samurajský zvěd (1965) provádí nepřehledným labyrintem intrik feudálního Japonska a Úkladná vražda (1964) předvádí samuraje, tedy největší symbol japonského společenského étosu poslušnosti a oddanosti, jako sobeckého a oportunistického zabijáka.
Šinodovi se zároveň podařilo udržet si dlouhou kariéru klenoucí se přes několik desetiletí. Zaměřoval se zejména na historická dramata a udržoval spolupráci s velkými japonskými studii, zejména se společností Šóčiku, pro jejíž label Núberu bágu (japonský přepis francouzského Nouvelle vague – nová vlna) natočil své první snímky. Je například autorem dalšího, tentokrát mnohem klasičtějšího zpracování hry Monzaemona Čikamacua Samuraj Gonza (1986), odhalujícího brutalitu na pozadí vysoce ritualizované společnosti období Tokugawa, adaptace klasického románu Šúsaku Endóa Ticho (1971), který v roce 2016 znovu zfilmoval Martin Scorsese nebo sžíravé kritiky americké poválečné politiky vůči Japonsku MacArthurovy děti (1984).
K nerealistické stylizaci inspirované postupy japonského divadla se vrátil ve filmech Buraikan (1970) podle scénáře Šúdžiho Terajamy a Himiko (1974). Většinu jeho děl ale spojuje hluboce ambivalentní pohled na jedince tvořeného velkými i malými pohyby světových dějin, jež zároveň spoluvytváří. Platí to i pro jeden z jeho posledních filmů, retrospektivní nostalgickou fresku Moonlight Serenade (1997), která se obloukem vrací do období, jež Šinodu nejvíce formovalo a s nímž se celoživotně nejdramatičtěji vyrovnával – dobu konce druhé světové války.