Pocta stylu / Daleko do nebe

Film Daleko do Nebe se stal bezpochyby jednou z nejvýznamnějších filmových událostí letošního jara. Jeho režisér Todd Haynes se po svých třech nepříliš výrazných filmech Poison, Safe a Sametová extáze (Velvet Goldmine) definitivně etabloval jako jeden z největších příslibů současné americké kinematografie. Kritiky ve francouzských časopisech jako Cahier du Cinema, Positif a Repérages a v britském Sight and Sound nezaujal ani tolik tématem svého nového filmu, kterým je hledání skrytého povrchu mezilidských vztahů v xenofobní a homofobní americké společnosti padesátých let, ale spíše jeho formálním zpracováním. Povedlo se mu totiž s téměř fetišistickou přesností oživit styl amerického režiséra klasických melodramat Douglase Sirka.

O něco podobného se před ním úspěšně pokusil i neméně slavný německý autor R.W.Fassbinder, samozřejmě zcela odlišnou cestou. Haynesův "dvojí" cinefilský počin, čerpající z děl obou zmíněných režisérů, je tak reflektován především jako rovnocenné pokračování klasického melodramatického žánru. O tento kontext bude ovšem většina českých diváků ochuzena. Douglas Sirk je u nás téměř neznámý. Fassbinderovy filmy se sice občas na některých přehlídkách objevují (zejména pokud se jedná o akce spolupořádané Goethe Institutem), ale lidí, kteří viděli alespoň jeden z jeho filmů inspirovaných Sirkem, je přeci jen stále poskrovnu. Domnívám se, že právě tato skutečnost může film velmi poškodit. Bez potřebného kontextu se totiž může zdát umělý, falešně moralizující a emocionálně příliš vypjatý.

Středobodem celého příběhu jsou navenek šťastně a poklidně žijící manželé Cathy (Julianne Moorová) a Frank (Dennis Quaid) Whitakerovi, kteří jsou typickými reprezentanty uhlazené generace středostavovských úředníků konce padesátých let kdesi v Connecticatu. Za strnulou fasádou jejich na první pohled perfektního vztahu, jehož "kvalita" je dokonce vynesla až na přední stránky společenských magazínů, však dřímají nevybouřené emoce, osamělost a odcizení. Jejich pracně budovaný "sen" se rozpadne ve chvíli, kdy Cathy přistihne svého manžela v objetí s cizím mužem. Ona sama pak hledá útěchu v silném milostném vzplanutí k černošskému zahradníkovi Raymondovi (Dennis Haysbert). V této rovině se film může zdát na mnoha místech dosti problematický. Spojení těchto "velkých" (a stále aktuálních) témat – homosexuality a rasismu – do jediného příběhu působí poněkud křečovitě, ubírá filmu na tempu a dramatičnosti a zbytečně tak obě témata "rozmělňuje". Sporné může být také využívání divácky vděčných dětských charakterů (děti Franka a Cathy, dcera zahradníka a její bílí spolužáci ze školy), jejichž problémy ve vztahu k dospělým jsou marginalizovány do tradiční neschopnosti komunikace s otcem v případě prvním nebo "nevinné" šikany v tom druhém. Určitá prvoplánovost a zjednodušení jsou patrné i v postavě andělsky blonďatého mladíka, Frankova nového životního partnera a také například při setkání Cathy a Raymonda v galerii, kde zasvěceně diskutují nad Miróovým obrazem.

To vše se však odehrává na pozadí obrazově přesné kopie tehdejších interiérů, dekoračních předmětů, šatů, obleků, průmyslových reklam a samozřejmě také technicolorových barev, divadelně stylizovaného herectví a uhrančivé orchestrální hudby, tedy prostředků vycházejících přímo ze Sirkovy jedinečné estetiky. Nejedná se tu o jakýsi postmoderní pastiš, jako v podobně stylizované části Daldryho Hodin, ale o dobře promyšlený pokus znovu použít osvědčené filmové prostředky melodramatického žánru k vážnější výpovědi o naší společnosti.

K Sirkovým filmům se Haynes podle svých slov dostal při svém studiu na univerzitě, kde se jeho filmy promítaly v rámci kurzů tehdy dominantní filmové sémiotiky (ovlivněné mimo jiné Lacanem, Metzem a feminismem). Sirkův film All that Heaven Alows (1955), který se stal hlavním předobrazem Daleko do nebe, si Haynes vybral především pro jeho stylovou čistotu a jednoduchost. Téma se mu navíc zdálo velmi intimní a umírněné. V roce 1973 v Německu vznikl Fassbinderův remake tohoto filmu, Strach jíst duše (Angst essen Seele auf), Haynes se však na rozdíl od svého dalšího velkého vzoru rozhodl předlohu neaktualizovat. Převzal částečně Fassbinderovy zásahy do narace, ale zároveň použil Sirkovy vyjadřovací prostředky a příběh zasadil do doby vzniku předlohy. Zatímco Fassbinder diváky svým syrovým, polodokumentaristickým stylem (absolutně se nehodícím k melodramatickému příběhu) šokoval, Haynes si s nimi hraje. Bylo by zbytečné vyjmenovávat jednotlivé rozdíly mezi všemi třemi filmy, důležité je to, že se Haynesovi povedlo demaskovat základní prostředky žánru a subverzivně je použít. Přestože Sirkovi byla subverzivita přisuzována až pozdějšími výklady jeho filmů, Haynes nám ukazuje "učebnicový" příklad subverzivního žánrového filmu, natočeného na základě teoretické reflexe klasického Hollywoodu.

Klíčem k celému filmu je tak především postava Cathy. Její předobraz, hrdinka filmu All that Heaven Alows Carry Scottová (představovaná Jane Wymanovou), je podle Fassbindera i Haynese přímo ztělesněním prototypu antiklasické ženské hrdinky. Haynes svůj film spíše než k melodramatu řadí k žánru tzv. "women picture" (konstituovaném právě v padesátých letech v díle Sirka, Dorothy Arznerové a dalších). A opravdu, postava Cathy velice ovlivňuje emocionální rovinu celého příběhu. Stísněnost prvních záběrů (odehrávajících se většinou v noci, s nepřirozeně stylizovanými herci apod.), kdy divák nemůže než očekávat krizi v jejím manželství, vystřídá později uvolněná melancholie (barevná zákoutí při procházkách s Raymondem, delší dialogy) a na závěr opět beznaděj v podobě klasického rozloučení potencionálních milenců Cathy a Raymonda při odjezdu vlaku na nádraží. Nejedná se tedy o "revoluční" znovunalézání tělesnosti nebo probouzení zásadních ambicí směřujících ke změně postavení hrdinky v určité sociální skupině, tak jak tomu bývá u současných "feministických" hrdinek zvykem, ale opět spíše o poctu danému stylu, o nedogmatické zachycení emocí, které nám otevírají vystrašenou duši hlavní hrdinky.

Jestliže jsem v úvodu psal o určité problematičnosti obsahové stránky filmu, týkalo se to především zbytečně explicitního doříkávání naznačených emocí a psychických stavů, kterým se režisér pokoušel dodat věrohodnou motivaci. Ve výsledku však jeho pokus o "znovuoživení" ztraceného technicolorového světa klasických filmů přináší velmi důležité poselství. V jedné scéně říká Raymond Cathy, že si představuje svět, kde lidé alespoň na malý okamžik dohlédnou za povrch věcí, za jejich barvu. To zdaleka neplatí pouze o barvě pleti. Domnívám se, že Haynes proniká hluboko přes nános společenských konvencí, stylizované umělosti a pseudoliberální přetvářky, aby nám ukázal právě ten jediný, zoufale krátký moment emocionálního osvícení, které nás může na chvíli přiblížit jinak tolik vzdáleným nebesům.