Úvod k tématu: Animovaný film
Ejzenštejnův a Kracauerův rozdílný postoj k (nejen) animovanému filmu by se dal stručně zobecnit jako dva protikladné postoje, které označil už více než před půlstoletím André Bazin za "dvě silné a protikladné tendence v kinematografii: na jedné straně režiséři věřící v obraz a na druhé straně ti, kteří věří ve skutečnost", přičemž obrazem Bazin rozuměl velmi obecně všechno, "co může k znázorňované věci přidat její znázornění na plátně". V úvahách o animovaném filmu se dodnes setkáváme s jistou předpojatostí vůči "(nefoto)grafickému" filmu, který realitu nejen snímá, ale především i sám vytváří. Půvabem animovaného filmu a jeho hlavní předností je především to, že se nepodobá našemu reálnému světu a většinou se ani o tuto podobnost nepokouší. Vytváří naopak svůj vlastní fantaskní svět, a snad proto si ho mnozí a priori spojují s dětským divákem. Přitom je však recepce animovaného filmu pro diváka svým způsobem náročnější než u běžného hraného filmu, jelikož neumožňuje snadnou identifikaci ani s postavami, ani se zobrazeným světem a jeho zákony.
Tuto jednoduchou úvahu dokazuje mimo jiné také dělení Marshalla McLuhana na horká (hot) a chladná (cool) média, přičemž fotografický obraz jakožto horké médium obsahuje větší hustotu informací, zatímco klasický animovaný film (zejména kreslený a loutkový) obsahuje jakožto chladné médium menší hustotu informací, a vyžaduje tudíž od diváka větší pozornost, vlastní aktivitu a zúčastněnost (jinak řečeno – divák anim. filmu je nucen "vyplňovat" mezery či nedourčená místa, které tzv. nižší hustota jeho média automaticky zanechává). Je však iluzorní se domnívat, že když se animovaný film nepodobá našemu reálnému světu tolik jako hraný film, vypovídá o něm méně nebo téměř nic. Je pravdou, že se v klasických animovaných filmech většinou nesetkáváme s lidskými bytostmi, ale se zvířaty či animovanými neživými předměty. Zvláštností animace je její nezjevná, téměř symbolická podstata, blížící se už kořenem slova k animatismu, víře ve všeobecné oduševnění (a oživení) přírody nebo jejích jednotlivých částí, která byla charakteristická pro náboženství primitivních společností (a rané stádium civilizace zde můžeme, chceme-li, zjednodušeně přirovnat k ranému stádiu vývoje člověka – k dětskému pohledu na svět). Časté zobrazování zvířat a předmětů ve skutečnosti označuje bytostně lidskou potřebu zdůvěrňovat si svět a nacházet v něm rysy sebe sama. Příběhy Myšáka Mickeyho nebo kačera Donalda nevycházejí příliš z jejich zvířecích rysů, jsou to lidské příběhy přesazené do světa zvířat, ezopovské metafory světa. Obrázek zvířete neoznačuje zvíře samo, ale je spíše prostředkem k tomu, aby umožnilo divákovi vyjádřit myšlenky o lidské identitě. Antropomorfismus paradoxně tyto lidské vlastnosti dělá co do narace i významu zjevnější právě proto, že jsou z formálního hlediska skryté za použitým výtvarnem. Díky tomu je možné v animovaném filmu otevřeně analyzovat určité archetypální mezilidské vztahy a způsoby chování, aniž by bylo takové dílo doslovné. Antropomorfismus funguje jako tzv. mentalité – tímto termínem označovali francouzští sémiotici (např. Roland Barthes) symbolickou a rétorickou funkci reprezentace, která umožňuje lidem pochopit svět a dát mu smysl. V animovaných filmech funguje obraz zvířete často podobně – je pretextem, nad kterým diskutujeme o něčem jiném. Jak z podstaty média vyplývá, antropomorfismus zobrazuje témata, na která se bojíme podívat přímo – nejčastěji naši nejistotu ve světě, naši nejistotu o sobě. Nejen že je zobrazuje, ale nevědomky nám pomáhá si v jisté primitivní rovině osvojovat určité role, díky kterým můžeme tuto nejistotu v reálném světě zastřít. Filmový teoretik David Bordwell nahlíží na antropomorfismus (který nazývá perzonifikací) jako na strukturu, která vytváří význam. Podle něj je určitým schématem, na jehož základě fungují lidské mentální aktivity, jako je porozumění, rozpoznání, identifikce či interpretace. Lidé jsou podle něj biologicky i kulturně předurčeni k tomu, aby si projektovali lidské vlastnosti do zkušeností s okolním (a cizím) světem. Patrně proto mají antropomorfizovaná zvířata jako například myšák Mickey polidštěné rysy, zejména kulaté tvary, které jsou podprahově vnímány jako "dobré" (zatímco "záporné" zvířecí postavy mívají většinou ostré a hranaté či jinak špičaté rysy, které člověku podvědomě asociují ohrožení a nebezpečí).
Píšeme-li však o antropomorfizaci v animovaném filmu, nedotýkáme se zdaleka celého prostoru animace. Například v experimentálních filmech pracujících s animačními technikami se často ani nesetkáme s rozpoznatelnými tvary, které by nějakým způsobem připomínaly lidské či zvířecí bytosti – vzdálená paralela s realitou je spíše v rovině emocí, nálad či abstraktních vizí.
Ačkoli je většina i jen rámcových definic spíše omezujících než označujících, zkusme si stručně a pracovně vymezit pole úvah, do kterých v tomto čísle Cinepuru vstupujeme. Animací v nejširším smyslu rozumíme vytváření, nahrávání a následné uchovávání jednotlivých fází pohybu – okénko po okénku, a to tak, aby dala v divákově oku vzniknout iluzi pohybu. Podobně jako slavný režisér a animátor Gene Dietch ve své knize How To Succeed In Animation ani my neomezujeme animovaný film na nějakou technologii či materiál.
Ostatně, podstatnější je, že v základu každé animace je cosi magického – dává život něčemu, co ho nemá. Podobně to popsal Steven Millhauser v knize Little Kingdoms: "Nepohyblivý svět neživých kreseb, jenž byl obdarován tajemstvím pohybu; mrtvý svět s jeho skrytým darem života. Ale tento život je hluboce dvojznačný – je to kouzelnický trik, zručná iluze, která funguje díky setrvačnosti lidského oka a která zanechává na sítnici obraz ještě nějakou dobu poté, co již není přítomen. Na tomto křehkém základě je postaven celý film, ta kolosální spiklenecká hra. Animovaný film je mnohem upřímnějším vyjádřením této kinematické iluze, než tzv. realistický (hraný) film, protože odhaluje svou vlastní iluzivní podstatu, založenou na nemožném – skutečně vyjadřuje samotnou nemožnost a nachází svůj nejvlastnější důvod existence v popření přítomného. Animovaný film je čistou poezií nemožného – v tom tkví jeho podstata i skrytá melancholie. Díky tomuto toužebnému zrušení přítomného a současně osvobozujícímu vyvázání se z omezení věcností je zároveň pouhou iluzí i pokusem překonat naši smrtelnost."/1
Koncepce tohoto tématu je podobně široká jako výše zmíněná definice, snaží se však naznačit jistý směr úvah. V úvodu se pokusíme o další obecné zkoumání animovaného filmu, zejména jeho specifického diváctví a potažmo i žánrové charakteristiky (článek Terezy Hadravové) a o mapování rysů klasického a experimentálního animovaného filmu (text Paula Wellese), byť jsou to pojmy, jejichž hranice jsou zejména na okrajích poměrně prostupné. V následujících textech přejdeme k současným fenoménům, jako jsou japonské anime filmy (článek Kamila Fily, na jehož pokračování se můžete těšit v dalším čísle), jejichž aktuálnost pro některé čtenáře možná vzrůstá s uvedením animované Cesty do fantazie do našich kin, nebo současný vztah grafického a fotografického filmu, v němž autorka článku, Ivana Košulicová, spatřuje "znovuvzkříšení animace". Ty vytrvalejší z vás dále čeká profil tohoto čísla, který věnujeme současnému estonskému animátorovi Priitu Paernovi, s nímž jsme přichystali při příležitosti olomoucké Přehlídky animovaného filmu (PAF) i rozhovor. Ostatně o duchu celé – v Čechách ojedinělé – přehlídky podává zasvěcenou zprávu text Pavla Bednaříka. K našemu mapování světové animované tvorby lze přiřadit i rozverný pohled Petra Marka na poetiku ruského animátora Jurije Norštejna a jeho filmu Ježek v mlze. Závěrečným "blokem" textů se přeneseme do českého prostředí – začneme rozhovorem s Antonínem Horákem, dlouholetým animátorem zlínských ateliérů (samotný rozhovor je ostatně dílem svého druhu, pripomínajícím cimrmanovskou poetiku) a celý trs textů s tématem animovaného filmu uzavřeme anketou o stavu současného animovaného filmu, která vyznívá bohužel mírně pesimisticky. Budiž toto číslo alespoň příslibem, že se začne o animovaném filmu uvažovat a psát, zkrátka že se pokusíme alespoň v našem časopise animovaný film oživit – tedy "animovat".