Editorial č.25

Od roku 1997, kdy Lars von Trier natočil Idioty a vložil do nich detail pohlavního styku, kiny probíhá vlna filmů "otevřeně" zobrazujících lidské sexuální projevy. Ale neděje se tak v estetice a politice překročení, kterými v sedmdesátých letech šokovaly diváky filmy jako Poslední tango v Paříži nebo Saló aneb 120 dnů Sodomy, a které jsou u nás možná příliš často kritikou upřednostňovány před těmi současnými. Subjektivní vrchol dnešní tendence pro mě znamenal snímek Psí dny (který jsme recenzovali v předešlém čísle), kdy jsem poprvé zůstal lhostejný u zcela sexuálně otevřené scény (návštěva erotického klubu). Poprvé jsem si nekladl otázky po hranicích herectví. Vnímání podobných scén jako by se za posledních pět let posunulo, jako kdybychom se naučili vnímat otevřenou sexualitu jako součást hereckého výkonu. Tento zdánlivě banální fakt s sebou nese těžko domyslitelné následky. Herectví vnímáme jako akt simulace, výkon, kdy herec opouští svoji civilní identitu a vstupuje do identity postavy. Tělo pak nazíráme jako přirozenou hranici, kde se herectví láme, neboť tělo samo o sobě (bez lidské vůle) není schopné zdvojovat svoji identitu. Projevy těla, které nespadají pod volní kontrolu, bereme jako autentické (v této logice fungovala např. mužská erekce jako rozhodující bod odlišující pornografii od hraného filmu). Pokud připustíme fakt, že i tělo umí zdvojit svoji identitu, že samo hraje, můžeme si představit následky například u takových jevů, jakými jsou prostituce, pornografie, nevěra apod., kde rezistence těla hrát, ústící vždy v jeho poskvrnění, se podílela na jejich negativním hodnocení.

K takovým závěrům jsem docházel, uvažuje nad svojí lhostejností k obrázkům explicitní sexuality v Psích dnech. Přitom kdybych svoji pozornost neupřel na srovnávání s ostatními filmy, na zobecňování (které mě vedlo k poněkud přemrštěným závěrům) a namísto toho se vydal cestou analýzy drobných motivů, možná bych došel k jiným závěrům. Uvědomil bych si, že postava ženy, kterou nalézáme v erotickém klubu, nebyla divákům v tomto filmu dosud představena, že jako postava se ustavila mnohem později. Nejprve byla vnímána jako nevydělená z masy anonymních postav, a celou sekvenci jsem tak mohl pokládat za vložený materiál, který nepodlehl procesu inscenace, tedy také herectví. Protože plasticita postavy se zvyšuje postupem vyprávění s tím, jak jsou jí přisuzovány atributy (málokdy se vracíme na počátek příběhu, abychom v minulosti dobudovávali postavu, spíše se vracíme, abychom čerpali atributy pro její současnost), je zjevné, že počáteční podoba postavy mi byla velmi lhostejná, materiál se blížil vloženému sociologickému dokumentu a tělo zůstalo herectvím nedotčeno. Tak lze také vykládat lhostejnost, jakou jsem zaujal k zmiňované scéně. Máme tady dvě metody přístupu k filmu: srovnávaní s ostatními filmy směřující k zobecnění a jejich detailní analyzování. Už pro různost jejich výsledků je dobré provádět je obě a jedny z pozice druhých vystavovat kritice. Právě z potřeby zavést u nás nepříliš pěstovanou, alespoň na půdě časopisů, detailní analýzu, vyčlenili jsme jí místo v rubrice fragment. V tomto čísle ji naplnil Marek Duda, když na Cronenbergově Videodromu ukazuje, jak určitý fragment (variovaná sekvence) může fungovat jako esence celého filmu.

Za hlavní téma jsme tentokrát zvolili montáž v současném filmu (pod redakčním vedením Petra Szczepanika), protože se zdá, že montáž v poslední době prochází výraznými změnami, které jsou podmíněny jak dějinami filmových žánrů, globalizačním ovlivňováním kinematografických kulturních okruhů, tak především rozvojem "nových technologií". Mohlo by se zdát, že jsme v tomto čísle nedodrželi naši interní normu jednoho překladu na číslo. Text Krzysztofa Loska v rubrice téma však není převzatý, byl napsán pro náš časopis. Nezdůrazňujeme tento fakt ani tak proto, že bychom chtěli poukázat na naši "světovost", jako spíše proto, že tento vstup zahraničního autora tak trochu (spíše symbolicky) znamená narušení izolovanosti, v níž se nejen v oblasti filmové reflexe v Čechách pohybujeme. Tematický blok o montáži zaměřující se výhradně na zahraniční kinematografii doplňujeme rozhovorem se současným českým experimentujícím filmařem Martinem Ježkem (který se pomalu stává stálicí našeho časopisu), jehož pojetí montáže se s ironickým nadhledem snaží vyhnout jakékoli její koncepci. Ti, kdo ho znají pouze z našich stránek a neznají jeho filmy, se s nimi snad budou moci seznámit na jedné z projekcí Cinepuru, která by měla následovat po Ježkově profilu v příštím čísle.