Krimi jako příslib naděje / Rozhovor s kreativním producentem Michalem Reitlerem

V souvislosti s aktuálním oceněním seriálu Metoda Markovič: Hojer Českým lvem odemykáme starší rozhovor s předním českým televizním producentem, dramaturgem a aktuálně ředitelem vývoje obsahu televize Nova, který za seriálem režiséra Pavla Soukupa stojí. 

Kreativní producent České televize Michal Reitler nedávno uvedl na obrazovky diskutovanou minisérii Božena (2021), předtím spolupracoval například s Janem Prušinovským na divácky úspěšných seriálech Trpaslík (2017) a MOST! (2019). Podílel se však i na kriminálních titulech Případy 1. oddělení (2014–2016) a Svět pod hlavou (2017) a aktuálně dokončuje novou sérii Ochránce, která ve svém vyprávění opět pracuje s prvky vyšetřování. Jaký je jeho přístup k produkci a jak v rámci televizní tvorby vnímá úlohu (nejen) kriminálního žánru?

Považujete se za autorského producenta? Vnímáte své zásahy do projektů jako autorský vklad?

Je to různé. Když ke mně dorazí projekt v pokročilé fázi vývoje, musím s látkou souznít. Už ji nemohu příliš měnit. Třeba producenti Ondřej Zima a Jan Prušinovský přišli s Trpaslíkem, Vratislav Šlajer se Světem pod hlavou, Tereza Kopáčová s cyklem Nevinné lži. V takových případech je moje role spíš odstraňovat překážky z cesty produkce Českou televizí. Na druhé straně stojí nápady, které vyplynuly z hledání mezi mnou a autorem, například Božena, MOST!, Dukla 61 nebo Metanol.

U Boženy jsme začali ve dvou s Hanou Wlodarczykovou. Byla to pro mě důležitá látka. Zmiňoval jsem ji už ve svém kandidátském projektu do ČT, když jsem se ucházel o místo kreativního producenta. Němcovou jsem uváděl jako příklad osobnosti, kterou bych rád popularizoval, o níž bych rád rozšířil povědomí a jejím prostřednictvím edukativně bavil. Byl to opravdu náročný proces. S první scenáristkou jsme se nakonec dostali do slepé uličky a museli jsme najít náhradu. Pak jsme zjistili, že jsme projekt rozepsali do neudržitelně rozsáhlé podoby, nezbylo tedy než hledat nový klíč. Stejně dlouhý proces se týkal hledání režisérky, hereckého obsazení – zkrátka šlo o živý projekt, byl jsem u každého kroku.

V tomto procesu tedy neplatí, že jakmile najdete scenáristu nebo scenáristku, delegujete jim scénář a přesouváte se dál?

Jsem ten, kdo jde na programovou radu ČT, požaduje peníze, podmínky a čas. Hájím záměr scenáristů, slibuji vyznění i divácký dopad, dodržení poskytnutých podmínek. Musím tedy nést odpovědnost za to, že odevzdám, co jsem slíbil, i za to, že vytvořím lidem ve štábu slibované podmínky. Svou roli vnímám tak, že udržuji kontakt projektu s jeho záměrem i jeho publikem. Rada a diváci, tedy koncesionáři, si zaslouží, aby za vynaložené prostředky dostali mainstreamový zážitek, který jim zároveň přinese dávku spolehlivých informací. Kdyby Česká televize byla kostel, pracoval bych jako farář, jehož úkolem je zaplnit lavice pro předávání evangelia, protože prázdný kostel ničemu neslouží. Například méně zkušené scenáristy, kteří udělají obrovskou rešerši, a potom se začnou ztrácet v datech a faktech, musím udržet u původního plánu – popularizačního seriálu pro širokou veřejnost, který ví, kdy vyjít divákovi vstříc.

České televizi se z hlediska mainstreamového úspěchu daří dobře – některé její pořady mají úctyhodnou sledovanost. Dalo by se ale namítnout, že to není smysl veřejnoprávní stanice. Že právě ona by se měla oprostit od snahy lámat rekordy sledovanosti.

Já ale nemluvím o trhání rekordů jako cíli. Sledovanost je pro mě prostředek. Například u Boženy bylo mým cílem rozšířit povědomí o Němcové, takže potřebuji diváky. Ne abych měl co vykázat do tabulky, ale abychom posloužili co nejvíc lidem. Nikdo na mě netlačí, abych maximalizoval sledovanost. Programová rada hodnotí užitečnost pořadu podle mnoha kritérií. Když už je pořad schválen a vyroben, je to proto, že v něm byla nalezena hodnota. Samozřejmě se pak poměřuje ještě kvalita doručení, prezentace a marketing, ale rozhodně necítím tíseň z představy, že kdybychom měli malou sledovanost, ohrozíme tím svou kariéru. Když jsme si dělali monitoring a zjistili, že víc než o seriálu se začalo znovu psát o Němcové jako takové, šlo vlastně o nejdůslednější naplnění našeho cíle.

Přesuňme se ke kriminálkám, které se nejen v Česku vyprofilovaly jako atraktivní žánr se zaručeným diváckým ohlasem. Co je pro vás kriminálka? Je to žánr, jímž naplňujete poptávku, nebo jste měl osobní chuť se do krimi pustit?

Původně jsem kriminálky dělat nechtěl, protože jsem nevěděl, jak bych skrze ně mohl být lidem užitečný. Jak bych mohl nabídnout nějaký recept na život nebo předat nové poznání skrze něco, co jsem považoval za zábavu. Brzy jsem ale pochopil, že na veřejnoprávní stanici lze i zábavu využít tak, aby něčemu sloužila. Zase se tu vracíme k předpokladu, že na veřejnoprávní stanici může být žánr nikoli cílem, ale prostředkem. Není to přístup všech producentů a režisérů, i v České televizi vznikají kriminálky pro odreagování, což vnímám jako platnou volbu. Kriminálka je v podstatě ekvivalent pohádky – na začátku se objeví padouch, udělá něco špatného a na konci je zlo potrestáno. Takové příběhy má smysl vyprávět, ale rád dělám o krok víc.

Do Případů 1. oddělení jsem se pustil až ve chvíli, kdy jsem se dozvěděl, že jde o adaptaci skutečných případů, že Josef Mareš je garantem věcné správnosti a Jan Malinda je jako novinář zvyklý čtivě interpretovat nastudované skutečnosti. Z CSI nebo Kriminálky Anděl se nedozvíte, jak policie pracuje, všechno je romantizované. Policejní práce zahrnuje hodně rutiny, hodně papírování, a když se nebojíte ji ukázat realisticky, získáte pro vyšetřovatele jedině respekt. Ve státě, kde se stále dozvídáte, jak něco nefunguje, je dobré ukázat, že se taky někomu něco daří.

1. oddělení pro mě tedy bylo zlomové. Objevil jsem půvab fráze „na základě skutečné události“. Scenáristům jsem řekl, ať se nebojí ukazovat ty aspekty vyšetřování, které jinak vypadají nezajímavě, nahodile. Ve většině kriminálek se například považuje za chybu, když je brzy známý pachatel. V realitě to ale vyšetřovatelé často vědí od začátku a jedinou otázkou zůstává, jestli se podaří najít dost důkazů. Ve výsledku si začnete vážit práce policistů, dozvíte se něco o oboru, o němž jste měl zkreslenou představu. Vlastně jde o stejnou motivaci jako u Boženy.

Narážíte na dva základní přístupy ke kriminálce – subverzivní a afirmační. Tvůrci mohou svým zpodobněním boje se zločinem systém kritizovat, jako to dělá třeba David Fincher, nebo mohou diváky uklidňovat. Ukazovat jim, že dobro vyhraje a že mají důvěřovat v instituce, které to zařídí. Upřednostňujete tedy druhý způsob?

Ano. Ale mezi kreativními producenty najdete i takové, kteří se pouštějí do více zneklidňujících, kritičtějších pohledů na policii i společnost – třeba Kateřinu Ondřejkovou, která má za sebou Herce nebo Spravedlnost. Já považuji za svůj cíl dávat lidem naději. To je prostor, který umím dobře obhospodařit a věřím, že má velkou hodnotu. Když nejde o naivní a planou naději, ale o naději podpořenou u 1. oddělení tím, že ztvárněné případy byly skutečně takto vyřešeny. Naděje je pro mě opravdu ústřední téma – najdete ji v Metanolu, Dukle, 1. oddělení, Nevinných lžích, ale i v MOSTU!. Jde o příběhy o lidech v těžce znevýhodněné situaci, kteří se dokázali díky vlastní vytrvalosti nebo pomoci svého okolí někam dopracovat.

Kriminálky je možné rozlišovat i skrze jejich přístup k násilí. Některé slouží skoro jako oddechové komedie na odreagování. Jiné zase mohou být samoúčelně fascinovány utrpením a násilím a stát se „krimi pornem“, u kterého budeme asi těžko hledat pozitivní potenciál. Snažil jste takovému typu aktivně vyhnout?

Myslím, že dokud bude mou prioritou být užitečný divákům, podaří se mi vyhýbat „krimi pornu“. Termín „porno“ používám, když narazím ve scénáři nebo ve střižně na moment, kdy příliš zblízka a příliš dlouho, řekl bych účelově, setrváváme v extrémních situacích, hnusu, hlubokém zármutku – kdy začínáme situaci „dojit“. Chci sledovat střet se zlem, cestu za jeho překonáním, nikoli zobrazovat zlo jako takové v jeho překroucené schopnosti fascinovat. Je tedy nutné najít správnou míru. Když vyprávíte o zahynulých havířích, víte, že se budou dívat jejich vnuci a vdovy. Zkrátka si dáte pozor na zobrazení mrtvých těl a emocí. U 1. oddělení je to stejné – víte, že se budou dívat pozůstalí. Měsíčně ke mně doputují asi čtyři náměty. Jakmile narazím na takový, ve kterém někdo ubližuje druhým, aniž by šlo o prostředek k ukázání, jak se bránit nebo to překonat, hned ho odkládám.

Mluvíte hodně o prospěšnosti, o předávání hodnot divákovi, zmínil jste i „recept na život“. Je tohle opravdu cíl vhodný pro dramatickou tvorbu? Co takhle pojmy jako „krása“ nebo „intenzita“? Jak vnímáte třeba projekty Viktora Tauše, které pro svou nekonvenční formální stránku vzbuzují mezi širokým publikem mnohdy skoro odpor?

Je třeba zdůraznit, že mluvím o svých osobních prioritách, nikoli o tom, jak by měli pracovat všichni. Viktora Tauše respektuji, ale jeho tvorba je pro mě příliš vychýlená ve prospěch formy. Párkrát jsme se setkali a vím, že naše přístupy nejsou kompatibilní. Já usiluji o jednoduchý, srdcervoucí příběh, který člověkem pohne. Mojí cílovou skupinou jsou lidé na Mostecku, v Havířově, ve Zlíně, kteří jsou ve tři doma, nechodí do kin nebo do divadel a jejichž život zůstává soustředěný na televizi. Viktor má obecenstvo jinde – jeho divákem jste vy. A to mi přijde v pořádku. Každý producent má vlastní řeč. Jsem odrostlý na Stevenu Spielbergovi a jeho univerzalitu a vstřícnost považuji za svůj velký vzor.

Existuje nějaká látka, kterou byste rád realizoval, ale nepustíte se do ní, protože by se nesetkala s dostatečně velkým zájmem?

Takhle vůbec neuvažuji. Nemám vysněné látky ani témata. Nevpustím si do hlavy projekty, u kterých nevidím divácký potenciál nebo které bych nemohl realizovat pro finanční nákladnost. Když nemám prostředky na Jiráskovo Bratrstvo nebo Valdštejna, nelituji, že se do nich nepustím. Když nahlédnu do životopisu Emy Destinnové, začnou mě svrbět prsty, protože si umím představit, že by šla část jejího života ukázat strhujícím způsobem, divácky poutavě, realizovatelně. Podobně je to s kněžnou Zaháňskou. To ale neznamená, že dám vše stranou a neustanu, dokud takový projekt nevydupám ze země. Abych takhle snil, musel bych mít náturu Václava Marhoula, který se do něčeho zamiluje, vloží do toho patnáct let života, a urve to. Obdivuji to, ale tenhle typ odvahy a zaťatosti nemám.

Jak se komunikuje s Českou televizí z hlediska tvůrčí svobody?

Musíte se umět obhájit v kreativním dialogu. Každý kreativní producent žije s vědomím, že musí zaplnit určitá okna a poptávku televize. Jakmile tato základní pravidla splníme, následuje diskuze o detailech s programovou radou – jestli obsadit hvězdu, nebo zvolit nějakou nekonvenční tvář. I když by se mohlo zdát, že vybrat Annu Geislerovou do role Němcové bude automaticky vítáno, zaznívají otázky, jestli je dobrý nápad obsadit do role tmavovlásky zrzku. Nebo jestli svěřit tak velkou roli Janu Hájkovi, který zatím nehrál žádnou podobně velkou roli. Proč neobsadit Jiřího Dvořáka nebo Martina Hofmanna, které teď diváci vítají? O tom bylo třeba diskutovat.

Pracujete na nějakém dalším kriminálním projektu?

Dokončujeme Ochránce z prostředí školského ombudsmana, který bude zahrnovat i vyšetřování, ačkoli ne ze strany policie. Inspirujeme se opět reálnými kauzami: šikanovaná učitelka, vražda vychovatelky v pasťáku, fyzické tresty na školách, smrt dítěte na školní akci. Učitelka zažila šikanu a ombudsman musí záležitost vyšetřit a zjistit, jak něčemu takovému předejít. Snaží se rozkrýt, kde v trojúhelníku děti – rodiče – učitel nastala chyba, kdo je vinen, jaké je řešení. Znovu tedy hledám naději, optimismus a pozitivní vzkaz pro publikum i v tak nepříjemné situaci. Jako vždy se snažíme o „neblbou“ kriminálku, což je nakonec u kriminálky to nejdůležitější. Měla by být křížovkou.

Mám pocit, že tvůrci se na tento aspekt dostatečně nesoustředí. Česká kriminálka málokdy funguje jako křížovka – divák většinou nedostane šanci přemýšlet, protože zkrátka nemá dost indicií. Dáváte třeba někomu číst scénáře nebo pořádáte testovací projekce?

Nedělám to, pokud jsem si jistý, a u svých kriminálek jsem si zatím vždycky byl jistý. Spolupracuji na nich s Tomášem Feřtkem, který dokáže scénář rozebrat právě jako křížovku. Pořádají se i interní projekce pro lidi z vývoje a programu České televize, kteří mohou vznášet připomínky. Nejdůležitější je ale nepodceňovat diváka ani žánr kriminálky. Myslím, že základní problém mnoha českých kriminálek spočívá v tom, že křížovku připomínají spíš jen formálně, ale nikdo si neláme hlavu s jejich opravdovou funkčností. Jejich nedostatečnost, stejně jako nedostatečnost celé tvorby, se často svaluje na dramaturgy, což mi připadá zcela scestné. Těžiště podoby díla spočívá na trojúhelníku režisér – scenárista – producent a domněnka, že dramaturg s nimi mohl pohnout, svědčí o nepochopení fungování práce v audiovizi.

Myslím, že ta výtka směřuje spíš k myšlence určité reflexe a regulace díla pro jeho větší funkčnost, ne nutně k dramaturgovi jako osobě. Když jsem sledoval seriál Zločiny Velké Prahy, připadalo mi škoda, že komplexní námět v něm ředí zakopávající pomocníci a milostná podzápletka. Nebo že se nenašel nikdo, kdo by režiséru Jaroslavu Brabcovi řekl, že je směšné používat šikmou kameru takto. To první bych vnímal jako otázku dramaturgie, ale obojí je pro mě chybou podobného rázu – neschopnosti vidět svou práci z odstupu a zamezit základním nedostatkům.

To ale předpokládáte, že by tvůrci dané věci sami označili za nedostatek a chtěli se jim vyhnout, kdyby na ně byli upozorněni. Musíte vzít v úvahu, že třeba upřímně usilovali o nějaký odlehčující prvek a že režisér považuje tento typ záběrování za nejlepší. Potom nelze kritizovat jakoukoli ideu dramaturgie a kontroly, protože jde o uvědomělé tvůrčí volby. Řekl bych, že právě na téhle úrovni je nutné problematiku české tvorby kritizovat – hledat vysvětlení u toho, že individuální tvůrci mají silné a slabé stránky a vkus. Jaroslav Brabec umí spoustu věcí skvěle, a i když si myslíte, že šikmá kamera k nim nepatří, tak pokud ho najmete, nemůžete mu ji zakázat. Máte režiséra Brabce se vším všudy, nebo ho nemáte vůbec. Jeho umělecký svět musíte respektovat. Představte si, že byste měl nějakého svého kolegu nebo kolegyni přesvědčit, že má něco psát jinak.

Příhodnější by byl podle mě příměr editora, který se se mnou nedohaduje o tom, co mám jak upravit a předělat. Proč takhle nemůže fungovat třeba právě producent?

Máte vlastně pravdu, novináři fungují jinak. Proto s vámi tak rád pracuji, jen se podívejte na seznam mých scenáristů. Szántó, Malinda, Štindl… Chápete délku, formát, umíte zvolit jazyk podle cílových čtenářů, podle média, pro které píšete. Novinář zná svého čtenáře a zjednodušuje pro něj realitu nejvhodněji, jak to jde. Jste také zvyklí na zásahy editora a umíte na jeho podněty reagovat. Možná proto je pro vás tak těžko pochopitelné, proč se z filmů a seriálů nedají odkrojit zdánlivě banální nedostatky. Profesionální scenáristé, a filmaři obecně, takhle často nefungují. Nedají se na ně snadno klást jednotlivé požadavky. Dramaturgie tvůrcům pomáhá nesejít z cesty v naplnění jejich umělecké vize, která se v ideálním případě překrývá s osobností autora. Proto je důležité, aby měl producent jistotu, že si námět a autor navzájem sednou, a uměl si představit, jak předurčují výslednou podobu díla. V čem bude skvělé a v čem bude kulhat. Ke komu bude nejspíš promlouvat a jakým jazykem. Na samotné cestě za výsledkem už toho dramaturgie tolik nezmění. Třeba volba režiséra definitivně rozhoduje o osmdesáti procentech podoby díla. Musí se tedy dobře sejít látka, autor, režisér a producent. Pak může dramaturgie kralovat.