O věrojatnosti dramatické postavy

I.

Psát scénář, tzn. tak nebo onak "vyprávět příběh", to nejprv znamená: vymezit určitý prostor, poté: rozmístit v tomto prostoru určité objekty, a nakonec: vybavit tyto objekty určitou vůlí.

Vůle je hybná energie, působící, že se objekty v daném prostoru pohybují odněkud někam. Počítáme-li s tím, že ony objekty bývají zpravidla lidské, pak lidská musí být i jejich vůle. Tu se ovšem nabízí skromná hádanka: co totiž znamená "lidská vůle" v případě scénáře, jejž píše scenárista?

Představíme si snad vůli oněch objektů, postav příběhu. Druhá věc, že za touto vůlí postav stojí vždy vůle scenáristy, jenž je zajisté také člověkem, ba vzato z podstaty věci, je jím právě jen on. Nepsaný axiom scénáristiky káže: scenáristova vůle nechť se co nejbedlivěji skrývá, nechť z ní divák nespatří ani chlup, nechť ji vůle jeho postav celou zacloní, a co při vší poctivosti nepokryje sama, nechť se cudně schová aspoň v jejím stínu!

Nepsané zákony se lehce přehlížejí. Dnes a denně potkáváme na plátnech biografů (nemluvě o televizních obrazovkách) nejen postavy – nýbrž i scenáristy. Koukají zpoza svých výmyslů, jako by se nechumelilo, a nedávají si věru záležet ani na nejpovrchnějším mimikry, ba naopak: mnohdy své partie odhalují tak neomaleně, že se již téměř dá mluvit o scénáristické pornografii.

Trpí-li postavy a pohyb jejich motivů bezohledným diktátem tvůrce na úkor vlastní zákonitosti, pak v jejich případě o něčem lidském nepadá řeč, jakkoli scenárista může být stokrát člověkem. Jde o to, aby se jeho lidská vůle usadila ve vůli jeho postav, aniž by přestala být lidskou.

Tuto vnitřní zákonitost pohybu objektů ve vymezeném prostoru nazvěme věrojatností v rámci žánru a vše, o čem tu mluvím jako o lidském, chápejme v širším smyslu tohoto pojmenování.

Nejzávažnější úkol tvůrce je tedy vybavit svoje objekty náležitou vůlí, nabít je zcela specifickou energií, s níž potom vstoupí do příběhu, tak jako hráč biliáru pomocí jediného šťouchu vybaví svou kouli veškerou informací, která ji uvede do pohybu a s ní posléze i další koule, jež do té chvíle nehybně stály v rámci herního pole.

V případě kulečníkové koule, která se dotykem mantinelu vrátí zpět směrem, odkud vyšla, a zcela tak popře zákon o úhlu odrazu a dopadu, pocítí tuto nesrovnalost každý, kdo se jen trochu pozorně dívá; ovšem zachová-li se obdobně nepřípustně postava televizního příběhu, otupělému diváku nepřijde divné vůbec nic; jednak již správný a věrojatný pohyb dávno neviděl, a tak mu pomalu odvyká, a potom – fyzika kulečníkových odrazů je přeci jen o poznání přehlednější, navíc neúplatná, kdežto v dramatické látce se dá leccos skrýt a leccos obejít.

Zatímco kulečníkový šťouch se odbude naráz, scénář je tvarem vznikajícím velmi postupně. Není akcí nýbrž plánem, detailním rozkresem drah, jak by asi vedly, kdyby se jistým způsobem uhodilo do daných objektů.

Subjektivní povaha dramatického umění se dosti vzdaluje exaktnosti kulečníkových odrazů, avšak teoretický požadavek objektivních kritérií platí i pro prvé uvedené. Neboť i dramaturgie stojí na základním efektu akce a reakce. Namítnou-li mnozí, že v lidském jednání lze počítat s několika stejně zákonitými, a tedy věrojatnými reakcemi na jednu jedinou akci, pak musím vyslovit odporující thesi: je-li postava i situace scenáristou náležitě vybavená, potom je její reakce stejně nezaměnitelná, tak jako i v životě v jedné konkrétní chvíli jedné konkrétní situace dojdeme právě takového pohnutí, jež jediné odpovídá naší podstatě, konfrontované s danou skutečností v daný časový moment.^/1

A tedy tvrdím, že také v (dramatickém) umění platí určité fyzikální zákony, byť tato fyzika je poněkud jiného druhu: odehrává se lidmi a její zákonitost je aplikována obecným modelem lidské existence, ať už si z něj tvůrce vybere cokoliv. Každý scénář (zevrubný rozkres zmíněné fyzikální informace) bude postižen určitým zkreslením, a to v rozličné míře, jež bude přirozeně klesat s talentem a poctivostí tvůrce, nicméně nikdy neklesne absolutně. Nikdo nemůže vědomým rozumem dosáhnout takové přesnosti, aby jeho nákres beze zbytku hověl fyzikální zákonitosti, neboť racionální pohled se křiví úměrně s transformací modelu fyzikálního v model lidský. Vnitřní pravdivost dramatického díla zůstane provždy relativní; nelze ji vyčíst z žádného výpočtu, jak je to lehce možné v případě kulečníku, v jehož poznatelném prostoru se stěží co skryje.^/2

V otázce věrojatnosti si tvůrce nad svým dílem nebude nikdy zcela jistý: rozumu schází dost indicií, čímž odpovědnost přechází na cit – který však neposkytuje potřebnou záruku. Takto nejistá perspektiva se nejeví příliš útěšně. Poctivý autor kolísá v neustálých pochybnostech o smyslu své tvorby, již dřív či později vždy musí kvalifikovat pouhým výmyslem, ba tyto pochybnosti v mezním případě mohou rušit i samu tvůrcovu tvůrčí existenci.

Není tedy divu, touží-li se ti vynalézavější z poctivých s takto pochmurnou perspektivou nějakým způsobem vypořádat. K tomuto účelu se nabízejí dvě základní možnosti.

II.

Výhoda okamžitosti, tedy způsobu, jímž kulečníkový hráč všechen popud k volnímu pohybu objektů kondenzuje do jediného časového bodu, spočívá v tom, že onen popud je takto oddělen od předmětu svého určení. Právě tento faktor je tolik podstatný: určení, jež řídí pohyb kulečníkových koulí, se neustavuje zároveň s ním, nýbrž v tu chvíli již ponechává plnou moc nadosobním zákonům fyziky.

Této výhody je scenárista prostý, vždyť jeho způsob se na vědomém přemýšlení během akce objektů přímo zakládá. Z toho vyplývá, že chce-li se pokud možno uchránit výmyslů, měl by v svém přístupu k věci směřovat co nejblíž témuž oddělenému principu, jenž platí v případě kulečníku. V souvislosti s analogickou sférou scénáristiky jsem mluvil o fyzicejiného druhu, již tedy možno uvažovat třeba metafyzikou, je-li nám toto označení bližší, nicméně podstatné je tu právě to, že ona fyzika jest v obou případech v zásadě jedinou a touž, jen její forma se mění s ohledem na objektovou materii, s níž právě pracuje.

I pro scenáristu, ba především pro něj, tedy platí, že tato jiná fyzika může přijít ke slovu jedině tam, kde zmlknou vřídla nenechavé mysli; což však vzhledem k řečené tradiční podstatě scénáristiky může znamenat jen jediné: tuto podstatu odvrhnout – a nahradit ji novou. V extrémním (ideálním) případě tak dojde k popření scénáře vůbec, či spíše k naprostému popření jeho předem psané podoby. Scenárista již nebude tvůrcem v známém slovesném smyslu, stane se zkrátka činným dramatikem, jehož scénář vzniká rovnou právě natáčeným filmem. ^/3 Stává se tedy akcí samotnou, neustavuje ji, nýbrž je jí ustavován. Pohyb se koná spontánně, a tedy zákonitě, bez oné usurpace vědomé mysli, jaká je příznačná klasickému scénárismu, spojená takto s celou plejádou osvědčených fabulativních mechanismů (jež samosebou mohou být co platné, nicméně vždy jen jako návod, nikoli zásobárna, z níž stačí vzít a použít). Rozumí se, i tato čistá spontaneita se zakládá na myšlení, to si však představujme právě jako akt analogický úderu kulečníkového hráče (potažmo přípravě na tento úder), akt jaksi oddělený od všeho následného, co vidí divák v podobě výsledného díla.

Abychom si rozuměli ještě lépe: nikdo netvrdí, že tímto přístupem náš nový scenárista dosáhne výsledku srovnatelného s důkladným posloupným propočtem zkušeného scenáristy klasického typu. Ve skutečnosti patrně nejprve zmůže jen tolik, co biliárový elév při svém prvním šťouchu: koule se rozprchnou nazdařbůh a spadne-li už nějaká do otvoru, je tato dílčí výhra jen nevýznamnou příměsí celkové prohry. Leč neměříme vítězství počtem zásahů, nýbrž čistotou dodržených fyzikálních pravidel. A vidno, že z tohoto hlediska se hráč ani scenárista stydět nemusejí, neboť provedli cosi velmi přirozeného, jako je přirozené vše, co se učiní nazdařbůh. Pravdaže v biliáru to jaksi postrádá svou váhu: kde nelze vskrytu podvádět, poctivost mnoho neplatí. Avšak v umění scénáristiky lze podvádět velice snadno – a kde lze podvádět, tam se podvádí.

Scenárista, dbalý zákonitostí jiné fyziky, se učí kondenzovat všechnu svou představu o pravdě před vlastní pohyb, jímž tuto představu hodlá vyjevit, tak jako hráč, jenž veškeré cílení vpraví do jediného úderu tágem. Ukáže- li se nakonec, že jeho odhad se minul žádoucím účinkem – možnost pravdy nebyla zcela dosažena –, není tento nedostatek zdaleka tak zásadní, pakliže následný fyzikální princip zůstává dodržen a pohyb se odehrává v čisté symetrii. Neboť především tato musí být pravdivá.

Tím, jak se tvůrce sžívá se symetrií čisté spontaneity, bezděky si osvojuje její končiny, a tak tříbí i svůj cit pro zákonitost její fyziky. Přirozeným průběhem zkušenosti dosahuje vedle čistoty samotného průběhu i stále čistší souladnosti kýženého cíle s reálným výsledkem své tvorby. Dospívá k zásahům, aniž by je určoval spekulací.

Způsob, jejž jsem tu nazval cestou čisté spontaneity, zaručuje pravdivost tím spíše, čím více se onen dramatický žánr přibližuje reálné skutečnosti, a tím jasnější je pak i orientace v něm. Zákonitosti reálné skutečnosti cítí každý poměrně dobře (ačkoli ne každý stejně), a takto dosažená věrojatnost je tedy relativně snadno ověřitelná a dokazatelná.

S mírou spontaneity dochází k stále užší filtraci "výmyslů", a tak se přijetím tohoto způsobu dá v souvislosti s tvorbou mluvit již spíše o dramaturgii nežli o scénáristice (toto vyjasnění pojmů si ovšem pouze představujme za stávající terminologií, kterou tu nadále zachovám).^/4 Způsob spontaneity spočívá právě v tom, že tato dramaturgie probíhá více či méně v reálném čase, což si můžeme nejzřetelněji představit např. v způsobu dialogů mezi dramatickými postavami, totéž v jiném však lze pozorovat i v struktuře vyprávění či v použití výrazových prostředků. Vše působí velmi nenuceně, nelíčeně, řeklo by se: proudí zde život.

Pravdivost tohoto života je tedy v ideálním případě naprosto řízena posvěcenou zákonitostí jiné fyziky, analogické fyzice objektů na kulečníkovém stole. Tyto objekty vlivem svých vůlí docházejí vzájemného kontaktu, tvoříce takto uzavřený organismus, který je jakousi analogickou tváří skutečného organismu divákovy denní zkušenosti.

Tím se konečně dostáváme k druhému způsobu, jak dostát věrojatnosti v dramatickém umění; ten totiž spočívá právě v efektu, který nastane, je-li uzavřený organismus uměleckého díla diváku přece jen poněkud pootevřen. Autor, vědom si nevyhnutelné spekulativnosti každé umělé konstrukce, rozhodne se tuto konstrukci zrelativizovat, a to tak, že ji diváku přizná. Tím se výmyslů sice nezbaví, ovšem závažně změní jejich atribut: přiznaná lež přestává být lží, jakkoli ji dále rozvíjíme. Tato změna je jakýmsi přenesením významové váhy – autoru ve vyprávění půjde již o něco jiného než o přesvědčivost sujetu či věrojatnost situací (plynoucí z věrojatnosti postav) ve vnitřním rámci uzavřené dějové množiny; jeho věrojatnost stoupne nad tuto množinu a pojme ji do sebe i s oním zcizujícím přiznáním. Dá se pak říct, že toto přiznání se stane materiálem rovnocenným veškerému materiálu dosavadnímu a tvůrce s ním může pracovat právě tak jako s každým jiným elementem svého sdělení, jinými slovy: autor se stává jednou z přiznaných postav příběhu. Je pak jen na něm, kolik prostoru své úloze přidělí.

Tento fenomén, který bych v doplňku k čisté spontaneitě nazval artificiálním zcizením, se může projevovat v několika posud známých podobách – a jedné posud neznámé. Všechny se od sebe liší způsobem provedení, přičemž zdůrazněme, že základní podstata zůstává vždycky zcela táž: tvůrce svému vnímateli na rovinu sdělí, že film, jejž právě sleduje, je jenom film.

V prvém případě je nositelem zcizujícího přiznání struktura filmu, v níž je explicitně narušována posloupnost filmového času, popřípadě prostoru – což obojí může jít s sebou ale i nemusí. Nereálně posloupná manipulace s prostorem je méně častým způsobem zcizování a můžeme si ji představit např. ve formě paralelní existence jedné postavy na dvou místech (jak to známe od Davida Lynche). Častěji tvůrci popouštějí uzdu své rafinovanosti na poli času: dochází k jeho vrstvení, úseky se vracejí a odbývají znovu, to buď když hrdina dostává další příležitost, jak od počátku naložit se svým osudem (přiznejme, že toto je pouze implicitní, a tedy dosti jemný případ popisovaného fenoménu; dokumentovat jej lze nejmarkantněji na příkladech často uváděných v podobné souvislosti – Kieszlowského Náhoda; Tykwerova Lola běží oživot), nebo se dané úseky opakují v podobě naprosto či relativně nezměněné (tento druhý postup lze nejzřetelněji pozorovat v narativní větvi experimentálního filmu – Petr Marek: České Pulp Fiction a BlairWitch v své první půli).

Vyskytují se případy, v nichž se manipulace s časem či prostorem pohybuje na pomezí specifického přístupu k médiu a všedního postupu v rámci žánru, jenž je na podobných prvcích založen. Třeba tu jasně vnímat rozdíl mezi zcizením vědomým, jež vskutku zcizuje, a "zcizením", na něž má divák přistoupit jako na novou realitu filmu. Někdy autor zcela uvědoměle nechává na divákovi, který z obou klíčů si k svému vnímání vybere, či zda nepohrdne oběma, jež potom buďto libovolně střídá anebo dokonce užívá paralelně zároveň (což snad může být případ Lynchův).

Jiný typ vědomého autorského zcizení lze nazvat situačním: neodehrává se strukturou, nýbrž uvnitř samotných jejích článků, tedy prostřednictvím specifické organizace jedné či více dramatických situací v jakékoli z jejích složek. Přiznané může být herectví, příliš schematická fabule, očividná umělost kulisy – cokoli, co se předstírá. Tento dosti jednoznačný efekt vede vždy úzce k nějakému zlehčení, neboť – narozdíl od případu předchozího – s sebou nese citelnou ironii, případně provázenu i parodickým nádechem. ^/5 Také zde platí poučení o obezřetnosti při vnímání rozdílu vědomého zcizení a nechtěného "zcizení", ba platí zde ještě naléhavěji. Dlužno neopomenout, že věru jsou i takové případy, v nichž se nechtěně podaří výhradně prvé, ač bylo zamýšleno výhradně druhé. Toto přirozené úskalí nechtěnosti však v sobě zároveň čítá i snadný protijed, otočí-li je autor k prospěchu svému – a jediným, mnohdy jen postranním gestem (například dodatečnou proklamací na základě pohotově přizpůsobené sebereflexe) učiní ze "zcizení" zcizení. Pochybení se mžikem změnilo v záměr: tato finesa bývá snadnou – leč také děravou – záplatou.

Typ situačního zcizení (vrátíme-li se tedy před tuto výstrahu) lze exemplárně sledovat například v čerstvém snímku Jacquesa Rivetta Kdo ví. Příběh je jemně zcizován určitou "vymyšleností" některých peripetií po celou dobu svého trvání, ovšem faktické (objektivní) přiznání se udá až v závěrečné sekvenci, kde takto funguje na způsob pointy, podpořeno navíc místem dějiště, totiž divadelní scénou, kde postavy během příběhu zkoušely svoje představení uvnitř představení.

I tato druhá varianta živě účinkuje v neoficiální sféře experimentálního filmu, jenž je u nás ve své narativní podobě nejvýznačněji zastoupen firmou Unarfilm. V My Life opodál jsou hlasy hrdinů důsledně dubbovány zjevně bez ohledu na původní originál, což dochází své meze v momentu, kdy spontánní štěknutí psa je afektovaně přemluveno lapidárním "haf". V Českém Pulp Fiction a Blair Witch čiší přiznaná nadsázka již z vizáže a vůbec celkového projevu hrdinů, v druhé půli filmu pak se způsob vyprávění posouvá až k explicitnímu přiznání inscenovanosti, když se objekty jeví střídavě postavami a střídavě jejich představiteli.

Stávající výčet nejlépe shrne a korunuje příklad tvůrce, jemuž je zmiňovaný princip bytostným činidlem myšlení a v svébytně rozvinutých podobách udává takt přinejmenším čtyřem jeho prvním filmům ze šedesátých let (globální soud je pisateli znemožněn skrze povážlivou nedostupnost další tvůrcovy filmografie). Tím tvůrcem je Alain Robbe-Grillet a v jeho díle se dají sledovat oba dva popisované typy zcizení, různě prostoupené a v jistých momentech dokonce předznamenávající variantu novou, o níž teprve bude řeč. Ve filmu Trans-Europ-Expres cestuje hrdina chodbičkou rychlíku, až vstoupí do kupé, v němž sedí autoři (v čele s nefalšovaným Robbe- Grilletem), právě píšící příběh jeho postavy včetně přítomné situace. Ani jedna strana o tomto vzájemném vztahu nemá tušení, resp. autoři, jakmile hrdina rozpačitě kupé opustí, prohodí na jeho adresu, že to byl "přece Trintignant" a že by se hodil do filmu, jejž právě píší. V ten moment na plátně došlo k naprosto kuriózní situaci (která se poté již ve filmu nezopakuje, nicméně její význam může diváku přesahovat do celého dalšího vnímání): postava zosobňovala dvě různé figury – dobrodruha, konajícího svěřený podloudný úkol, a Jeana-Louise Trintignanta, který tu náhodou cestuje vlakem a při té příležitosti zároveň ztvárňuje úlohu dobrodruha. Rozkladem těchto paralelních významů nám vzniká jiskrně rafinovaná smyčka: Jean-Louis Trintignant nehraje přímo postavu dobrodruha, nýbrž Trintignanta, který teprve hraje dobrodruha, aniž by o tom tušil – je to tedy jiný Trintignant než onen první, který byl uveden v počátečních titulcích. Ovšem nikdo nemůže (ve filmu) nikoho hrát, aniž by o tom sám tušil; a tak tu před námi v podobě druhotného Trintignanta tkví jakási abstrahovaná chimérická metapostava, dvojjedině drhnoucí mezi dvěma jinak jasně oddělenými rovinami vyprávění, tak jako uzel, uvázaný z provazu, na němž je uvázaný tentýž uzel...

Techniku abstrakce dovádí Robbe-Grillet ještě dál ve filmu Eden a potom, jehož žánr se dosti drasticky vymyká všemožným zákonitostem klasické příčinně-následné dramatiky, či chceme- li, příčiny a následky netvoří obsahem, nýbrž formou. Film se tu stává nástrojem specifických hudebních principů, aniž přitom pomíjí alespoň vnější zdání dramatické faktury (počítá s herci, mezi nimiž se odehrávají akce atd.). Podle toho pak vypadá jednak struktura, a jednak zákonitě i její situace. Obligátní vazby, pramenící z reálných časoprostorových vztahů, tu přestávají (nezačínají) platit, ale nezdají se být ani popírány: jsou míjeny.

III.

Je tu konečně třetí podoba artificiálního zcizení, o níž jsem se byl troufale zmínil jako o "posud neznámé". Řekněme spíše "poměrně neznámé"; stavět svůj osobní výhled za normativní by mohlo vést k nezanedbatelným omylům, ostatně oním vyjádřením nebyl míněn jen samotný výskyt, nýbrž právě a především míra využití. Tento třetí způsob nastává tehdy, když se přiznání umělosti uměleckého díla odehraje přímo skrze samotnou postavu, jež otevřeně vykazuje vědomost, že není ničím víc než postavou uvnitř smyšleného světa. Tím se zdánlivě odosobňuje, ve skutečnosti však záleží na tom, nakolik si svou virtualitu připustí k tělu.

V Markově filmu Láska shora je několik míst, kdy hrdina svým jednáním upomíná na filmovost prostoru, v němž se pohybuje, ovšem nezdá se, že by tímto svým uvědoměním byl nějak zjitřen; dýchá svůj filmový vzduch tak samozřejmě jako jiný dýchá vzduch skutečný, aniž by se unavoval přemýšlením, zda jeho svět je "jediným z jsoucích světů" (Poupě), či se rovnou traumatizoval u vědomí, že jej snad někdo stvořil a nyní ovládá.

Protagonista Prokop se na úvod otevřeně představí divákům a pak jim vypráví vtip (čímž toto formální představení hned z kraje naplní jistým obsahem). V jiné scéně dvě epizodní postavy krátkým popěvkem jmenovitě zmiňují tvůrce filmu Petra Marka, a nepokrytě tak dokazují, že vědí o jeho existenci. Nejpříkladnější připomenutí tohoto způsobu však nastává ve chvíli, kdy hrdina vstoupí na místo, v němž chybí zvuk: dle jeho reakce lze soudit, že si to uvědomuje právě tak jako divák – tedy oba si uvědomují totéž. Za vše ostatně mluví vyjádření samotného autora, který označil svůj film portrétem "dvou žijících bytostí a světa kolem nich v nečekané situaci – hraném filmu" (viz http://unar.tripod.com/laska.html). ^/6

Může se však stát, že postava, která se nějakým způsobem dověděla o vlastní fiktivnosti, nebere toto poznání vůbec na lehkou váhu, což se pak přímo projevuje průběhem situací, jež takto ustavují děj. Zatímco Prokop z Lásky shora došel onoho poznání patrně již v prenatálním stadiu své existence, takže do vlastního filmového prostoru dospěl již s ním, postavě Jeho z Filmu Aleše Kloučka je jakousi anagnorizí, tedy zlomem uvnitř vlastního příběhu.

Tím se však dostáváme k něčemu zcela novému. Zcizení již není "pouhým" formálním prostředkem; stává se vlastní obsahovou složkou. Tak se případ Kloučkova Filmu do jisté míry odpoutává od všeho, co tu popisováno v předchozích řádcích, a tvoří tak samostatnou a svébytnou kategorii. Neboť tím, že se zcizení přenesením váhy dostalo do středu pozornosti, v jistém smyslu přestalo být zcizením. Efekt přiznání se tu staví jako existenciální problém, tedy stěžejní motiv příběhu, s čímž hned přichází otázka, zda jej analogizovat se skutečností. Ta otázka je ovšem filosofickým klínem – jakkoli se sám tvůrce nepřiklání ani na jednu jeho stranu.

V případě kladné odpovědi se zmíněná anagnorize stane nástrojem podobenství, jehož vyznění nebude daleko ostře fatalistickému postulátu, vytýčenému v prvním oddílu tohoto pojednání; zatímco pokud se divák rozhodl vnímat sdělení bez jakékoli symbolické přísady, pak skrze ně dojde k originálnímu poznatku, který však bude stejně, ne-li ještě více vyhraněným, a bude souviset spíš s filosofií tvorby: pravda fiktivní postavy nikdy nemůže odpovídat pravdě skutečného člověka, pakliže uznáme, že nejzazší pravdou, již může nějaká fiktivní postava o sobě diváku sdělit, jest – že je než fiktivní postavou. To by znamenalo, že pro každý z objektů – fiktivní a skutečný – platí jiné absolutno. ^/7

Přizná-li On, že nemá svou vlastní vůli, nýbrž že je jen vymyšlenou figurou, kterou ztvárňuje Karel Roden, řekne tím vlastně divákům: "Neberte si ze mě příklad, ať dobrý nebo špatný, neberte mne prostě vůbec v úvahu, neboť o vaší skutečnosti vám nepovím naprosto nic. Jak bych mohl, jsem-li přece jen obyčejným výmyslem?" A vyvede z omylu každého, kdo mínil, že jej jakýkoli fiktivní příběh může poučit o něčem skutečném. (Z čehož ostatně také vyplývá, oč větší proradností a šalbou jsou způsoby, jaké se naivnímu a nezkušenému diváku, jenž ale věří skutečnosti více než fikci, snaží vemluvit, že příběh byl natočen "podle skutečné události".)

Divák, který uznává fikci coby symboliku skutečnosti, a přitom nezastává fatalistický názor o cizorodé předurčenosti každého lidského hnutí, se neztotožní ani s prvým ani druhým navrženým pojetím.

Ovšem Kloučkův Film, a zejména potom Nájemník, připravovaný projekt Vojtěcha Maška, jenž tento tvůrčí postup – prozatím tedy jen scénáristicky – dovádí ještě dál, je určen divákovi, který uznává obojí. Teprv je-li otevřen prostor paralelnímu vnímání obou zmíněných sdělení, potom se mohou obě cesty spojit v jediném bodě – místě, kam diváku dotud žádný tvůrce nikdy neposvítil. A můžeme, pokud jsme na něco takového zatíženi, mluvit o čemsi, co tu nebylo nikdy předtím.

IV.

Rozprávím-li o principech věrojatnosti v rámci fikce, pak je nejvyšší čas ujasnit alespoň zhruba, co že to vlastně fikce je. V letmé zmínce už padlo, že oficiálně existuje také jistý druh filmu, jemuž se říká dokumentární. Ovšem představy o tom, co tato kategorie obnáší, se obecně různí, a to v šíři, na jejímž konci stojí tvrzení, že nic jako dokument jednoduše neexistuje. Pokud by to byla pravda, pak to, co je za dokument běžně považováno, by spadalo do sféry fikce a platilo by pro ně vše, co tu bylo řečeno o principu přiznání či zcizení.

Zmatení tkví skutečně v tom, že je stále neuvěřitelně velké množství těch, jež dokumentu přisuzují schopnost reálného pozorování skutečnosti. To je nesmysl již z podstaty filmového média; neznamená to ale, že kategorie dokumentu ztrácí jakoukoli platnost a že ji lze jen tak zredukovat. Sjednocení se odehraje poctivým součtem, neboť principielní rozdíl, jenž toto (souhrnné) pojetí fikce dělí na dvě podstatně odlišné kategorie, zůstává.

Nespočívá v autenticitě, jež by měla být příznačná dokumentu oproti hranému filmu. Umělost, povstávající z absence autenticity souvisí s oběma kategoriemi – rozdíl tkví v jejím způsobu. Selským slovem, neautenticita dokumentu spočívá v něčem zcela jiném než neautenticita hraného filmu.

Abychom tedy rozšířili pojem fikce – a tedy dramatického umění – z původní oblasti hraného filmu o výměr oblasti dokumentární, nutno nejprve vyjasnit a zhodnotit odlišnost mezi nimi. Snad nás nepřekvapí, že se tak opět dostáváme k účinkujícímu objektu – je to právě jeho atribut, jenž nejpřehledněji určuje identitu obou kategorií. Tento lidský objekt musíme pojímat z hlediska výchozí skutečnosti, ačkoli je ve výsledku vždy účastníkem fikce.

Nuže, tento reálný objekt:

• - ví, že jej snímá kamera, a nesnaží se tuto vědomost skrývat – nebo to vědětnemusí, a nemá tedy co skrývat. V takovém případě mluvíme o dokumentu.
• - ví, že jej snímá kamera, ale dělá (hraje), že to neví. V takovém případěmluvíme o hraném filmu.

Toto jednoduché rozdělení je dosti spolehlivé, jakkoli se oba postupy mohou mísit v rámci jediného celku. To neznamená, že je film napůl hraný a napůl dokumentární; rozhoduje jakási principielní převaha, z níž je ozřejmen významový akcent. Jelikož oběma postupy lze dosáhnout výrazné tvůrčí stylizace a rozdíl je pouze ve způsobu, pak se tato principielní převaha jednoduše rovná převaze množství a o výsledné identifikaci zpravidla rozhodne prostě jen to, kterého postupu je využito víc. Např. v dokumentárním filmu Martina Marečka Metody vejce se objevují hraná intermezza, jež specifickým způsobem komentují výpověď dokumentárních pasáží. Pokud by tyto předěly zaujímaly stěžejní prostor filmu, nebyl by důvod, proč jej neoznačit hraným.

Nezřídka však tvůrce (vědomě nebo nevědomě) pokládá mnohem rafinovanější překážky jakémukoli jednoznačnému rozlišení – a to tehdy, když je skloubení obou postupů pouze iluzorní. Ve skutečnosti je důsledně dodržován jediný z nich, zatímco druhý se připomíná v určitých vnějších příznacích, jež mu jsou sice obvyklé, ovšem nepodmiňují jej (např. improvizace objektů přímo před kamerou obvykle příznačná dokumentu či naopak předepsané úkony objektů obvykle příznačné hranému filmu). To je dosti spolehlivý způsob, jak diváka v rozlišení zmást, ovšem jen na první pohled. Neboť, jak naznačeno, druhotné příznaky se ustavují územ, jehož rigidita nesmí být neotřesitelná, a pokud jej tvůrce narušuje, pak tím jen oživuje všestranné možnosti filmového sdělení – a divákova vnímání skutečnosti, z níž si každé fiktivní sdělení bere svůj podklad.

Jeden z patníků, jenž takto stojí uprostřed cesty a znesnadňuje samozřejmost hladké formální interpretace, se nazývá Jan Gogola ml. V Deníku babičky Němcové redukuje projev svých objektů vesměs na čtení kdysi napsaného textu, takže o spontaneitě, z níž běžné pojetí dokumentárního filmu tak často těží, se v tomto případě nedá příliš uvažovat, alespoň jistě ne v klasickém smyslu (o to zajímavější pak mohou být případné úvahy o nějakém smyslu novém, jenž by se odvíjel na jiné úrovni). Přesto tu nelze popřít, že Gogolovy objekty tu ve své většině figurují samy za sebe a veškerá stylizace, jakkoli vyhroceně se staví, vychází z pozic jejich skutečných osob, nikoli smyšlených postav, které by tyto osoby jen hrály.

Pokud se hovoří o hraném filmu, pak toto herectví spočívá nejprve v popření skutečné identity účinkujícího objektu. Tu je zásadní mezník: herec nejprve předstírá, že neví, že je herec – a teprv poté předstírá svou novou roli. (V praxi to zajisté činí obojí současně, ovšem teoretická analýza musí probíhat v tomto pořadí.) Stylizace hraného filmu je tedy stylizací prvotní, kdežto v zmíněném případě postupu Gogolova se jedná o stylizaci druhotnou : objekt se může jakkoli pitvořit, ovšem nepředstírá přitom, že je někým jiným, než kým ve skutečnosti je.

Podstata dokumentárního filmu i podstata filmu hraného spočívá na bázi fikce, a s tímto vědomím můžeme přistoupit k sjednocení – ovšem metodologický rozdíl, který tu zůstává, si nadále zasluhuje dvojí označení, jakkoli se pojem "dokument" může zdát leckomu zavádějící.

Stále totiž existuje cosi jako "pravdivost dokumentu", co v hrané oblasti nemá svou analogii. Postavy se sice před kamerou ve svém důsledku nechovají nikdy přirozeně, tj. tak, jak by se chovaly mimo kameru. Ovšem opravdový dokumentarista nikdy a ničím netvrdí opak, ba jeho sdělením prostupuje imanetní dohoda asi ve smyslu: "Ukazuji vám osoby, jak se chovají, pokud je snímá kamera." I zde lze tedy mluvit o klasickém zcizení – přiznání, ba ti nejpoctivější na této dohodě přímo zakládají svůj tvůrčí styl (Jan Gogola ml.: Nonstop). Čímž nevylučují autenticitu, naopak: vytvářejí její nový způsob.

Ti, kteří tuto dohodu nejenže ignorují, ale přímo vědomě popírají, podvádějí mnohem rafinovaněji než kdejaký tvůrce hraného filmu, neboť mluvit o "skutečné události" v rámci hraného filmu je pořád relativně směšné, kdežto dokument ze své principielní podstaty vždy skýtá alespoň vnější zdání přesvědčivosti. Stěží co dokáže natropit kinematografii tolik ostudy jako lež v souvislosti s přesvědčivostí; leč kde lze lhát, tam se lhává.

Hovory o sloučení obou postupů v jeden nerozlišitelný tvar budou, jak už jsem řekl, požívat vždy jen relativní váhy; můžeme si představit buď prostý součet, v němž jednotlivé podoby budou zjevně oddělitelné (příklad Marečkův), či jakýsi iluzorní součin, v němž se harmonicky mísí atributy příznačné oběma druhům, ovšem onen zásadní vlastně žádnému znečištění nepodléhá – či samozřejmě kombinaci obou těchto forem. Zkusme si ovšem představit tvar, v němž by do sebe oba postupy zapadaly natolik, že by se jednoznačná formální interpretace dle uvedeného filtru jevila nemožnou.

Příklad, který nás k takové představě může dovést nejblíž, aniž by ji zajisté doslova naplnil, nalézám v několikrát zmiňovaném Českém Pulp Fiction a Blair Witch Petra Marka, natočeném roku 2000 ve společnosti Unarfilm. Tento dvacetiminutový videosnímek se zhruba do své poloviny odbývá v znamení dvojího zcizujícího modu, jenž paralelně deformuje strukturu i situaci v intenci ironizujícího efektu nepovedenosti. Tato intence již ze své podstaty nezasvěcenci nemusí být hned zcela čitelná (což se dá považovat za důvod, proč film svého času ani nebyl přijat do soutěže Mladá kamera Uničov), čímž se mu obnaží jen předmět, který je ve skutečnosti parodován, tedy amatérismus domáckého filmu, zde konkrétně v zpracování obligátního žánru gangsterky. Je to právě ona nezáměrná parodie – v niž se takové domácké pokusy zvrhnou vždy, nejde-li naopak o její záměr – jež je tu záměrně parodována, jedná se tedy o záměrnou parodii nezáměrné parodie. ^/8 V jisté chvíli se však licence vyprávění náhle radikálně mění (či možno říci, že se dovršuje); z Českého Pulp Fiction se stává České Blair Witch – s čímž také zcizení nabývá nové, vpravdě subverzivní polohy. Dekonstrukce propuká definitivně ve chvíli, kdy se postava před objektivem kamery nepokrytě transformuje v svého představitele, resp. v tu chvíli, kdy si to divák uvědomí.

Zde jsme u jádra věci. Objekt změnil svůj atribut, čímž mění atribut celého vyprávění: z hraného filmu se stává dokument. Tato změna však není pochytitelná objektivně; k různému vnímateli dorazí v různý čas, ba divák, který film zhlíží poněkolikáté, může ji – v krajním případě – posléze umístit třeba již na samý počátek filmu a vnímat postavy po celou dobu zároveň jako reálné členy Unarfilmu, kteří mu právě předvádějí vědomou parodii. Stejně tak je možné polohu vnímání libovolně střídat, k čemuž některá místa druhé půle přímo navádějí (hraná poloha je na chvíli přerušena, když Petr Marek zvolá zpoza kamery "Já se jdu probudit !", předá ji spoluhráči a běží k pouliční lampě, kde se posléze mění ve svou probouzející se postavu...), u jiných je návod skrytější, leč potenciální možnost výběru trvá po celé ploše filmu, či minimálně jeho druhé, exteriérové sekvence.

Jedná se vlastně o tentýž zcizující efekt, jaký se dostaví, je- li dramatická situace náhle přerušena střihem na druhou kameru, která zabírá její natáčení (pokud jsou ovšem členové štábu již reálnými osobami a nikoli postavami členů štábu, natáčejícího film s postavami herců). Zde však se tento "střih" odbude v rámci jediného záběru, a to jednoduše samotnou hereckou akcí – respektive akcí, jež náhle přestane být hereckou.

Subjektivně vzato, divákův vjem se odehrává střídavě, přičemž ony subverzivní "střihy" si sám určuje, kde se mu zlíbí. Vzato objektivně, celý film ubíhá ve dvou paralelních rovinách: hrané i dokumentární – neboť objekty jsou neustále zároveň postavami a zároveň herci (byť explicitně dokumentární jsou jen jistá místa v druhé polovině).

Představa filmu, který by naprosto zrušil hranici mezi dokumentárním a hraným druhem, se tímto příkladem nezpřítomňuje; významový akcent tu přece jen spočívá v poloze hrané, byť to nelze odpřisáhnout, neboť – narozdíl od všech předchozích případů – tentokrát se identita významu zcela neztotožňuje s tím, co je zrovna zjevné, a subjektivní vnímání může proporce obou kategorií rozvrhnout různými způsoby.

Možnost dokumentárního náhledu je přítomná vždy – ovšem tlak, který vyvíjí, zdaleka nedosahuje tlaku, jímž působí mnohem rozmanitější sdělení hrané, jež je tu navíc většinou zjevné. Komplikace ostatně nastává, pokud objekty v jejich "zcizené" poloze nevnímáme coby skutečné členy Unarfilmu, nýbrž co další, obdobně fiktivní postavy amatérských tvůrců, kteří svou činnost berou naprosto vážně. V tom případě by se o jakékoli dokumentárnosti přirozeně nedalo mluvit vůbec a ona dvojjediná významová rovina by se posunula právě do těch pozic, v jakých jsme vnímali Robbe-Grilletova hrdinu z vlaku. (Kdo však může najisto stanovit takovou identifikaci? Pokud to jasně nevyplyne z kontextu díla, jak tomu bylo u Robbe-Grilleta, pak jenom samotní autoři, jimž potom jednoduše musíme věřit. Identita snímku bude zcela záviset na autorské manifestaci…)

Navíc tu nikdo netvrdí, že zrušit zmíněnou hranici by mělo být nějakým ideálem; zkoumáme pouze možnosti, jak se lze k hranicím blížit, neboť tím šíříme svoje obzory. Hranice nelze bořit – a ničit tím rozmanitost. Lze je však překračovat.

V zkoumání rozličných forem narážíme vždy znovu na poznatek, že každý rozdíl se někde rozplývá a každý soulad se jinde štěpí v protiklady. Odlišnost je rubem podobnosti; důležité je všímat si rubu i líce, neboť obojí je stejně fascinující.

Víme, že každé pravdivé vyprávění je vyprávěním o skutečnosti, byť každé vychází z pozic fikce. Tyto pozice jsem se pokusil po svém zmapovat, a to v základních rovinách, které jsem vymezil osami čisté spontaneity a artificiálního zcizení. Jejich vztah není tak úplně rovnocenný: jedno je spíše ´metoda vstupu´, druhé ´metoda výstupu´ – tím přirozeněji lze obé kombinovat. Zneužít je nelze – lze si je akorát s něčím splést. Třetí osa, kterou je dobré poznat, než na ní začneme balancovat, dělí náš dramatický prostor na dvě sféry, v nichž mohou probíhat tvůrčí operace – sféru inscenace hrané a dokumentární. Zásadní element těchto operací, vnější nositel vnitřního pohybu autorova sluje dramatickou postavou a abstraktním způsobem zevluje mezi oněmi třemi osami, které se přirozeně kříží, nejen spolu, nýbrž i s dalšími třemi tisíci. Nechám někomu dalšímu, aby ty zbylé vyjmenoval.

• Poznámky:
• 1) Tento postulát je záležitostí vyhraněné filosofické víry, a tedy se nedá rozumně doložit – právě tak jako neexistuje způsob logické argumentace proti němu. Jako v každém takovém případě tedy záleží na výběru neboli na tom, co se nám více líbí.
• 2) Zakřivenost pohledu zároveň souvisí se zakřivením nastaveného žánru. Žánr si představujme analogicky s rámcem, vymezujícím kulečníkové pole: budeme-li hrát na stole ve tvaru oválu či rovnou nějakého kaňkovitě pokrouceného obrazce, potom nám vidina přesných odrazových zákonitostí naprosto zmizí z očí. Takový rámec-žánr však samozřejmě zůstává legitimním, neboť legitimním je každý žánr.
• 3) Význam slova "scénář" bývá úzce spjat s představou něčeho předem napsaného; tato představa zároveň nutně budí rozpory. S pojmem scénáře se běžně setkáváme i v titulcích dokumentárních filmů, jejichž autoři přitom nepracovali s ničím, co by se podobalo přesně popsanému ideálu, který pak má být pouze naplněn. Pokud tu vůbec existovalo něco napsaného, pak jako východisko, nikoli cíl. S tímtéž se dále setkáváme i v titulcích některých filmů hraných, například u Godarda, kde již je toto označení míněno právě v našem poněkud rozšířeném smyslu energie, vydané odděleně a odděleně pak realizované.
• 4) Uvědomme si ostatně, že přistupujeme-li k tvorbě jako k výběru z toho, co už tu předtím bylo, pak je každý výmysl výmyslem skrze pochybené vztahy, nikoli předměty vztahů – jež zůstávají pravdivé. A z takového hlediska je jakákoli tvorba "pouhou" dramaturgií a jakýkoli výmysl bude vždy výmyslem dramaturgie a nikoli scénáristiky.
• 5) Ironie, i její vyšší stupeň – parodie – je na přiznání přímo založena: nejprve třeba přiznat, aby se mohlo zveličit. Tu však připomeňme cosi velmi zábavného, totiž že vypouklým sklem lze hledět i na vypouklé sklo. A lze si představit názorný extrém, v němž kupř. postavy po celý čas filmu čtou svoje repliky z papíru, a to velmi toporným či naopak přepjatým způsobem, vystavujíce vědomou přiznanost tak okatě, že půjde mluvit o přiznanosti přiznanosti (či parodii parodie).
• 6) Obdobných situačních efektů, v nichž postavy podřizují svou existenci specifickému prostoru filmového média, užívá s gustem už americký film Hellza Poppin z počátku čtyřicátých let. Zde však takové hrátky slouží úzce jen situačnímu humoru, aniž by tento účel byl podřízen nějakému vyššímu řádu. Průběh je ustaven nepřestajnou absurdní koláží, v níž lidské postavy figurují spíš coby vysoce abstrahované objekty s jistými lidskými příznaky, a celý spektákl takto připomíná jakousi hru forem, vsazených shodou okolností do světa těchto objektů. V té souvislosti se snad hodí připomenout i "český Hellzapoppin", tedy film Hodinářova svatební cesta korálovým mořem, v němž autoři o skutečnosti svých postav rovněž nečiní diváku žádné zbytečné iluze. Ovšem poetika Láskyshora se tímto efektem přiznání média nenechává nijak unést a vyznačuje svému diváku i mnohé jiné stezky, jimiž v svém vnímání může postupovat.
• 7) Vyskočit z plátna se podařilo Černobílé Sylvě, titulní hrdince bakalářského filmu Jana Schmidta (a scenáristy Pavla Juráčka), bohužel toto plátno bylo jen jednou z rekvizit jiného plátna, a tak se žádoucí průtrže vymyšleného světa dosáhlo opět jen iluzorně. Je však třeba si všimnout, že ačkoli v tomto čtyřicet let starém snímku ještě nedošlo k formální odvaze, vlastní popisovanému fenoménu, už zde šlo tvůrcům o myšlenku jemu příbuznou, byť tehdy měli své důvody cílit ji omezeně na konkrétní dobový aspekt.
• 8) Malý rébus: Mohlo by existovat také cosi jako nezáměrná parodie nezáměrné parodie? ... Řešení: Jedná se o nezáměrně nesmyslnou formulaci; nezáměrná parodie nezáměrné parodie je již pouhou nezáměrnou parodií.