Mezi žánry, přístupy a autory / Neviditelná legenda Corey Yuen
Režisér, herec a choreograf Corey Yuen během své více než třicetileté kariéry zásadně ovlivnil hongkongský filmový průmysl. Spolupracoval snad se všemi, jejichž jméno v hongkongské kinematografii něco znamená. Jeho vlastní dílo se vyznačuje bezmála dokonalým naplňováním žánrových pravidel, ale i okázalým experimentováním s nimi. Přesto Yuena v euro-americkém kontextu zná jen málokdo. Příčiny lze hledat mimo jiné v odlišném chápání filmového autorství, jež se v Hongkongu odklání od auteurské individuality zavedené na euro-americkém západě.
Hongkongská kinematografie před třiceti lety oslnila svou sveřepou estetikou historiky filmového stylu. Společensko-politickými okolnostmi tvorby zase zaujala kritiky tíhnoucí k interpretaci. Obzvlášť důležitý se jevil vztah k pevninské Číně, jehož prostřednictvím bývají tamější filmy interpretovány a jenž se stal častým „všeobjímajícím vysvětlením“ pozdějšího úpadku filmové produkce a nastupující krize. Historik David Bordwell nebo třeba Kiki Fung, významná osobnost hongkongské festivalové scény, nicméně tvrdí, že ve skutečnosti šlo o směsici komplexnějších institucionálních, distribučních i ekonomických posunů.
Stejně tak je populární uvažovat o hongkongském filmu z hlediska autorů. Najdeme zde dostatek filmařů s rozpoznatelným stylem, skrze něž lze přiblížit pilíře regionální poetiky: sociální realismus – Ann Hui, heroic bloodshed – John Woo, žánrové filmy inspirované francouzskou kriminální školou – Ringo Lam nebo Johnnie To, kung-fu či wuxia pian – Yuen Woo-ping a Yuen Chor, nekompromisní exploatace – Herman Yau. Hongkongští tvůrci sklízeli výrazný ohlas na festivalech uměleckých filmů, ale i na žánrových přehlídkách. Wong Kar-wai si odnesl cenu za režii z Cannes za Šťastni spolu (Happy Together, 1997), legendární choreograf a herec Sammo Hung byl před několika lety oceňován na Far East Film Festival v Udine. Tsui Hark nebo John Woo na konci devadesátých let slavili úspěch v Hollywoodu.
Corey Yuen patří k osobnostem, jež se pohybují napříč naznačeným spektrem. Zatímco kolem výše zmíněných tvůrců se mnohdy zformovaly kreativní týmy s rozpoznatelnou poetikou (například Johnnie To a jeho společnost Milkyway Image), Yuen se naopak systematicky spojoval s týmy odlišnými. Režíroval necelé tři desítky filmů, v nichž rozpouštěl hranice žánrových kategorií a experimentováním posouval už tak okázalý hongkongský styl do stále expresivnějších poloh.
Mezi malými štístky
Yuen nikdy nevyzýval k politickým čtením svých filmů. Nesnažil se prorazit na evropských festivalech a ani neslavil významné úspěchy ve Spojených státech. Několik filmů tam sice režíroval, ale nestaly se z nich hity. V čem tedy tkví jeho důležitost?
Stál za prvními výraznými rolemi hvězd jako Jean-Claude van Damme, Michelle Yeoh či Cynthia Rothrock. Vymýšlel choreografii akčních scén většiny amerických filmů Jeta Li, ale i Jasona Stathama v prvních dvou Kurýrech (The Transporter, 2002/2005). V pozici koordinátora akčních scén se kromě eposu Johna Woo Krvavé pobřeží (Red Cliff, 2008) podílel na skoro sedmdesáti filmech a spolupracoval s řadou význačných osobností hongkongské kinematografie od Stephena Chowa či Andyho Laua po Wonga Kar-waie. Stanul v čele důležité panasijské koprodukce Smrtící andílci (So Close, 2002), jež byla po Tygru a drakovi (Crouching Tiger, Hidden Dragon, 2000) druhým pokusem vytvořit výkladní skříň kinematografií východní Asie s výrazným podílem západního kapitálu.
Yuen tak v Hongkongu platí za jednoho z nejspolehlivějších profesionálů, který však nikdy okázale nebudoval svou značku. Příkladem může být jeho působení ve skupině Seven Little Fortunes. V akrobatické performanci nejnadanějších žáků Pekingské opery působí po boku svých nejlepších přátel – Jackieho Chana, Sammo Hunga a Yuena Biaoa. Zatímco Chan založil svůj obraz na dekonstrukci prvků kung-fu filmů, Hung se naučil zužitkovat svou statnou postavu a Biao využíval fantastického hereckého projevu a akrobatických schopností, Yuen se většinou objevoval ve vedlejších rolích.
Taková pozice by sváděla k výkladům o obětování vlastní individuality nebo zastínění schopnějšími kolegy. Smysluplnější je však nahlížet Yuena jako alternativní typ autora. Yuenova filmografie je přehledem žánrových snímků realizovaných mnohdy i za účasti několika režisérů na jednom projektu. Jeho autorství nestojí na obrazu jednotlivce, ale systematicky se zapouští do kreativních týmů konkrétních filmů, rozplývá se ve prospěch celku. Stejně jako jakýkoli jiný tvůrce tíhne i on k určitému typu projektů. Nad značkou Corey Yuen však jako by vždy dominoval žánr. Nikdy obráceně.
To vše se projevovalo od počátků jeho kariéry, kterou zahájil nejprve coby kaskadér a komparzista. Posléze se uplatnil jako koordinátor, choreograf a režisér akčních scén, tedy v kreativních pozicích, do jisté míry podřízených celkové poetice filmu. Zkraje osmdesátých let už pravidelně spolupracoval se známými autory. Skupina Corey Yuen, Yuen Biao, Fung Hak-on a Mang Hoi vytvořila akční scény pro velkolepý snímek Tsui Harka Zu: The Warriors from the Magic Mountain (1983), který oživil produkci trikových spektáklů. O rok později se Yuen přesunul k dalšímu Tsuiovu filmu, třetímu dílu populární série Bláznivá mise (Aces Go Places III, 1984). K jeho dalším projektům patří například válečný snímek Sammo Hunga Poslední kondor (Eastern Condors, 1987) nebo komedie All for the Winner (1990) navazující na úspěch Boha gamblerů (God of Gamblers, 1989).
Při porovnání zmíněných projektů vynikne Yuenova inspirativní flexibilita. Zu naprosto obrací velkolepé příběhy z čínské mytologie stavící na komplexní orchestraci bojovníků v prostoru za pomoci neviditelných lan – tzv. wire-fu. Bláznivá mise je choreograficky tlumenější ztřeštěnou komedií založenou především na ironickém shazování hrdinů. Poslední kondor vytváří tradici úplně novou, spojuje totiž Hungovu hvězdnou personu s partyzánským narativem parafrázujícím americké válečné filmy a All for the Winner překypuje nonsensovou komikou Stephena Chowa.
Corey Yuen tedy osciluje mezi rozmanitými žánrovými kategoriemi s dokonalým porozuměním každé z nich. Výše zmíněné projekty zároveň naznačují, nakolik je pro hongkongskou kinematografii důležitá spolupráce a kompatibilita – vlastnosti, jimiž Yuen oplýval. Přestože je tvůrcem, který se ve filmech „rozpouští“, lze v jeho režijních počinech vypozorovat určitý typ podobnosti, jež však vyplývá ze střetu s mnoha dalšími autory.
Mezi spasiteli a andílky
David Bordwell ve své knize Planet Hong Kong zmiňuje na několika řádcích snímek Saviour of the Soul (1991). Futuristická vize wuxia eposu zastupuje tu nejokázalejší větev režijních počinů Coreyho Yuena a dokládá jeho schopnost proniknout do brilantního kreativního týmu a ozvláštnit diváckou zkušenost nejen žánrem, ale regionální poetikou jako takovou. Bordwell dává za příklad scénu truchlení, kdy žoldáci Ching (Andy Lau) a May (Anita Mui) přijdou o přítele rukou bojovníka zvaného Silver Fox (Aaron Kwok). Rozpoložení postav se odráží v expresivním stylu – kompozice, osvětlení, barevné spektrum i herecký projev se přizpůsobují emocionálnímu tónu situace.
Pro Bordwella představuje film součást obecnějšího argumentu, v němž spojuje hongkongský filmový styl s estetickým dědictvím kantonské opery. Saviour of the Soul je však i příznakem stylizované a vizuálně odvážné poetiky projektů, které si Corey Yuen opakovaně vybírá jako režisér. Snímek ukazuje, že hongkongská tvorba je z hlediska autorství daleko kolektivnější proces, než by připustila evropská kritika silně poznamenaná auteurskou teorií.
Saviour of the Soul je prvním projektem produkční společnosti Teamwork Motion Pictures patřící herecké a hudební hvězdě Andymu Lauovi. Yuen jej režíroval za asistence Davida Laie, přičemž scénář napsal guru ztřeštěných komedií Jeffrey Lau v tandemu s oblíbencem západních festivalů Wong Kar-waiem. Koncept jednoduchého autorství se ještě více komplikuje, když uvážíme další institucionální zvyky: psaní scénářů formou kolektivních brainstormingů, autorský vklad choreografů a přizpůsobování vyprávění hvězdnému obrazu představitelů hlavních rolí. Takto kolektivní rozměr filmové tvorby přitom poskytuje nepřeberné množství podnětů pro analýzu stylu a vyprávění. Systematické přesycení se v Saviour of the Soul projevuje v expresivním stylu i sofistikované práci s žánrem – kombinací wuxia eposů a akčních sci-fi se situační komedií.
Kolize a harmonie
Každá oblast fikčního světa má vlastní barvu a typ osvětlení – kladné žoldáky obklopují pastelové barvy a rozptýlené světlo, zatímco vraha Silver Foxe vystihují především ostré kontury světla a stínu v černobílém spektru. Při vzájemných soubojích dochází nejen k fyzické konfrontaci, ale i ke střetu odlišných typů snímání, světla a barev, jež se podle tónu vyprávění potlačují nebo posilují. Snímek otevírá krvavý útok na věznici natočený v červeno-černém spektru, truchlení nad zavražděným přítelem je chladně modro-černé a do souboje žoldáků se Silver Foxem postupně pronikají paprsky ostrého světla v návaznosti na vývoj konfliktu. Styl sice vystupuje do popředí, ale nikdy nezastíní vyprávění. Naopak jej systematicky reflektuje. Kolize kladných a záporných hrdinů jsou kolizemi typů osvětlení, kompozic, hudebního doprovodu, odlišných druhů rekvizit a dokonce i rozličných tonálních poloh. Zapálený Silver Fox s dokonalou vážností připomíná wuxia příběhy o málomluvných záporácích, ale rozverný Ching do soubojů vnáší komické vsuvky. V této tradici pokračuje i Saviour of the Soul 2 (1992).
Podobně okázale působí i další Yuenovy filmy, v nichž styl reflektuje konkrétní momenty vyprávění a funguje stylizovaně i na poměry hongkongského filmu. Zřejmě nikdo v historii hongkongského filmu nezašel s žánrovými experimenty dál. Yuenova nepřiznaná adaptace videohry Tekken, futuristické kung-fu Pěst pomsty (The Avenging Fist, 2001), dovedlo koncept ještě dál. Kombinuje zmražená okénka, zpomalování času, nájezdy na obličeje bojovníku před duely v duchu brakových westernů. Obsahuje dokonce estetické odkazy k bojovým videohrám. Když některá z postav například speciálně kopne, ve statické pozici doletí až k nepříteli, zatímco diegetický prostor futuristického světa je nahrazen rozmazaným pohybem svištících barev jako v japonských anime. Postavy jsou přenášeny do jakéhosi umělecky a transtextuálně motivovaného a sebeuvědomělého prostoru za hranice jeho klasické reprezentace. O rytmický střih obstarala hongkongská legenda Danny Pang, režisér kultovního Zabijáka z Bangkoku (Bangkok Dangerous, 2000), scénář napsal autor frenetické kriminálky Bullets of Love (2001) Thirteen Chan a vrchní kameraman Lai Yiu-fat se později podílel třeba na stylisticky divokém Initial D (2005).
Na podobném principu fungují i Smrtící andílci (2002) nebo – tentokrát už licencovaná adaptace videohry – DOA: Na život a na smrt (DOA: Dead or Alive, 2006). Znovu jde o konglomerát různých vlivů a typů hvězd. První z nich podvrací očekávání spojená s obsazením trojice hlavních hrdinek zastupujících tři kinematografie – taiwanské herečky Shu Qi, v Hongkongu populární Karen Mok a Zhao Wei z Číny. Ve filmu účinkuje i významný japonský herec Yasuaki Kurata nebo korejský herecký „chameleon“ Seung-heon Song. Panasijskou koprodukci finančně zaštítila lokální verze amerických Columbia Pictures a hongkongská společnost Eastern Productions, zatímco scénář napsal již zmíněný Jeffrey Lau a choreografii měl kromě Yuena na starosti jeho kolega Guo Jian-Yong. Snímek DOA zase přenesl tuto strategii a Yuenův hongkongský kolektiv do americké produkce. Filmy Coreyho Yuena a jeho týmů tak vytvářejí vědomou alternativu „neviditelnému“ hollywoodskému stylu, založenou na expresivnějších podobách poetiky hongkongských akčních filmů.
Mezi kolektivy
Corey Yuen dlouhodobě vyhledával okázale stylizované projekty posouvající nebo zcela rozpíjející hranice žánrů, které mu dovolily žánry redefinovat. Nejde jen o využití automatických pušek ve wuxia příběhu Saviour of the Soul nebo futuristickou Pěst smrti, ale i o experimenty jako Hra smrti 2 (Game of Death II, 1981). Tento tzv. bruceploatační snímek parazitoval na hvězdném obrazu zesnulého Bruce Lee. Režíroval ho Ng See-yuen, ale pozice režisérů akce a kaskadérů zastávala skupina Sammo Hung, Yuen Woo-ping, Yuen Biao a Corey Yuen. Na jedné straně nabízí naplnění žánrových očekávání, ale zároveň množství nadsázky a stylizace. Tuto strategii utužil ve svém prvním samostatném projektu Ninja in the Dragon's Den (1982) – patrně nejokázalejší hře s žánrem kung-fu filmů osmdesátých let. Podobně revidoval ženské akční filmy v Yes, Madam (1985) a She Shoots Straight (1990) nebo podvratnou kriminálku Righting Wrongs (1986).
Kariéra tvořivě flexibilního Coreyho Yuena současně otevírá problematickou aplikaci tradičního auteurského přístupu na hongkongský film. Ne že by se kritika musela vždy striktně obracet k předpokladu kolektivního autorství. Alespoň by však mohla opustit škatulku jednoho implikovaného autora. Yuenovu poetiku totiž nelze jednoznačně vyčlenit a chápat v kontextech individuálního autorství. Jeho případ dokazuje, že hongkongský autor má takovou podobu, jakou mají jeho spolupracovníci. I proto zůstává Yuen jedním z nedůležitějších reprezentantů tamější kinematografie. Neviditelnou legendou pohybující se napříč žánry a týmy.