Evropa a Hollywood: Spletitá historie jednoho vztahu

V katalozích specializovaných amerických společností zaměřených na "estetiku braku" (trash aesthetics) a tzv. "parakinematografii" (paracinema) se vedle sebe abecedně seřazeny ocitají filmy jako Vlkodlak a Yetti a Godardův Víkend, Texaský masakr motorovou pilou a Murnauův Upír Nosferatu, Motorové psycho a Dreyerův Vampyr, Růžoví plameňáci a Markerova Rampa. To, co může spojovat filmy jako Andaluský pes nebo Salo aneb 120 dnů Sodomy se splatter horory nebo pornofilmy je vyvolávání smyslového a emočního přetížení a porušování estetické distance.

Filmy Jean-Luca Godarda a Eda Wooda pak z hlediska způsobu recepce a zaměření divácké pozornosti spojuje to, že jak uctívači Godarda, tak obdivovatelé "nejhoršího režiséra všech dob" se zaměřují primárně na rovinu stylu, třebaže jedni z hlediska jeho inovativnosti a druzí z hlediska jeho bizarnosti. Různé divácké skupiny, segmenty dříve "masového" publika tak (zejména díky vysoké "pohyblivosti" uživatele videokazet a DVD) křižují pole filmové produkce a ignorují zdánlivě stabilní hranice jak mezi "uměním" a "komercí", tak mezi "filmovou Evropou" a "Hollywoodem". Nakolik jsou vůbec tyto hranice odůvodněné, smysluplné a funkční?

Film hollywoodský (komerční, populární, žánrový) versus film evropský (nekomerční, umělecký, autorský). Takto je tradičně chápán vztah kinematografie Hollywoodu a Evropy, jejichž esenciální charakteristiky jsou stavěny do přímého protikladu. Takový přístup zakrývá, že "umělecké" je vymezeno právě v opozici k "populárnímu", autorské k žánrovému, "evropské" k "hollywoodskému". Rozlišení "evropské" a hollywoodské" kinematografie je jistě důležitý a užitečný nástroj, ovšem pokud nevychází ze zdánlivě "přirozených" charakteristik, ale poukazuje na proces vzájemné sebeidentifikace. Pro pochopení dynamiky vztahů H/E je nezbytné sledovat, jak se proměňuje "imaginárno"^/1 evropské kinematografie hledající vlastní identitu, pozorovat rétoriku obrany "evropských kulturních hodnot" definovaných právě jako "ne-americké". Z druhé strany pak z pohledu Hollywoodu rekonstruovat proměny kulturního obrazu Evropy (evropské kinematografie) jako stereotypizace sloužící k vlastní identifikaci. Jen při vědomí této vzájemné provázanosti a konstruovanosti evropské kinematografie (EK) a hollywoodské kinematografie (HK) je možné přijmout takové rozlišení jako nástroj pro sledování rozdílů modu produkce, stylu a vyprávění v EK a HK.^/2

Autoritativní studie Davida Bordwella i dalších filmologů o klasickém Hollywoodu (tj. Hollywoodu v letech 1917-1960) jsou velmi přesné a precizní a tvoří implicitní pozadí jakéhokoli serióznějšího pokusu a komparaci HK a EK, ale jsou příznačné tím, že hollywoodská kinematografie zde představuje normu, vůči níž je jakýkoli jiný modus kinematografické praxe definován. Například různé mody narace (parametrická, umělecká, historicko-materialistická) jsou definovány svými odchylkami od narace klasické - a klasická narace je téměř synonymem klasické hollywoodské narace. Bordwell velmi důkladně vymezuje základní charakteristiky stylu a narace klasického hollywoodského filmu. Syžet respektuje klasické uspořádání, předpokládající úvodní stav rovnováhy, jeho porušení, boj o obnovu a konečné opětovné dosažení rovnováhy. Sjednocujícím principem konstrukce fabule je kauzalita, propojení událostí vztahem příčiny a následku. Charakteristická je přítomnost dvou linií zápletky, z nichž jedna zahrnuje heterosexuální vztah a druhou představuje rovina "práce" - akce, války, jiných osobních vztahů. Pro "neviditelný" klasický styl, který, jak zdůrazňovali kritici ideologie v sedmdesátých letech, "skrývá samotný proces produkce filmu", je emblematickou figurou "záběr/protizáběr" (např. při dialogu dvou postav je záběr hovořící postavy vystřídán záběrem postavy naslouchající těsně před ukončením promluvy hovořícího). "Hladkost" klasického stylu umožňuje plynulé sledování děje, skrývá časové a prostorové mezery, vylučuje takové prvky, které upozorňují na samotný proces vyprávění (typické je např. striktní vyloučení pohledu postavy do kamery). Škála stylistických prostředků je jasně vymezena (tj. určité typy svícení, úhlů a pohybů kamery, velikosti záběrů apod. - např. záběr z ostrého nadhledu nebo podhledu je možný jen výjimečně a vyžaduje žánrovou nebo kompoziční motivaci). "Umělecký film" je pak definován svými odchylkami od takto vymezených pravidel klasicismu - např. je-li pro klasický film typická jednoznačně definovaná postava vybavená konzistentními povahovými vlastnostmi a kvalitami a chováním směřujícím k dosažení stanoveného cíle, pak narace uměleckého filmu je mj. charakteristická právě absencí takovéto konzistentní a cílevědomé postavy. Bordwell sice neztotožňuje jednoznačně "umělecký film" a "evropský umělecký film", ale výčet příkladů, které uvádí, je výmluvný: Zatmění, Rocco a jeho bratři, Nehoda, Teoréma, Řím, otevřené město...^/3 Ani tento přístup, který klade extrémní důraz na normu a opomíjí odchylky, nemůže zajistit univerzální charakteristiku esenciálních vlastností hollywoodského filmu. Situace se navíc výrazně komplikuje v diachronní perspektivě. Proměny Hollywoodu od šedesátých let se projevily v produkci, distribuci, stylu i naraci ("virtualizace" Hollywoodu, jehož produkce ve skutečnosti vzniká často v mnohatisícikilometrových vzdálenostech od "skutečného" Hollywoodu; "intenzifikace" kontinuálního stylu, která spočívá mj. v rychlém střihu a vysokém percepčním zatížení diváka; subjektivizace vyprávění...). To jen dokládá skutečnost, že jak "evropský", tak "hollywoodský" film nemá žádnou esenci, ale že se obě kategorie uplatňují především v "imaginárnu" režisérů, producentů, diváků, kritiků či "ochránců evropské kultury".^/4

Evropský film při formulování vlastní identity naráží na řadu rozporů, jakým je i váhání mezi dvojím pojetím evropanství: první je postavené na hodnotách sdílených všemi národy v evropském prostoru, druhé naopak na vnímání evropanství jako plurality, zachovávání rozdílů. Jedním z výsledků toho prvního pojetí jsou tzv. "europudingy", hybridní evropské velkokoprodukce, kdy motivem spolupráce tvůrců je často jen možnost získání štědrého evropského grantu. Komerčně úspěšnou cestu řešení tohoto rozporu představují např. filmy Čtyři svatby a jeden pohřeb nebo Notting Hill, které spojují univerzalitu tematizovaných hodnot jako láska či přátelství s využitím kulturní diference coby marketingové strategie (stereotypy "anglickosti"). Důležitým institucionálním nástrojem "obrany před hollywoodskou expanzí" jako spojujícího gesta evropských kinematografií se od třicátých let minulého století staly filmové festivaly, které představují i jakýsi alternativní distribuční okruh "festivalových filmů".^/5 O zakořeněnosti vnímání polarity hollywoodská/evropská kinematografie jako protikladu populární/umělecké svědčí i dlouhodobý (a v devadesátých letech naštěstí prolomený) nezájem filmologů o evropský populární film. K narušení klamného dojmu "přirozenosti" opozice umělecké/populární přispívá jednak chápání kategorie "art" jako specifické instituce, jednak pojetí "populárního" v souvislosti s kategorií "dostupnosti". Do kategorie "art" je zejména ve Spojených státech řazeno to, co je evropské (implicitní potlačení kategorie evropského populárního filmu), co je titulkované a co je uváděné ve zvláštním distribučním okruhu (v "art" kinech).^/6 Toto pojetí "art cinema" se tak hlásí k antiesencialistické institucionální definici umění, podle níž je uměním to, co je možné vidět v příslušné instituci (muzeu). Pokud jde o kategorii "populárního", ta tradičně konotuje jednak inferioritu, jednak intencionalitu (tj. záměr získat zájem co největšího množství diváků). Model "dostupnosti" opět podvrací dojem nějaké "esence populárního": potěšení z "populárního" je podmíněno takovými schopnostmi a znalostmi, které se vyvíjejí v běžném životě společnosti (ne těmi, které jsou spojené s ekonomickou a kulturní privilegovaností, jak je tomu v případě "umění"). Z tohoto pohledu produkt doma vnímaný v kategorii "populární" může po přenosu do cizího kulturního prostředí (zdůrazněném navíc titulkováním) získat konotace "uměleckosti".

Evropský film těží při snaze o vymezení ze dvou téměř protikladných způsobů definování evropské kultury - jeden zdůrazňuje minulost a tradici, druhý modernitu (i zde je přitom často v pozadí implicitní negace Hollywoodu jako "kulturního průmyslu"). Výrazem prvního přístupu v kinematografii je tzv. "heritage genre" - "žánr tradice" (např. Ohnivé vozy - Anglie, 1981; Bio Ráj - Itálie, 1988), nabízející pohled na Evropu jako "tematický park".^/7 Druhý přístup klade důraz na Evropu jako centrum modernity, a to buď v tradici realismu, nebo moderny. Tradici realismu posilovala významná hnutí jako "nová věcnost" v Německu 20. let, britská dokumentární škola, francouzský poetický realismus nebo italský neorealismus. Od realistické tradice se odklánějící linii moderního filmu zastupují např. Resnais, Bergman, Buňuel, Godard ad.

Přestože se hollywoodská a evropská kinematografie ovlivňují neustále, některé žánry, cykly či období si vysloužily zvlášť intenzivní (a do jisté míry revizionistickou) pozornost "nových" filmových historiků. Zřejmě nejvýraznějším příkladem vzájemného (nejednosměrného a komplikovaného) působení je (na rovině kinematografií) spirála klasický Hollywood "nové" evropské kinematografie (francouzská nová vlna, nový německý film...) "nový" Hollywood. V rovině žánru je to např. "spaghetti western", který se z nového úhlu pohledu nejeví jako submisivní a hollywoodským vzorem a americkými producenty jednoznačně determinovaný žánr. Je možné jej naopak chápat jako formu "fantazijního turismu", kde jsou mýtus a exotičnost Divokého Západu využity neameričany jako nástroj obchodní strategie, která zároveň přepracovává tradiční americký žánr westernu pro vlastní potřeby oživení filmového průmyslu pomocí zboží, které se "maskuje" jako americké. Italská filmová produkce zde místo požadavku protekcionistické politiky vsadila na improvizaci, která do značné míry závisí na tom, že divák věří, že film je "originál" (tato "víra" je podporovaná např. používáním "amerických" jmen herců a režisérů) a zároveň ví, že jde o "padělek" (což je zdůrazňováno specifičností stylu a potlačením "americké identity" hrdinů).

Třetí slavný případ, kolem nějž vznikla tradiční verze příběhu o vlivu evropské kinematografie na Hollywood, je kauza "film noir". Pod revizionistickým pohledem Thomase Elsaessera se ovšem výrazně zpochybňuje kodifikované vyprávění o německých kameramanech a režisérech, kteří emigrovali před Hitlerem a stylisticky, intelektuálně i "psychicky" tvarovali "film noir". Historik, jehož spektrum není předem vymezeno přijatým příběhem, upozorňuje např. na to, že "expresionistické svícení", které se mělo objevit až s příchodem německým kameramanů, je v americkém filmu přítomné už přibližně od roku 1915, ovšem pod označením "rembrandtovské svícení" nebo "Laskyho svícení". Mimo to je zřejmé, že "noiry" točili v Hollywoodu ti nesprávní Němci - podle logiky tradičního příběhu měli jejich tvůrci být spíš Wiene, Mayer či Dieterle než Wilder nebo Siodmak, kteří v Německu natočili naprosto "neexpresionistický" film Lidé v neděli.

Historii vzájemného ovlivňování evropského a hollywoodského filmu je nutné jednak vnímat s vědomím problematičnosti a provizornosti postulování nějakých jejich "esenciálních vlastností", jednak se vyhnout zpětnému projektování linearity a determinismu tam, kde je nutné uvažovat spíše v kategoriích vzájemných působení a křížení.

• Literatura:
• Bordwell, David: Narration in the Fiction Film. Madison 1985.
• Dyer, Richard - Vincendeau, Ginette (eds.): Popular European Cinema. London - New York 1992. Eleftheriotis, Dimitris: Popular Cinemas of Europe. Studies of Texts, Contexts and Frameworks. New York 2001.
• Hawkinsová, Joan: Sleaze Mania, Euro-Trash and High Art. The Place of European Art Films in American Low Culture. In: Film Quarterly 1999-2000, č. 2.
• Naficy, Hamid (ed./: Home, Exile, Homeland. Film, Media, and the Politics of Place. London - New York 1999.
• Nowell-Smith, Geoffrey - Ricci, Steven (eds.): Hollywoode and Europe. Economics, Culture, National Identitiy: 1945-95. London 1998.

• Poznámky:
• 1) Koncept "imaginárna" (v lacanovském smyslu - tj. chápaného jako pole takových obrazů (reprezentací), které jsou mylně vnímány jako obrazy sebe sama, jako součást vlastní identity) čerpám z textů Thomase Elsaessera, zejména Weimar Cinema and After: Germany's Historical Imaginary. London - New York 2000.
• 2) O tom, jak tato strategie "stereotypizace" funguje i v rovině národních kinematografií, svědčí následující citace (týká se indického filmu Bouřlivá svatba, vzniklého v koprodukci s USA, Francií a Itálií/: "Hlavní atrakcí sice zůstává indický kolorit, koproducenti jej však jakoby střídavě dolaďovali po svém, takže z výsledku vycítíme americký smysl pro nenáročnou podívanou, francouzsky vytříbenou barevnost a erotickou senzualitu i italský zemitý humor podbarvený melancholií commedie dell'arte." /Viktor Šlajchrt: Svatba jako řemen. Zglobalizovaný kolorit současné Indie v romantické komedii. Respekt 2002, č. 37.).
• 3) "umělecký film" je v tomto pojetí chápán jako soubor norem a konvencí, samozřejmě ale ne tak kodifikovaných. Filmy náležející k modu "umělecké narace" kladou důraz na nejednoznačnost, "otevřený konec", zpochybnění kauzality. Často také produkují vlastní vnitřní normy, které určují způsob vyprávění a které si divák musí osvojit (např. filmy Alaina Resnaise mnohdy vyžadují, aby divák některé zdánlivě "objektivní" scény chápal jako subjektivně motivované flashbacky nebo flashforwardy).
• 4) K doložení toho, jak tato "imaginárna" fungují (pro stvrzení vlastní kulturní identity, často ovšem jen pro stvrzení identity "bedlivého strážce hodnot"), dvě citace: Imaginárno politikovo: "Výtvory ducha nejsou pouhé zboží; prvky kultury nejsou čistě věcí obchodu. Bránit pluralismus uměleckých děl a zajistit svobodu volby pro veřejnost je povinností. V sázce je kulturní identita všech našich národů. Jde o právo všech na vlastní kulturu. Jde o svobodu tvořit a volit si vlastní obrazy." FranLois Mitterand. Příznačná je zejména poslední věta: Mitterand vytváří vlastní obraz pomocí varování před tím, o čem tvrdí, že takovéto sebestváření a sebeidentifikaci znemožňuje. Citace také postihuje rétoriku protihollywoodské obrany evropské kinematografie, skrývající implicitní předpoklad, že lidé jsou svobodní, ale zároveň nespolehliví, proto je potřeba na jejich svobodu dohlížet.
  Imaginárno kritikovo: "Američania sa často odvolávajú na svoju ahistorickosť ... Vysvetĺujú tým svoj nedostatok kultúrnosti, ktorý Európanom tajne závidia. ... Žánre ako western a gangsterka vás istotne pobavia, ponúknu vám aj sociálne potrebný homogénny systém hodnôt, žiadnu národnú sebareflexiu však nemôžu nahradiť." Zuzana Gindl-Tatárová: Hollywoodoo. Filmové ilúzie podĺa zaručených receptov. Bratislava 2001. Citace může sloužit nejen jako příklad určitého typu imaginárna, ale také jako ukázka "elitářského" podcenění funkce žánrového filmu. Autorka např. opomíjí schopnost žánrového filmu zviditelňovat národní mýty či dokonce ukazovat jejich samotný proces zrodu. Kromě toho ovšem (jak ukazuje Rick Altman v knize Film/Genre) je možné vidět zásadní podobnost mezi národem a žánrem v tom, jak probíhá proces jejich konstituování a opětné proměny, jak se to, co bylo na periferii (určitá společenská skupina, resp. žánrový příměsek ozývající se v podobě adjektiva "muzikálový", "westernový"...), dostává do centra a je sám opět ohrožován z periferie. Žánr tak může být určitým zástupným modelem vypovídajícím mnohé o národu.
• 5) Americká filmová produkce měla mezi organizátory filmových festivalů špatnou pověst a Hollywood vstoupil do festivalových soutěží až v roce 1951 s filmem Vše o Evě, který ovšem v Cannes zůstal téměř bez povšimnutí.
• 6) Ustavování kategorie "art cinema" coby nástroje interpretační strategie snažící se uchopit nové prvky stylu, narace i tématu v evropském poválečném filmu je možné sledovat v proměně slovníku amerických filmových publicistů. Ti si vypomáhali při snaze o uchopení části evropského importu pojmy jako "realismus" (Děti ulice či Zloději kol), "subjektivní realismus" (Lesní jahody), "modernismus" (Loni v Marienbadu, Dobrodružství).
• 7) Na druhou stranu ovšem "filmy tradice" nejsou tematicky a stylisticky výlučně evropskou záležitostí, jak to nejlépe dosvědčuje Titanic /společně např. s Věkem nevinnosti, Malými ženami, Amistadem apod.). Titanic spojuje typický hollywoodský styl "high concept" filmů se stylem zejména britských "filmů tradice" cyklu Merchanta a Ivoryho (Pokoj s vyhlídkou, Howard's End ad.). Zároveň tak Titanic (film stylisticky a loď historicky) spojuje Anglii s Amerikou a zviditelňuje tak komplikaci v polaritě Hollywood - Evropa.