Láskypný filmový prostor v dolby stereo / Láska shora

S nezvyklými věcmi (a filmy) bývají spojeny problémy. Vše, co se vymyká běžné praxi, která sebe sama znovu a znovu potvrzuje a roztáčí, všechno, nač nedosáhnou hladce plynoucí myšlenky, kategorie a navyklá slova, podrývá rovnováhu a vyvolává opojnou závrať. Avšak toto mnohdy radostné a osvěžující gesto nových věcí může vést i k úzkosti a strachu z neznámého, do široka otevřeného (a nejspíš i nelidsky dychtivého) prostředí. Láska shora režiséra Petra Marka nyní vstupuje do českých kin a zdá se, že se tu náhle v jediném bodě nahromadilo a vzájemně prolnulo mnoho nezvyklých věcí. Už sám fakt, že člověk v nepřekvapivé, monotónní a jen líně se převalující domácí distribuční síti narazí na tuzemský film, není příliš běžný.

Jestliže jde navíc o (distribuční) debut mladého autora, natočený šestnáctimilimetrovou kamerou na mechanické péro, má to v sobě nesporně pikantní příchuť a mezi filmovou veřejností se může začít šířit příjemné mravenčení. Pokud se ale dodá, že film vznikal v průběhu tří let v režisérově obývacím pokoji, v ložnici a v okolí jeho hranického paneláku - jako by sám byl jednou z pozvolna se odvíjejících životních aktivit, pokud se řekne, že je to hraný film, v němž nevystupují herci, ale volně jím procházejí autorovi přátelé, kteří se chvílemi objevují před objektivem kamery, chvílemi tutéž kameru nesou na rameni a za neutuchajícího odzbrojivého prozpěvování s ní natáčejí další záběry, a pokud se chlácholivě sdělí, že jde o film, který ve svém průběhu neustále vesele překračuje a problematizuje zažité hranice filmového časoprostoru a ustálená narativní schémata, může být překvapení rezignovaného cinefila i příležitostného čtenáře filmových časopisů či pravidelného návštěvníka multiplexů opravdu mimořádné.

Tento stav však zná dobře každý, kdo měl možnost shlédnout některý z Markových starších filmů- filmů plných důvěrně známých zvuků, předmětů a pokojů, všedních gest, opakujících se hygienických úkonů a nepřikrášlovaných škobrtavých kroků. Tyto denodenně používané (a prožívané) věci, které pod našimi dotyky splývají se svou funkcí a které přehlížíme, tu v průběhu filmové projekce znenadání ožívají a osamostatňují se, přestávají "fungovat" v osvojeném rámci, skřípou, přeskakují, vstupují do nových vztahů a začínají spolu tiše komunikovat. Z jejich trhavých pohybů se odvíjí i protivně nevstřícné tempo těchto filmů, které jako by neustále bránilo tomu vcítit se do plynoucích obrazů a pohodlně je konzumovat. Nelze se jimi nechat poklidně unášet - toto jsou filmy, které jako by nebylo možné pouze sledovat, filmy, které se neustále vzpírají a tázavě obracejí na diváka podobně, jako se proti nám coby cizí a živá bytost staví náš vlastní hlas, slyšíme-li jej nahraný na magnetofonovém pásku.

Kinematografie žije ze dvou věcí: z pohybů, které zobrazuje, a z pohledů diváků, kterými se sytí. Filmy se obvykle snaží pohled přitáhnout a pohltit do sebe, docílit toho, aby vplynul do toku obrazů na plátně, aby se pohyboval v rytmu filmového děje a nikdy nenarazil na jeho hranice. Pohledy diváků se v nich prolínají s filmovými obrazy, spolupracují s nimi a vzájemně je provazují; obrazy pak na oplátku empatické diváky nikdy nezklamou a spolehlivě vyplní jejich očekávání. Markovy filmy však jako by si vykračovaly přesně opačným směrem. Jako by nebylo nic, čeho by se v nich mohl divák chytit - jeho pohled opakovaně sklouzává po zadrhávajících se narativních linkách nebo se vyjeveně vrací zpět, když se kamera po několika dlouhých vteřinách záběru z ničeho nic zatřese a zruší tak nejen pečlivě připravenou obrazovou kompozici, ale i iluzi, kterou vyvolávala. Čas tu neběží spolu s jednotlivými záběry a mezi nimi; naopak se zdá, že se zastavuje - v mnohdy únavném opakování promluv, pohybů a akcí, které jsou dohrávány, dokud se úplně nevyčerpají, a do jejichž stupňující se slabosti začíná zasahovat stále více rušivých šelestů, překrývajících přítomný okamžik ubíhání času.^/1 Nejsou to pohodlné filmy, jejichž obrazy přiskakují vždy ve správnou chvíli, doplňují a odpovídají; namísto toho jsou rozevřené, bez jednoznačně vymezitelného tvaru a v překvapení - které prostupuje ty, kdo je sledují - se mísí pocit podivné nepatřičnosti s nutkáním k okamžité odpovědi. Alespoň pro mě je na filmech Petra Marka nejcennější, že tematizují právě to, co jiné filmy potlačují, že se můj pohled od toho, co ve filmu vidím, neustále odráží a vrací ke mně zpět jako otázka, jejímž předmětem už není jenom film, jeho smysl a zápletka, ale i já sám. To je ostatně důvodem toho, proč příběhy Markových filmů neplynou jako řetězce událostí ve sledu navazujících záběrů a v iluzi jejich hloubky - neodehrávají se na plátně, ale nabízejí se jako možnosti, do nichž je třeba vstoupit s vlastními myšlenkami, pamětí i ošíváním se na sedačce kina. Ty filmy jako by se rozlévaly mimo plátno. Místo, aby předváděly zkonstruovaný děj a umělý vývoj, jemuž lze nanejvýš porozumět, nabízejí prostor a čas (třebaže hodně podivně a rozjíveně strukturovaný), v němž je možné se naučit jinak vidět a poslouchat a v němž je možné vzpomínat nebo se zamilovat. Jsou osobní, nikoli završené.

Po těchto poněkud rozvláčných odstavcích snad bude jasné, proč teď nepřevyprávím příběh Lásky shora - žádný v ní není. To, co lze ve filmu spatřit - setkání Prokopa (Prokop Holoubek) s Majdou (Magdaléna Hrubá), jejich příhody a výlet s Jiřím (Petr Marek), cesta za zatměním slunce, krátká a hutná návštěva pějícího cyklisty Karáska (Bohdan Karásek) i podivná, v čase a ploše filmu několikanásobně rozfázovaná krádež auta - se neskládá do jedné souvislé linie, ale tvoří síť rozbíhajících se motivů, které se vzápětí drobí, prostředí plné příležitostí k tomu, aby se stále v novém světle objevovaly tváře, hlasy, pohyby a nápady herců, kteří splývají se svými figurami. Neboť (jak připomínají všechny propagační materiály) Láska shora je portrétem rozvíjejícím se v čase a v hraném filmu. Když Prokop na začátku filmu vypráví vtip o Fantomasovi, který se proměňuje "aj v mouchu", připomíná to slova Huckleberryho Finna, kterými začíná své vyprávění: "Neznáte mě, ledaže jste snad četli knížku, co se jmenuje Dobrodružství Toma Sawyera, ale na tom nesejde." V obojím je obsaženo stejné gesto, které se obrací ke čtenáři nebo divákovi a které odhaluje postavu, jež je vykonává, jakožto někoho, kdo je nám blízký (všichni znají vtipy o Fantomasovi a všichni četli Toma Sawyera), s kým bychom se chtěli setkat, a ne ho pozorovat nebo jej vnímat jako součást uzavřeného příběhu. Konec konců Mark Twain připojil ke svému románu o Hucku Finnovi celkem jednoznačný návod, jak ho číst: "Persons attempting to find a plot in this narrative will be shot." Jestli pronesl něco podobného i Petr Marek nevím, ale každopádně to nehodlám pokoušet. Daleko bezpečnější i zajímavější však bude popsat strukturu a rytmus Lásky shora, ukázat, jak je možné, že tento film bez příběhu je tak plný dění.

Už jsem se zmiňoval o zvláštní, neplynulé kompozici Markových filmů. Jednotlivé motivy, které se mnohdy opakovaně rozeběhnou a zase zastaví, se neřadí za sebe a nepřecházejí jeden v druhý; jsou spíše rozložené na různých místech v ploše filmu (pokaždé v trochu jiném kontextu, pokaždé s pozměněným smyslem a v jiné podobě), objevují se a vytrácejí jako doznívající ozvěna, jako izolované tóny. Teprve to, že je někde v průběhu filmu rozpoznáme, z nich vždy vytvoří ucelenou sérii.^/2 Tenhle podivný, přerývavý narativní rytmus nutí diváka k nebývale aktivní recepci - filmové obrazy si s ním hrají a on díky nim musí neustále měnit své postoje: chvílemi si uvědomuje sebe sama, když na základě zlomků buduje linii příběhu, když vědomě tvoří hypotézy, které ho většinou postupně zklamou, aby byl pak ve svém bloudění filmem zasažen (a odměněn) nenadálým obrazem nebo momentem ticha, kterým předchozí roztříštěná sekvence vyvrcholí. A jestliže uspokojení v tomto filmu nevzniká proto, že umím pochopit a předvídat odvíjející se příběh, nebo proto, že se vyznám v koherentním filmovém prostoru, ale především na základě těchto nenápadných a zdánlivě nemotivovaných ztichlých míst, je Láska shora - kromě řady jiných věcí - také kinematografickou meditací nad působením filmu jako takového. Jak také jinak u snímku, jehož hlavním a jediným tématem je nejčistší a nejnaléhavější působení - láska.

Umělost hraného filmu, jeho slabost i síla vzhledem k nefilmové realitě, jeho předstírání a příliš úzký prostor s jasně vymezenými pravidly na straně jedné i to, že může sloužit jako nástroj pro vyjádření na straně druhé, se v Lásce shora ustavičně tematizují. Vystupují do popředí už od úvodní nádražní sekvence, v níž Prokop Holoubek ve třech záběrech jediné scény přibíhá k vlaku čekajícímu na peróně, zdraví se s Magdalénou a prohodí s ní pokaždé stejná slova (i s oním nezbytným tlesknutím, které připomíná zvuk klapky).^/3 Napětí mezi iluzí filmu a realitou filmování se objevuje často v jediném záběru, který pokračuje ještě dlouho potom, co už všechno, co mělo být ve scéně zahráno, skončilo, a kdy stále běžící kamera zachycuje uvolnění herců a už se nezabývá naaranžovanou kompozicí záběru. Tím, že se kamera sklopí nebo začne třást, však kolem sebe paradoxně odhaluje skutečný prostor, který je daleko rozlehlejší než ten, jenž mohla pojmout svým záběrováním.

V tomto ustavičném odstiňování filmu a reality však chybí hodnotící aspekt, který by vyzdvihoval autenticitu reality a zavrhoval filmařské konstrukce, nebo který by naopak připisoval pozitivní hodnotu filmu a negativní skutečnosti. Láska shora je půvabná i tím, že je jí každé takové uvažování cizí, že byla natočena tak lehkou rukou. Její autor v ní otevřeně přiznává a odkrývá nejrůznější filmařská klišé, která hraný film podpírají, ale zároveň všechna tato schémata využívá - jakoby z radosti nad tím, že to může udělat. Je to dobře patrné v asi nejrozmarnější sekvenci celého filmu, kterou uvozuje titulek "Karásek". Z ničeho nic se náhle uprostřed filmu objeví filmař Bohdan Karásek, který nejprve Magdě, Prokopovi a Jiřímu předvede svou "hajzlovskou" etudu (převzatou mimochodem z jeho vlastního filmu Pomsta) a poté na prázdném dopravním hřišti zazpívá mimořádně trpkou píseň o citové asymetrii milostných trojúhelníků ("jeden přebývá"). Kamera zpívajícího Karáska v průběhu písně opustí a téměř po celou dobu zabírá Prokopa s Majdou, kteří si hrají na zrezivělých prolézačkách. Když Majda na koloběžce odjíždí od skřípajícího kolotoče, kamera ji sleduje a švenkuje zleva doprava, ale znenadání svůj pohyb zarazí a rychle transfokuje na pozadí záběru, kde odhalí Karáska, který se pevným krokem blíží ke kameře a s očima upřenýma do objektivu začíná zpívat druhou sloku. Roztřesená a dokumentující kamera tu náhle vykrouží přesnou a promyšlenou taneční figuru - její neukázněné přeskakování z jednoho předmětu na druhý je v tomto bodě součástí připravené choreografie. Nicméně nadějně započatá muzikálová linka netrvá dlouho. Karásek dozpívá a se slovy "Já už bych teda asi šel..." se z filmu nadobro vytratí.

Zvýrazňování vlastní filmovosti však přesto hraje v Lásce shora důležitou roli. Opakované zcizovací efekty na jedné straně brání divákovi, aby zapomněl na to, že sleduje film, a zároveň obrací jeho pozornost od jednotlivých scén a záběrů ke vztahům mezi nimi, kde probíhá skutečný děj. Proto například v druhé polovině filmu samotný fakt, že se Prokop s Magdalénou neobjevují ve stejných záběrech, působí jako jejich skutečné odloučení; odloučení, o kterém se vyprávěný příběh, podle něhož Prokop jen vrací ukradené auto, vůbec nezmiňuje. V tomto filmu, v němž se postsynchronně nahrávané dialogy jen velmi zlehka drží nasnímaných obrazů, brechtovský postup nezakládá diváckou distanci, pouze ohýbá divákův pohled. Odhaluje mu filmový prostor, v němž převládají mentální vztahy nad vztahy kauzálními, prostor, který je právě díky tomu tolik otevřený a je možné jej sdílet. Láska shora totiž není film zkonstruovaný tak, aby vyvolal v divácích určité myšlenky a emoce - teprve naše myšlenky a emoce mu dávají smysl. Divák, který přijme pozvání tohoto filmu, aby do něj vstoupil, tak nejspíš projde stejným vývojem, jako oba jeho vypravěči, kteří do filmu nejprve uvádějí jeho naschvály a baví se jimi až do chvíle, kdy je uchvátí. Pak jejich ironický komentář utichne.

Je jen škoda, že je tento pozoruhodný a uhrančivý pohyb směřující do nitra filmu, pohyb vedoucí od pobaveného obdivování hravých formálních fíglů k navázání opravdových a osobních vztahů k filmovým postavám, rozmělněn na až příliš velké ploše Markova filmu. Největší a základní chyba Lásky shora je totiž zároveň ta nejbanálnější: film je prostě příliš dlouhý a po strhujícím začátku ztrácí dech, který nabere až v úchvatném závěru. Je nicméně zajímavé, že přes jistou rozvleklost, kterou mu dodává půlhodina navíc a která oslabuje jeho naléhavost i intenzitu, film nenudí - jeho chyby zakrývá stereofonní zvuk, velké plátno a především hudba, která jej zaplavuje; navíc ten, kdo si jej zamiluje (a nejspíš nelze jinak), bude jeho nedostatky přehlížet. Ať tak anebo onak, jsem přesvědčen, že každý, kdo film uvidí, bude uchvácen jeho poslední, projasněnou scénou. Když se v ní Magdaléna a Prokop setkají na zasněžené pláni, není tam už ani stopa po jakékoliv rozptýlenosti. Film je v tu chvíli němý a v nastalém absolutním tichu se veškerá pozornost koncentruje na zčervenalé tváře, dotyk a objetí. Je příznačné, že celá scéna začíná jako ozvuk kinematografického vtípku, který se na počátku filmu objevil: Prokop s Majdou v něm během svého výletu narazili na místo, kde "vypadl zvuk". Identická situace v závěru filmu jen podtrhuje proměnu, kterou diváci v průběhu filmu prodělali, a ztráta zvuku už není pociťována jako komická absence jedné výrazové složky, ale je vnímána jako pozitivní kvalita, jako hladivé a láskyplné prostředí, které vše obklopuje. Klíčovou větu filmu - "Jsou sblíženi" slyšíme už jen v duchu. Láska shora nám tak ve svém průzračném, větrem a bělostným sněhem zahlceném finále obdivuhodně přímočaře sděluje to, co všichni víme, ale na co (přinejmenším jako filmoví diváci a tvůrci) tak často zapomínáme. Že lásku není možné pobaveně a nezúčastněně sledovat, chápat, popsat či komentovat shora; že ji lze jedině prožít.

• Poznámky:
• 1) O to rozmarněji pak například právě v Lásce shora působí kontrast mezi touto hmatatelnou nehybností a kreslenými titulky, které pádění času v průběhu filmu popisují: Zima, Jaro, Léto, Podzim, Zima.
• 2) V Lásce shora o sobě například Majda na začátku filmu mluví jako o měsíční ženě a pak, když s Prokopem cestuje za zatměním Slunce (Měsícem), zpívá coby "zpěvák koulivý" o Měsíci blues. Jistěže tu není žádná dějová souvislost, ale je zajímavé si uvědomit, jak tahle ve filmu ukázaná a přiznaně naivní linka vztahů mezi "měsíční ženou", cestou za zatměním a písničkou zrcadlí otázky, kterými se Láska shora implicitně zabývá - otázky po vztazích mezi nitrem herce, jeho filmovou rolí, příběhem, kterým prochází, a zpěvem, kterým se vyjadřuje.
• 3) Ke kouzlu tohoto filmu však patří i to, že se v něm nikdy neobjeví štáb v klasickém slova smyslu, že v něm nikdy nespatříme kameru nebo zvukovou aparaturu. Neobjeví se tu "film ve filmu" - Láska shora svou iluzivnost zpochybňuje daleko jemněji a méně explicitně.