Adieu, monsieur Kosslick / 69. Berlinale
Slovo politika nese v souvislosti s filmovými festivaly dva významy. Zaprvé, každý festival má, nebo by alespoň měl mít svoji vlastní politiku. Tedy soubor veřejně proklamovaných hodnot, vnitřně ujasněných dramaturgických, produkčních a dalších strategií. Zkrátka zažitý modus operandi. Zadruhé, filmové festivaly jsou politické v tom smyslu, že s různou intenzitou vstupují nejen do kulturního, ale také společensko-politického dění, a pokoušejí se jej na národní i mezinárodní úrovni utvářet. Ze tří nejvýznamnějších filmových přehlídek – Cannes, Benátky, Berlinale – v té berlínské obě tyto definice nejtěsněji splývají dohromady. Politikou Berlinale je být politickým festivalem. Takový profil přitom dává smysl, uvědomíme-li si, jaká je v posledních letech pozice Berlína uvnitř zmíněné festivalové trojky. Okolnosti letošního ročníku navíc zvýšenému důrazu na politickou roli přehlídky obzvlášť nahrávaly.
Z Cannes se pod vedením Thierryho Frémauxe stala ještě masivněji opevněná bašta tradičního auteurismu, jež ochraňuje crème de la crème globální umělecké tvorby hned před několika vnějšími hrozbami nebezpečně se modernizující audiovizuální krajiny. Nejdůrazněji před internetovou videotékou Netflix, která odmítá nadřadit klasickou kinodistribuci svých filmů jejich uvedení on-line. Ale i před rušivým dopadem bryskní twitterové kritiky, která má tu moc zamítavými odsudky nejednomu autorovi ošklivě znepříjemnit galapremiéru jeho nejnovějšího snímku.
Benátky se v režii Alberta Barbery, i díky své otevřenosti streamovacím platformám a výhodné poloze na přelomu srpna a září, proměnily ve skokanský můstek, na němž se zámořští soutěžící (v posledních letech La La Land či Roma) odrážejí k oscarové kampani. Připočteme-li k tomu cenné úlovky z arthousové scény (loni např. novinky Lászla Nemese nebo Carlose Reygadase), stává se benátský lineup tím nejnabitějším, alespoň co do významu a prestiže zúčastněných. A v poslední době na tyto hvězdné body poráží i jinak nejoslnivější Cannes.
Berlinale se ve své moderní éře nedokázalo těmto festivalům úplně vyrovnat, alespoň ne co do uměleckých kvalit či zářnosti hlavní soutěže – výkladní skříně každé důležitější filmové přehlídky. Akcentovalo ale jiné trumfy, politiku a lidovost. Uváděné snímky tedy možná nepatří mezi to nejlepší ze světové autorské tvorby, ale o to ostřeji intervenují do společenského dění (jako před třemi lety vítězný uprchlický dokument Požár na moři) nebo samotným kontextem svého vzniku znamenají politické gesto (jako disidentské snímky íránského režiséra Džafara Panahího). Sem patří i tolik diskutované genderové hledisko, aktuálně tedy více prostoru a pozornosti pro ženské filmařky. Inkluzivní povahu Berlinale nakonec stvrzuje i jeho dlouhodobě demokratizující, neelitářský postoj k festivalovému publiku, v němž se na projekcích potkávají režisérské a herecké hvězdy, akreditovaní profesionálové i běžní diváci.
Takto načrtnuté profily festivalů jsou pochopitelně mírně zjednodušující. V kostce však vystihují, jak se k sobě tři hlavní mezinárodní filmové přehlídky v současnosti mají a jakou značkovou image si navenek kultivují. 69. Berlinale v tomto směru nabízí dobrou možnost pro soustředenější zhodnocení. Je totiž završením celé jedné éry a po dlouhých osmnácti letech posledním ročníkem, který z pozice ředitele festivalu vedl Dieter Kosslick. Ročníkem, který – snad jako součást Kosslickova symbolického auf Wiedersehen – zmíněnou společensky intervenující roli Berlína prosazoval ještě usilovněji než dřív.
Zásluhy pana účetního
Dieter Kosslick, absolvent komunikačních studií, bývalý levicový novinář a specialista na filmové financování, vychází z rozlučkové tiskové zprávy Berlinale jako muž čísel a statistik. Za jeho panováním kromě jiného zůstává téměř 5 000 000 prodaných lístků, zhruba 7000 uvedených filmů, několik nových sekcí a celková expanze programu… a v neposlední řadě i cílevědomé směřování ke genderové rovnoměrnosti, jež letos vyvrcholilo mnohočetným předsazením ženského hlediska.
Berlinale uspořádalo rozsáhlou retrospektivu filmů německých režisérek z let 1968–1999. Čestné Zlaté medvědy převzaly britská herečka Charlotte Rampling a babička francouzské nové vlny Agnès Varda. Navíc festival vypracoval a zveřejnil podrobnou studii genderového zastoupení tvůrců v letošním programu, rozepsaného souhrnně i zvlášť podle jednotlivých profesí. Ukázalo se například, že tento rok se hlavní soutěže účastnil historicky rekordní počet žen-režisérek, celých sedm (41 procent ze 17 soutěžních titulů, započítáme-li i čínský film Jedna vteřina /I miao čung/ režiséra Čanga I-moua, který ve finále nebyl z „technických důvodů“ uveden). A konečně Kosslick podepsal závazek nazvaný 5050 x 2020, podle nějž by Berlinale i další filmové festivaly měly od příštího roku cílit na pokud možno dokonalou paritu žen a mužů, ať už v programovém výběru nebo v personálním obsazení svých týmů.
Jsou to požadavky řízené nepochybně ušlechtilými úmysly. Málokdo by nesouhlasil s tím, že rozmanitost, ať už genderová, etnická nebo myšlenková, by v umění měla být jednou z nejhýčkanějších hodnot. A že filmové festivaly – ač se vždy prezentovaly jako inkluzivní, veskrze pestré svátky globální kinematografie – historicky spíše upevňovaly kult muže-auteura, vedle nějž se ženské autorky krčily ve skromném hloučku kdesi na okraji. Lze si představit, že i shora uplatňovaná opatření, jako jsou Kosslickovy kvóty, budou mít pozitivní dopad. Že zviditelní jindy neviditelné a že třeba dodají sebevědomí budoucím autorkám, které by jinak při pohledu na jednolitá festivalová pole, osazená převážně muži, v takový úspěch příliš nedoufaly.
Na druhou stranu, normativní přístup k dramaturgii a personální politice, a to i když za ním stojí sebevíc ctnostné ideje, může vyústit v opticky vybalancovaný, ale ne nutně hodnotnější festival. Pokud mají dramaturgyně a dramaturgové plán 5050 skutečně plnit, je pravděpodobné, že budou muset dělat další kompromisy. Ukázat prstem na autorku či autora ne proto, že natočil filmařsky natolik kvalitní dílo, ale protože se narodil/a jako muž/žena. Vystavit se následným spekulacím zvenčí, kdo je a kdo není v soutěži kvůli genderovým kvótám. Zároveň je otázka, zda festivalové zviditelňování žen – jakkoli potřebné – jen z opačné strany nežehlí problémy, které mají hlubší systémovou povahu. Rovnovážně poskládaná soutěž z tvůrců a tvůrkyň může navenek vytvářet dojem, že po této stránce je s filmovým průmyslem všechno jak podle pravítka, a přitom odvádět pozornost od setrvalé diskriminace či nerovnosti v oblasti produkce, financování, vzdělávání a podmínek spravedlivého přístupu obecně.
Rozporuplnost výsledků, jež mohou takové normy přinášet, byla patrná i v letošní, dosud genderově nejvyrovnanější berlínské soutěži. Dva soutěžní filmy režisérek – Elisa y Marcela Isabel Coixet a Ich war zuhause, aber Angely Schanelec – tyto rozpory vystihují vůbec nejlépe.
Isabel
Isabel Coixet je matadorkou filmových přehlídek. Konkrétně na Berlinale je skoro jako doma. V různých sekcích tu katalánská autorka za poslední dvě dekády uvedla řadu snímků. Tím osmým se letos stal film Elisa y Marcela (Elisa a Marcela), drama o dvou ženách, které před více než sto lety uzavřely ve Španělsku historicky první stejnopohlavní manželství.
Námět, o němž Isabel Coixet hovoří jako o vysněné, dlouho připravované látce, je s ohledem na preference festivalu i vysněným materiálem pro hlavní sekci. Ryze ženský příběh od zavedené autorky, navíc lesbická romance, takže body za diverzitu naskakují trojnásob. A svůj společenský význam film neváhá hlasitě troubit do světa jak v úvodních, tak především v závěrečných titulcích. Dozvídáme se, že jde o film podle skutečných událostí. A nakonec čteme i to, jakou má tento příběh relevanci dnes. Že donedávna nebyly homosexuální svazky ve Španělsku vůbec legální nebo že gayové a lesby na mnoha místech stále čelí útlaku ze strany většinové společnosti.
Není divu, že tato textová sdělení, doprovázená fotografiemi šťastných lesbických párů, vyznívají tak naléhavě. Nejen že snímek rámují, ale současně dohromady dávají zhruba 90 procent jeho rétorické přesvědčivosti. Odstřihneme-li totiž ryze nefilmově podané teze z výsledného filmu, zbývá banální přeestetizované melodrama, které je subjektivně nekonečným sledem erotických scén (místy bizarních: nechybí chapadla nebo mléko) a mechanického popostrkování děje kupředu, a to bez citu pro napětí. Coixet jako by věřila v sílu skutečného příběhu natolik, až se i coby scenáristka úplně zapomněla starat o jeho dramatickou skladbu. Vydatně naopak zužitkovala svoje letité zkušenosti s reklamními spoty a černobílou stylizaci pojala jako povrchně kultivující filtr, potlačující jakékoli nečistoty a vrstevnatost.
Plochý film s plochým vizuálem po zásluze žádnou z cen nevyhrál a vzbudil nakonec vlnu nevole mezi německými kinaři. Ne pro svůj obsah, ale protože jej distribuuje internetový Netflix. Větší skandál přitom mohly vzbudit výroky temperamentní režisérky před a po slavnostní premiéře v Berlinale Palastu. Coixet už při ceremoniálním příchodu do sálu spolu s herečkami v hale podepsala svůj velký fotoportrét a k tomu připsala: „Možná jsem na Berlinale naposledy, tak si to pořádně užiju.“ Po projekci sdělení zopakovala a připojila i důvod: „Mění se tady vedení a kdo ví, jak to bude…“
Režisérka tím samozřejmě narážela na příchod nového uměleckého ředitele Berlinale, Carla Chatriana, který doteď vedl uznávaný festival v Locarnu. Současně poodhalila, jak zásadní – alespoň z jejího pohledu – jsou pro její setrvalou účast na berlínském festivalu silné personální vazby s minulým vedením. A že tyto vazby, založené na léty budované důvěře a osobních vztazích, podle ní rozhodují možná více než jakákoli kvalitativní kritéria.
To samozřejmě není tak překvapivé zjištění. Snad každý filmový festival musí mít ve svém čele zdatné diplomaty s mimořádně vyvinutými měkkými dovednostmi, kteří si dokážou „své“ autory a autorky nejen najít, vychovat nebo pro jednou ulovit, ale ideálně i dlouhodobě udržet. Překvapivější nicméně bylo, jak otevřeně a veřejně svoje obavy z toho, „co za Chatriana bude“, Coixet artikulovala. Ukázala tak, že měřítka filmové kvality, ať už si je definujeme jakkoli, jsou jen jedním z několika kritérií, jež zajišťují vstup do festivalových soutěží. A že ona sama patrně tuší, že si svou letošní berlínskou účast nevybojovala ani tak svým filmem (ten ostatně záhy zmizí v bezedné internetové videotéce), ale že jí významně pomohly dlouholeté známosti nebo její zeitgeistová političnost.
Angela
Angela Schanelec je opakem Isabel Coixet. Německá filmařka a jedna z ústředních postav takzvané berlínské školy na rozdíl od svých generačních souputníků Christiana Petzolda a Thomase Arslana, stejně jako mladších krajanů Ulricha Köhlera, Valesky Grisebach či Maren Ade, až do letoška nikdy neuvedla svůj film v hlavní soutěži Berlinale. Místo toho bez výraznějšího ohlasu paběrkovala ve vedlejších sekcích, canneské Un certain regard (filmy Místa ve městech a Marseille) nebo berlínské sekci Forum (Odpoledne či Orly). Do hlavní soutěže Locarna – tedy mimo hlavní festivalovou trojku – pak Schanelec se snímkem Cesta snů před třemi lety prvně vytáhl až zmíněný Carlo Chatrian.
S ohledem na festivalové preference je toto režisérčino permanentní přežívání na okraji pochopitelné. Na rozdíl od Isabel Coixet a dalších podbízivých filmařů s trendy tématy a anglicky hovořícími herci Schanelec touto zpřístupňující cestou nikdy nešla. Její skromná dramata o zakřiknutých introvertech či znuděných flâneurech navíc vždy představovala náročnou prověrku diváckého odhodlání či ochoty spojovat si a domýšlet zdánlivě obyčejné až banální věci. Autorka svým léta kultivovaným, precizním, a přitom i na poměry současného artového filmu radikálním stylem vždy soustředila výjimečnou pozornost na stěží zaznamenatelnou dynamiku – minimalistického zbržďování a náhlého uvolňování pohybu. Nikoli však pohybu v oblasti konvenční akce nebo psychologického dramatu, ale na rovině elips, zámlk, náznaků, jemných stylistických posunů nebo hereckého výrazu.
Schanelec tak především proto od začátku devadesátých let až donedávna hibernovala na hranici (ne)zájmu. A to nejen u laického či cinefilního publika, ale do značné míry i v mezinárodní obci filmových kritiků, kteří by měli být schopni tento druh obtížných, ale evidentně promyšlených a svého druhu unikátních autorských fimů když ne oslavovat, tak alespoň uznávat a upozorňovat na něj.
V nastíněných souvislostech režisérčiny tlumeně gradující kariéry pak její letošní, dlouho odkládaná premiéra v hlavní soutěži Berlinale (navíc na domácí půdě!) znamenala výjimečnou událost. Můžeme přitom spekulovat, jak velký vliv měl Kosslickův záměr na rozloučenou napěchovat soutěž co největším množstvím ženských jmen. Tedy, zda by za jiné situace Schanelec znovu neskončila na programové periferii, kam tyto odvážné a širšímu publiku nevstřícné tituly bývají odklízeny. Faktem nicméně je, že snímek s výmluvně nedopovězeným názvem Ich war zuhause, aber (Byl/a jsem doma, ale) šťastnou shodou okolností představuje filmařské vyvrcholení autorčiny dosavadní tvorby – její nejkomplexnější a nejlepší dílo.
Schanelec se ve svém majstrštyku částečně navrací ke svým předchozím zářným okamžikům z nultých let. V pozvolném, mezerovitě vystavěném dramatu o existenciálních otřesech, jež ovdovělé matce a učitelům způsobí týdenní zmizení a následný návrat dospívajícího chlapce, režisérka neslevuje ze své typické vypravěčské úspornosti a lehce distancující teatrálnosti postav. Zároveň je však komunikativnější než dříve. K minimalistickému napětí mezi strojeným modelovým herectvím a realistickým projevem, jež bylo v jejích filmech přítomné vždy, se poprvé výslovně hlásí a v dlouhém dialogu jej skrze postavu matky dokonce vtipně komentuje. Výbuchy smíchu, jež na berlínské press projekci párkrát zazněly, nejsou reakcí, kterou bychom si s jinak střídmými a ryze intelektuálními díly Angely Schanelec spojovali. Tady však byly indiciemi toho, že režisérka dospěla ke svému emočně nejpestřejšímu snímku. Navíc s obdobně pestrým tematickým záběrem, v němž místo heslovitých politických proklamací proudí nadčasové otázky: pnutí mezi mechaničností a vřelostí lidského chování, kolísání mezi samotou a sounáležitostí, paralely a rozdíly mezi živoucími bytostmi a neživými stroji.
Porota rozpoznala neokázalou tvůrčí suverenitu Ich war zuhause, aber a Angele Schanelec udělila Stříbrného medvěda za režii. Angela Schanelec se tak stala vůbec první Němkou, která v historii festivalu toto ocenění převzala. Režisérčina ojedinělá přítomnost v hlavní festivalové soutěži se přelila v kulminační bod její kariéry.
Juliette
Mezinárodní porotě s vysokým cinefilním kreditem tento rok předsedala Juliette Binoche, známá francouzská herečka a umělkyně. O vítězích kromě ní rozhodovali americký filmový kritik Justin Chang, německá herečka Sandra Hüller nebo hlavní kurátor newyorského muzea MoMA Rajendra Roy. Závěrečné porcování medvědů přitom ukázalo, že hodnoty tlumočené pořadateli festivalu jsou jedna věc, ale že nezávislá porota představuje autonomní hlas, jehož verdikt vnáší do předem daného programového výběru vlastní hodnotící perspektivu.
S ohledem na předsednictví Juliette Binoche se vysloveně nabízí poznamenat, že jury těmi nejdůležitějšími cenami s neopominutelnou důsledností vyzdvihla frankofonní tvorbu. Sem z hlediska návaznosti na poetické tradice modernistické kinematografie ostatně patří i zmíněná Schanelec, která bývá právem považována za pokračovatelku auteurských vizí Roberta Bressona nebo Chantal Akerman. Druhá nejvyšší trofej, Velká cena poroty, pak vcelku nečekaně připadla Françoisi Ozonovi a jeho dramatu Grâce à Dieu (Díky Bohu). A Zlatého medvěda pro nejlepší film soutěže nakonec získal snímek Synonymes (Synonyma) izraelského režiséra Nadava Lapida, jenž se celý odehrává v Paříži, mluví se v něm převážně francouzsky a zaštítila jej pařížská producentská star Saïd Ben Saïd.
Pro oba nejvýše oceněné filmy platí známé krédo „osobní je politické“, jež podle Kosslicka mělo být i ústředním mottem jeho posledního Berlinale. Původně feministické kořeny tohoto rčení ovšem oba snímky posouvají směrem k mužské zkušenosti. Ozonův portrét tří mužů, které v dětství zneužívali katoličtí kněží, naléhavě dramatizoval skutečnou kauzu, ale mnohými byl hodnocen jako scenáristicky neukočírovaný a podivně beztvarý.
V Lapidově autobiografickém filmu o mladém Joavovi, jenž se jako vzpurný izraelský kohout staví ke své vlasti zády a mermomocí se snaží přijmout francouzskou identitu, nicméně jakékoli politické přesahy nelze oddělit od jeho osobitě vyhraněné estetiky. Prudce poletující kamera, rozsochatá výstavba scén a nepředvídatelné dějové zákruty dávají dohromady sice rozháraný a neuspořádaný, ale přesto provokativní a složitě zařaditelný počin. Přičteme-li k tomu jazykový rozměr filmu, v němž se křičená slovníková synonyma ústy Joava proměňují v transgresivní projevy zoufalství, troufalosti a agrese, otevírají se tu zjevné vazby k francouzské novovlnné, zejména godardovské poetice. Nápadně chaotický snímek, odrážející ve své formě chaotickou rozervanost sošného protagonisty s vizáží zpupného césara, zaujal nejen porotu, ale i filmové kritiky, kteří mu udělili cenu FIPRESCI.
Odpověď na otázku, zda na Berlinale zvítězilo umění, nebo politika, je komplikovaná: svým způsobem zvítězilo obojí. Stejně tak je složité jednoznačně říct, jestli vzedmutá angažovanost festivalu směřující k procentuálnímu sčítání filmařek a filmařů, je spíše plus, nebo minus. Tento rozpor dobře ilustrují právě dva výše popsané, protikladné a zčásti samozřejmě zidealizované příběhy dvojice režisérek, u nichž lze vcelku přesvědčivě spekulovat, že za jiných podmínek by v soutěži vůbec nemusely být. Jedna z nich se zachovala trochu jako provinilá protekční školačka, která při zkoušce odevzdala opsaný domácí úkol. Druhá, nenápadná pilná introvertka, po dekádách pečlivé dřiny konečně převzala zasloužený diplom.
V roce, kdy Herr Kosslick přichystal svoje velkolepé adieu, udělila madame Binoche důležité ceny románsky laděným filmům – takovým, které by na základě své kulturní příslušnosti a svého vkusu měl teoreticky protežovat nově přicházející umělecký ředitel Carlo Chatrian. Navíc právě v Locarnu, byť ještě pod kuratelou Chatrianova předchůdce Oliviera Pèrea, letošní berlínský vítěz Lapid prorazil na festivalové scéně, když si za svůj debut Ha-shoter (Policista) odnesl zvláštní cenu poroty.
K jubilejnímu sedmdesátému ročníku Berlinale se už teď upínají nemalá očekávání, co se pod novým vedením změní. Tím spíš, že výměnu ředitelů předem provázely ve filmových kruzích vášnivé debaty, jež vyvrcholily hromadným veřejným dopisem mnoha německých režisérů naléhajícím na opravdu zodpovědný výběr nového šéfa. Nakonec budou šéfové dva. Vedle Chatriana, jenž bude zodpovídat hlavně za umělecké směřování festivalu, se exekutivních povinností chopí stávající ředitelka německého filmového centra Mariette Rissenbeek. Nejen při pohledu na letošní ročník a jeho výsledky tak může být překvapivým zjištěním z příštího ročníku Berlinale fakt, že se vlastně zase tolik nezměnilo.
69. MFF Berlinale, 7. 2. – 17. 2. 2019