Divák platí, aby přijímal / Rozhovor s Bertrandem Bonellem

Po filmech Le Pornographe (2001), Tiresia (2003) a De la guerre (2008) se zdálo vysoce nepravděpodobné, že by se Bertrandu Bonellovi jednou podařilo proniknout až do české distribuce. Původně vystudovaný pianista byl již po svém druhém celovečerním filmu zařazen anglofonní kritikou do škatulky „nového francouzského extremismu“ vedle tvůrců jako Gaspar Noé, Catherine Breillat, Leos Carax či Philippe Grandrieux, což možná přispělo k tomu, že byl u nás vesměs ignorován. Loni se jeho poslední snímek L'Apollonide (Nevěstinec) dostal do hlavní soutěže na festivalu v Cannes, což mu zjednodušilo cestu do kin mimo Francii. Českou premiéru měl „portrét z domu lásky“ na přelomu 19. a 20. století na Festivalu francouzského filmu v Praze, kde Bonello film osobně uvedl, a kde také vznikl tento rozhovor.

Jedna kolegyně, filmová publicistka, mě na váš film lákala slovy: „Je tam spousta krásných nahých žen, to se ti bude líbit.“ Je pro vás jako tvůrce taková divácká reakce zklamáním?

Vůbec ne. U filmu je vždy dobře, když má více bran, kterými se k němu dá přistoupit a které si divák dokáže přizpůsobit svému zájmu. Sám bych tak svůj film asi nepropagoval, ale na druhou stranu je to pravda, že tam je spousta nahých a krásných žen, a pokud to řekne filmová kritička, proč ne?

Myslela to samozřejmě v nadsázce. Váš film je na jednu stranu tematicky hutný, zároveň je ale výrazný i esteticky – divák se jeho estetickou stránkou může nechat naprosto pohltit.

Co se možností interpretace týče, film sám připomíná dům, do nějž můžete vstoupit dveřmi, ale i oknem, nebo dokonce komínem. Z estetického hlediska jsme se museli hodně omezovat, což nás přinutilo vymyslet řadu nápadů, které film obohatily. Období kolem roku 1900 považuji za vizuálně velice bohaté a film jsem chtěl povznést na vizuální úroveň této specifické epochy. Na druhou stranu je v něm zároveň implicitně přítomné i vědomí „konce krásy“. Někdy sami cítíte, že něco je prostě už příliš. Místy je tak Nevěstinec esteticky vyhrocený, protože jsem se nechával unášet vizualitou a nechtěl jsem ji začít zpochybňovat morálními otázkami, zda je něco správné, nebo ne, zda některé prostředky jako zpomalené záběry nebo splitscreen nejsou už příliš. Mám každopádně pocit, že podobný, možná až barokní styl bytostně souvisí již se samotným námětem filmu.

Když hovoříte o omezeních, máte na mysli především ta finanční?

S finančními omezeními filmaři bojují vždy, my jsme ale měli navíc omezení technického rázu, neboť jsme točili v poněkud malých prostorech, bez oken, bez nátěru, bez exteriérů. Bylo to jako v uzavřené bedně. Byli jsme jakoby v izolovaném divadle. I proto je estetika filmu tak rozvolněná a barokní.

Váš film se odehrává na přelomu 19. a 20. století, kdy na jednu stranu cosi končilo, zároveň však v té době docházelo k převratným objevům na poli matematiky, fyziky, chemie, biologie, umění, filozofie a především psychoanalýzy s nástupem Sigmunda Freuda...

Máte pravdu, že obzvláště nástup psychoanalýzy je pro film zásadní, i když jsem to nechtěl zdůrazňovat explicitně. Stejně tak jsou pro něj klíčové další události přelomu století. Je pravda, že pokud jsem chtěl natočit film o nevěstincích, měl jsem volbu relativně dlouhého časového období mezi lety 1860 a 1946, ale zvolil jsem rok 1900 právě proto, že se jím jedno století uzavírá a druhé zahajuje, což nespočívalo pouze ve změně cifry v letopočtu. Objevila se nejen psychoanalýza jakožto nový náhled na svět, ale probíhala industrializace, rozvíjely se technologie, byl vynalezen telefon, elektřina, vzniklo první metro... Nastoupilo tedy naprosto bláznivé století, které dosavadní svět úplně proměnilo. Ke konci 19. století přitom všichni očekávali, že přichází úžasné století završení klasicismu. Mě především zajímal proces převrácení dosavadního řádu.

Cítil jsem jako divák správně, že sympatizujete spíše s melancholií či nostalgií po 19. století než s nastupující šedí industrializace? O tom svědčí některé ironické narážky na kulturní a společenský kontext v pozadí, například na knihu spisovatele H. G. Wellse Válka světů...

Tu knihu mám ve skutečnosti moc rád, vyšla mimochodem v roce 1898. V souvislosti s ní mi přišlo prostě úsměvné, že a jak si lidé už v roce 1900 představovali, že je napadli mimozemšťané. Ale nostalgický určitě nejsem. Dnešní svět a život v něm považuji za velmi vzrušující. Na druhou stranu máte pravdu, že jistý stesk tam přítomný je, takže bych to vyjádřil asi takto – melancholie ano, nostalgie ne.

Díky estetické stránce snímku i skutečnosti, že jde o dobový film, by mohl mít divák tendenci vnímat jej jako realisticky až naturalisticky popisný na úkor jeho skryté symboliky.

Myslím, že hluboko uvnitř je skutečně symbolický, ale k tomuto jádru jsem se chtěl dostat dveřmi naturalismu, abych tam vstupoval společně s divákem. Naturalistický aspekt nabývá ve filmu podoby kroniky: jde o vyobrazení každodenního života, téměř bez dramaturgie, líčení toho, jak dívky jedí, myjí se a podobně. Ale je tam rovněž jistý romaneskní aspekt, neboť některé dívky se zamilovávají, jiné onemocní, samotný nevěstinec se zavírá, ve vzduchu visí hrozba dluhů... Kromě toho je tam však také aspekt, který nazývám afektivním a jenž diváka projektuje do určitého afektu. To jsou specifické pasáže-vize snů, nočních můr, fantazií, něčeho, co uniká. Symbolika, romanesknost a afekt jsou tři hlavní osy, jež jsem se snažil vytyčit, s tím, že nejvíce mě zajímá právě afekt. Literární či romaneskní aspekt slouží především k vybudování kontextu nevěstince a každodenní kronika je důležitá z toho důvodu, že film je založen na gestech a chování postav, nikoli na textu. Po celou dobu přípravy filmu jsem viděl, že rovnováha mezi těmito třemi osami je velice křehká a má hlavní snaha směřovala k tomu ji udržet. Jeden novinář označil Nevěstinec za impresionistický film natočený expresionistickým stylem, což se mi jako charakteristika moc líbí.

Velice výrazným prvkem je v Nevěstinci černý panter, symbol touhy a ženskosti. Lze si vaše slova vykládat tak, že vás na tomto zvířeti zajímal spíše jeho afektivní potenciál než symbolická hloubka?

Pantera jsem dal do filmu v prvé řadě proto, že jsem chtěl ukázat, že jde o velice excentrický, až dandyovský nevěstinec, kde si klienti objednávají koupel v šampaňském, což se mimochodem skutečně stávalo, nebo kam lidé nepřicházejí se psem, ale s panterem, vše v rámci pečlivě udržované vytříbenosti přepychu. Sám panter je samozřejmě velice krásné zvíře, které v sobě ztělesňuje vnější jemnost a mírnost své povahy, zároveň je ale velice nebezpečný a nepředvídatelný. Už při natáčení bylo zjevné, že půjde o divácky velmi dráždivý prvek.

Na začátku je váš panter velice klidný, ovšem při oslavě pádu Bastilly začne být značně nervózní...

Ano, použil jsem ho samozřejmě rovněž jako jeden ze scenáristických motivů, jeho primární funkcí však bylo především ukázat, že tento dům je prostorem svobody.

Osobně ve vašem filmu vidím poctu jednomu dnes již klasickému stylu kinematografie 20. století, který spojoval jinak vzdálené tvůrce jako byli Luchino Visconti, Jean Renoir nebo Stanley Kubrick. Obzvláště sekvence se škraboškami má v kombinaci s hudebním doprovodem vizuální sílu, s níž jsem se od smrti Kubricka ve filmu nesetkal.

Z vámi vyjmenovaných tvůrců bych určitě souhlasil více se jmény Visconti a Kubrick než s Jeanem Renoirem. Ale v mém stylu je určitě přítomno i pár asijských tvůrců, ostatně samotný nevěstinec jakožto uzavřený dům-svět, ve kterém se procházíte se svými afekty a touhami, je jako filmový sál. Když přijdete jako divák do kinosálu, zavřou se za vámi dveře, neslyšíte ruch ulice, nejsou tam okna, nevidíte ven a jste připraven na svět uvnitř. I proto jsou například sexuální scény ve filmu tak teatralizovány. Chtěl jsem si mnohem více pohrát s imaginárnem než se skutečnou sexualitou, která mně v tomto případě nepřipadala příliš zajímavá. Uvnitř je spousta různých odboček, jak reálných, tak odboček v hlavě, a to i v mé hlavě jako režiséra, takže odkazy na ostatní tvůrce jsou naprosto na místě.

Podíváme-li se na epilog vašeho filmu ze současnosti, jde o vizuální konfrontaci média filmu v kinosále a v televizi. Co se pro vás vlastně stalo při přechodu od projekčních kinosálů k dnešnímu televiznímu filmu?

Jsem rád, že to zmiňujete. Rozhodně bych byl nerad, kdyby se na základě onoho epilogu film interpretoval jako reflexe o prostituci dřív a o prostituci dnes. Myslím, že onen uzavřený prostor nevěstince lze nazírat jako jakousi matrici, jež s sebou nese hlavní problém: jak se z ní vymanit? Pro mě nakonec nebylo možné žádné jiné vyústění než návrat k reálnu. Ve filmu i v epilogu vystupuje jedna stejná postava, což je to, co mě oslovovalo nejvíce: sledovat dráhu postavy, která tváří v tvář uzavření nevěstince pronáší větu: „Nevím, co teď budu dělat,“ a o sto let později dělá stále to samé. To je způsob, jak filmem vyjádřit, že jejím osudem je být navždy prostitutkou. To, co říkáte, je přesné v tom, že jde o návrat k reálnu, k otázce, co je dnes vůbec reálno. Reálno je dnes skutečně video a televize. I proto jsme film točili na 35mm film. Nikoli z nostalgie, ale proto, že video je televize, a ta je naším vztahem k reálnu. Smazává odstup, odstraňuje veškeré filtry. K tomu skutečně epilog míří. Rozhodně nejde o scénu srovnání, z níž by vycházelo, že dřív byly nevěstince lepší.

Přemýšlel jste, že budete točit na digitální kameru?

Digitální kamery se dnes vyvíjejí neuvěřitelnou rychlostí, což mě samozřejmě zajímá. Navíc jsem otevřený všemu, takže jsme dělali zkoušky i s digitálním snímáním, dokonce docela extenzivní. Jedna z kamer se mi hodně líbila, nicméně při záběrech vlasů, kůže nebo tkáně látek byl výsledek mnohem horší než u filmu formátu 35 mm, kde je obraz mnohem bohatší, s lepší strukturou. A vzhledem k tomu, že vizuálním materiálem mého filmu byla z velké části právě plnost struktury, hmatových vjemů, tkáně látek, různých clon, závěsů a podobně, použitím digitální kamery by film hodně ztratil. Jde však o prostou matematiku v tom smyslu, že u filmu máte například z chemického hlediska možnost řekněme dvaceti odstínů šedé, zatímco u digitálu pouze pěti. Takže je normální, že pak záběr není tak plný. Nejde tedy o ideologické přesvědčení, že digitální film je a priori špatný.

Jak nahlížíte na stále častější natáčení fotoaparátem?

Testovali jsme i fotoaparát Canon, výsledek byl skutečně zajímavý. To není ani HD, ani film, je to něco naprosto jiného, má to úplně jinou strukturu. Mě spíš fascinuje, že před třiceti lety, když jste chtěli natočit film, potřebovali jste kameru na 35 nebo 16mm film. Dnes máte celou škálu možností, můžete točit na 35 mm, na 16 mm, nedávno jsem točil něco na mini DV. Můžete si vybrat extrémně sofistikovaný nebo jednoduchý HD formát a podobně, což je neuvěřitelné.

Na Nevěstinci mě v tomto ohledu zaujalo, jak své záběry rámujete. Obzvláště v hromadných scénách, kdy kamera sleduje určitou ženu, není divákovi úplně zřejmý bod pohledu kamery, není zjevné, zda postavu sleduje jiná postava, ať klient, nebo prostitutka. Naopak mi místy připadalo, jako by šlo o záběry skryté kamery. Rovněž rozhovory postav nejsou rozzáběrovány, ale často snímány pouze z polocelků.

Mým záměrem bylo mít v centru záběru vždy určitou ženu. Když jsme natáčeli scény v salónu, kde byli také muži, buď jsme udělali najednou pětadvacet záběrů, z nichž jsme pak vybírali, nebo jsme nastavili nějakou ženu do specifické polohy a udělali jen jeden záběr s pohyblivou kamerou s tím, že co zachytíme, s tím budeme pracovat. Ale muži se v centru záběrů skoro nevyskytují. Máte však pravdu, že s technikou splitscreen získáte najednou pocit, že jde o záběry bezpečnostní kamery. Tím jsme chtěli především zdůraznit to, že vůbec nikde v nevěstinci není izolované místo, kde můžete být sami a kde vás nikdo nepozoruje. Je pravda, že to trošku zamlžuje úhel pohledu, ovšem pro mě osobně je hlavním úhlem pohledu a ústřední postavou filmu samotný nevěstinec, který tvoří celý živoucí kolektiv ženských těl.

Ve scénách z nevěstince je vždy přítomné určité napětí z toho, co přijde, k jehož účinku z velké části rovněž přispívá hudba. Závěrečná scéna je v konfrontaci s tím naopak prázdná ve smyslu rezignovaného konstatování, že všechny možnosti zmizely...

Přesně tak, v samotném nevěstinci není nikdy jasné, zda odsud bude možné někdy odejít, případně jakým způsobem. V závěrečné scéně máte naopak pocit, že takto to bude trvat tisíce let.

Kritizovali vás diváci za závěrečnou scénu?

Ano, kritizovali mě jak diváci v debatách po projekcích, tak kritici. Myslím, že je to záležitost náhledu. Pokud se soustředíte na prostitutky na ulici, napadá vás, že předtím to bylo mnohem lepší, když měli takové nevěstince. Pokud se zaměříte na postavu uprostřed plátna, vidíte stejnou osobu, která se přenesla v čase. Je to stejné jako s tou vaší kolegyní, každý na to může mít svůj náhled, což mi vůbec nevadí.

Právě finální scéna posouvá film na úroveň explicitního režisérského sdělení a ukazuje, že nejde pouze o dobový kostýmní snímek.

Upřímně jsem chtěl epilogem říct, že osudem té ženy je zůstat navěky prostitutkou. Říkám to s pomocí filmových prostředků, které literatura v této podobě nemá k dispozici. Tento trošku abstraktní skok v čase se mi líbí, protože v pasážích z nevěstince je cosi naturalistického, naturalistický je i konec, ale samotný skok naturalistický není vůbec. Tato schopnost zkratky, již umožňuje film, mě fascinuje. Víc než tohle však z mého pohledu v závěrečné scéně není. Což neznamená, že by mi vadilo, pokud někdo přijde s tím, že tam toho vidí mnohem víc.

Jak nahlížíte na samotné prostitutky v nevěstinci? Jsou to oběti, nebo tam naopak nalézají útočiště? Oficiálně je tam sice drží dluhy, ovšem na druhou stranu jsou opečovávány a jsou tam v relativním bezpečí.

V tomto směru je velice těžké mít jednoznačný názor, neboť platí obojí – jak to, že se tam mají dobře, tak skutečnost, že jsou v jistém smyslu obětmi. Vždy je to mnohem složitější. Podíváte-li se na to z hlediska možností žen v roce 1900, pak když se žena nevdala, existovaly horší varianty než se stát prostitutkou. Jak například zazní i ve filmu, být v té době pradlenou znamenalo mít spálené ruce, zničené plíce a tak dále. Ty ženy měly jistě velmi tvrdý život a musely být velice silné. Na druhou stranu jim toto povolání zaručovalo střechu nad hlavou, práci i výdělek. Vztah k prostituci nebyl stejný jako dnes, nebylo to tabu, jež by se muselo schovávat. Dívky se sice schovávaly v nevěstinci, ale obecně byly přijímány. Myslím, že dnes je to mnohem komplikovanější a mnohem násilnější, jakkoli to takové bylo jistě již tehdy. Změnil se pohled lidí na prostituci. Dřív byla tato profese vepsána do společnosti, dnes je na okraji. Samozřejmě je iluze si myslet, že prostituce někdy úplně zmizí. Kdyby se prostitutkám daly papíry, kdyby mohly platit daně a měly systém sociálního zabezpečení kvůli lékařské péči, kdyby se jinými slovy vepsaly do společnosti, myslím, že by to prospělo všem.

Co by se s těmito ženami stalo v reálné situaci v roce 1900, kdyby takový nevěstinec skutečně zavřel?

Pár by jich nejspíš koupili majetní muži jako své dvorní milenky, pár by se jich možná nechalo koupit jinými nevěstinci, jakkoli třeba méně elegantními. Další by pravděpodobně skončily na ulici a snažily by se najít klientelu například v různých restauracích, jiné by neměly žádné možnosti a nakonec by nejspíš na ulici zemřely.

Jste mimo jiné hudebník, pianista, ke svým filmům si skládáte sám i hudbu. Jedna pasáž v Nevěstinci mi specifickým spojením piana a perkusí připomněla György Ligetiho. Byla to vaše intence, nebo jde čistě o můj výklad?

Ligetiho hudbu mám rád, takže určitě nejste daleko. Protože se většina dění v nevěstinci odehrává v pokojích, snažil jsem se zdůraznit skutečnost, že život tam probíhal téměř v rituálech, přitom nemám na mysli nějaké naturalistické nebo sexuální scény. Právě metodické pasáže perkusí a piana spolu s tímto prostorem zdůrazňují rituální aspekt každodenního života v nevěstinci, přičemž určitě tam lze slyšet Ligetiho, ale na druhou stranu je tam přítomna rovněž inspirace japonskou hudbou.

Jak byste popsal rozdíl mezi skládáním hudby a natáčením filmu?

U filmu musíte hodně mluvit a vysvětlovat. U hudby toto odpadá, tam se především hraje. Robert Bresson kdysi pěkně vyjádřil rozdíl mezi okem a uchem: oko vede směrem ven, ucho směrem dovnitř.

A z hlediska prvků, s nimiž pracujete? V hudbě máte přeci jen relativní jistotu, že pokud noty složíte určitým způsobem, získáte zřetelný výsledek, zatímco při práci s filmovým materiálem včetně herců, scény a střihu se zdá být možnost předvídatelného výsledku dosti utopická.

Největší rozdíl spočívá v tom, že hudba je jako malba, je bytostně vztahem k prostoru. Když malujete obraz, chvilku něco kreslíte, pak odstoupíte, abyste se na něj podíval v celku, na základě toho se rozhodnete, kam dát bělobu, kam modř a podobně. V hudbě je to stejné. Vezmete bicí a piano, které slyšíte naráz ve stejném prostoru. Film je založen na vztahu k času, podobně jako architektura. Začínáte scénářem, poté následují přípravy, poté zkoušky a tak dále. V době, kdy píšete scénář, musíte předvídat, jaký bude film za dva roky. Při střihu už nezměníte, jak herci hrají, zatímco v hudbě můžete změnit basovou linku přímo během živého hraní. Film je tedy skutečná architektura trvání, zatímco malba nebo hudba jsou architekturami prostoru, jež umožňují okamžitý zásah a proměnu.

Skládáte hudbu ve stejnou dobu, když píšete?

Ano, vždy souběžně se scénářem.

Stane se vám pak někdy, že hudbu později při střihu měníte?

Ne, nikdy. Mám to jako záměrné omezení, protože začít stříhat a mít nepřeberné možnosti hudby by mi připadalo nebezpečné. Já obvykle hudbu nahraji během psaní scénáře a mixuji ji později souběžně se střihem.

Po hudební stránce do vašeho filmu skvěle zapadají rovněž soul nebo blues, jakkoli by se například u soulu dalo mluvit o určitém anachronismu vzhledem k době, kdy se film odehrává. Co jste říkal na to, když Sophia Coppola použila na soundtrack Marie Antoinetty soudobý nezávislý rock a elektroniku?

Vůbec mi to nevadí, nevidím v tom žádný anachronismus. Každý film hodnotím v kontextu doby, kdy vzniká. Marie Antoinette je pro mě film z roku 2006, Nevěstinec je film z roku 2011. Pokud se dnes podíváte například na Bertolucciho film Dvacáté století, poznáte, že je to film ze sedmdesátých let 20. století. Film jako takový datuje doba jeho výroby, nikoli to, co sám film představuje, a z toho hlediska nahlížím i jeho hudební stránku.

Jak byste zhodnotil současnou francouzskou kinematografii?

Když jsem byl letos na festivalu v Cannes, po strašně dlouhé době jsem cítil velice naléhavou a chtěnou touhu francouzské kinematografie hledat něco jiného, než čím se zabývala v posledních letech, jako jsou tradiční milostné, rodinné nebo společenské kroniky. Cítil jsem obrovskou chuť jít jinam, převrátit tradiční schémata, inspirovat se tím, co se točí v zahraničí. Snad v tom budou mladí tvůrci pokračovat, ale to se definitivně uvidí až v příštích letech.

Co říkáte na současnou vlnu mladých francouzských režisérek?

Ty jsou opravdu všude, to je až neuvěřitelné. Neobjeví se jediný nový mladý režisér, všude jsou jen ženy! Je to bláznivé, jsme snad jediný národ na světě, kde celou mladou generaci filmových tvůrců tvoří ženy. A navíc mají obrovskou energii a vztek, je zajímavé, že jejich filmy jsou často založeny na agresivním přístupu, čímž chci říct, že jde o témata, u nichž je skutečně třeba bouchnout pěstí do stolu, aby byla slyšet. Ale abych byl spravedlivý, viděl jsem i poslední film Miy Hansen-Løve, který je naopak velice klidný, cudný a elegantní, možná někdy až moc. Jejich energie mi každopádně velmi imponuje a je neuvěřitelné, že jim je všem kolem třiceti let!

Když už jsme u festivalu v Cannes, jaký máte názor na film Strom života, který zvítězil?

To je těžká otázka. Vůbec bych nechtěl zpochybňovat udělenou Zlatou palmu. Nejen kvůli samotnému filmu s jeho velice radikálním poselstvím, ale ani kvůli tomu, co Terrence Malick v kinematografii znamená, kvůli celé jeho kariéře. Nicméně osobně mi je ten film velice protivný a připadá mi trošku pitomý. Na druhou stranu jsou v něm věci, obzvláště ty, které se týkají rodiny, jež považuji za mimořádné, určité záběry se vám nesmazatelně vryjí do paměti. Některé fragmenty Stromu života jsou opravdu krásné. Jako diskurzivní celek je ale strašný, protože se pohybuje na hraně televizní propagace církve. Můj vztah k tomuto filmu je tedy velice rozporuplný. Rozhodně to není film, který by se mi líbil, na druhou stranu si ale nemyslím, že by to, že získal Zlatou palmu, představovalo nějaký skandál. Spíš mám v souvislosti s ním pocit, že bych nejradši zašel po Malickovi znovu do střižny a odstranil voice-over, dinosaury a pár dalších věcí.

Vrátíme-li se na závěr zpět k Nevěstinci, jedna z postav v něm pronáší větu: „Já platím, takže rozhoduji.“ Platí tato věta i u filmu?

Máte na mysli určitou analogii mezi prostitutkou a herečkou? Tuto větu pronáší v Nevěstinci jeden klient, a u filmu je klientem divák. Ovšem představa, že by divák říkal, že on je tím, kdo platí a bude tedy tím, kdo rozhoduje, je pro mě nepřijatelná. Divák platí, aby přijímal.