Fikce a realita v televizním seriálu / Bohéma
Málokterý český seriál vyvolal v poslední době tolik vzrušených diskusí jako Bohéma (2017) režiséra Roberta Sedláčka a scenáristky Terezy Brdečkové. O čem všem to vypovídá? O úrovni historického diskurzu ve veřejném prostoru? O naší historické kultuře? O strategii České televize? O všem tak trochu. Bohéma ukazuje dramatické události skrze svět celebrit. Jde o promyšlenou volbu, neboť dané prostředí je dodnes výrazně recipováno a reflektováno bulvárními médii, která tvoří valnou část popkulturní produkce. Svět celebrit přitahuje pozornost a zvyšuje atraktivitu, diváci pak s obvyklým bulvárním obalem konzumují i náročnější témata přesahující prosté a nepolitické obrazy celebrit. Platí to i pro celebrity prvorepublikové, z nichž se některé stále ocitají na orbitu bulvárního světa. Stejně tak funguje i mýtus „zlaté éry“ českého filmu, jehož potenciál ovšem nebyl v sérii zcela využit.
Krutá konvenčnost
Na první pohled by se mohlo zdát, že Bohéma je další série z pomyslného cyklu Roberta Sedláčka o soudobých českých dějinách. Po Českém století (2013), které se zaměřovalo na jádro politických rozhodnutí a přinášelo mikroskopický pohled na „velké dějiny“ a „velké muže“ (na ženy se nedostalo), kteří rozhodují a tyto dějiny utvářejí, přichází vyprávění o neméně podstatné sféře moderní společnosti – o kultuře a lidech, kteří ji zosobňovali. Touto kulturou nemůže být v logice výkladu o „moderním“ 20. století nic jiného než film („nejdůležitější umění“). Soustředím se v tomto případě především na seriálové reflexe médií ve třicátých až padesátých letech 20. století a na podobu jejich vzájemného dialogu.
Proč se vlastně tak podrobně zabývat úvahami o relevanci mediálních reprezentací? Není to poněkud subtilní a takové pozornosti neodpovídající téma? Proč nehodnotit výkony herců, zachycení morálních dilemat a případně sociálního, politického a společenského kontextu doby? Lapidárně řečeno – není k tomu co říci, protože ve všech těchto rovinách je Bohéma krutě konvenční. Rámce vyprávění jsou jasně narýsované, mravní kapitál rozdán dopředu, psychologie postav plochá a rovná jako závodní dráha a sociopolitický kontext nivelizován v duchu totalitně-historického vyprávění.1 Je to stará vesta, notně obnošená a za poslední čtvrtstoletí zrecyklovaná až na dřeň. Hrdinové jsou hrdiny po celou dobu příběhu: herec Zdeněk Štěpánek, šéf českého filmového ústředí Emil Vokolek, jeho asistentka Eliška Novotná. Svině jsou svině: především Otakar Vávra jako chladný egoista s mocenskými ambicemi, pravý Mefisto českého filmu. A také „Jári“ Marvan, jenž v seriálu nevynechá jedinou příležitost, aby ukázal své sobectví, zbabělost a nízkost. Dále zde existuje kategorie mezi těmito extrémy, kam patří všichni ostatní – ne tak úplně hrdinové, ale také ne svině – Oldřich Nový, Vlasta Burian, Martin Frič a další.
Českou společnost přepadla na podzim 1938 totalita a už ji nepustila ze spárů. Tuto interpretaci ještě posiluje zarámování příběhu do sovětské okupace roku 1968, kdyby snad někdo nechápal, cože se to české společnosti přihodilo. Jedinou postavou vystupující ze šablony zůstává Willy Söhnel, představitel nacistické okupační moci, jehož amébovitá a amorfní povaha nedovoluje říci, nakolik jsou jeho postoje „opravdové“. Když v závěru druhého dílu hajluje při Heydrichově projevu, v němž právě nastoupivší protektor deklaruje potřebu zbavit české země Čechů, nemůžeme si být jisti, nakolik tento původně rezervovaný a kultivovaný technokrat nepodlehl temnému vábení ideologie. A pochyby přetrvávají po dlouhou dobu. To je ovšem výjimka. Jestliže narativ Českého století znamenal vítanou inovaci ve vyprávění o minulosti, Bohéma představuje jen další z mnoha tradičních variací o krutých totalitních režimech.
Svět plný metafor
I přes „plakátovitost“ jednotlivých postav však stojí Bohéma za pozornost. Zajímavé myšlenky najdeme spíše než v toporných dialozích ve vizuální složce seriálu – v perspektivě kamery, použité kompozici nebo v obratném střihu. Místy ovšem formální mistrovství přerůstá až do „vizuálního obžerství“ a opájení se schopností konstruovat atraktivní obrazy. Zde je na rozdíl od Českého století znát menší kompatibilita režiséra se scenáristkou.
Vyprávění je dynamické a dramatické. Rychlé střídání obrazů idyly a teroru zvyšuje diváckou pozornost, a navíc ukazuje křehkost naší civilizace a „normality“, která se snadno mohla (může) změnit v apokalypsu. Mezi působivé obrazy patří například odpočívající němečtí vojáci, případně zdvořilí němečtí vojáci a policisté vykající svým obětem. Mezi nejlepší obrazy patří zejména ty nejednoznačné. Barikáda na začátku pátého dílu rozhodně nenáleží mezi radikálně inovativní figury konce války. Je však na divácích, jestli ji budou číst jako výraz heroické statečnosti (střílí se tam na Němce), laciného gesta (zastřelí jednoho osamělého a neozbrojeného cyklistu), nebo jen omylu – Miloš Havel vyhlašující pauzu ve válce, aby bylo možné připít na vítězství, vypadá na barikádě opravdu nepatřičně. Jeho „zbraní“ je pouze lahev vína. Poučený divák ale ví, že s touto „zbraní“ za války leccos dosáhl a vybojoval. Rozhodně víc než ostatní barikádníci se svými puškami. Rozhodnutí energického muže v kožené bundě, že „tady se chlastat nebude, jsme ve válce“, zní jako nemístná hrubost, což tak Havel i vyhodnotí. Divák si však může povšimnout, že toto prosté konstatování zazní až v květnu 1945. Může ho napadnout: Co dřív – to nebyli ve válce? Víno z rozbitých lahví vytváří červenou kaluž, jež na první pohled vypadá jako krev. Snad obraz markýrování bojů a nahrazování krve vínem? Zůstává na divákovi, aby si relevanci chování konkrétních postav a květnaté metafory vyhodnotil. Figura Štěpánka čekajícího s namířenou puškou na zahájení boje, který nepřijde, také nabízí řadu čtení: povstání jako karnevalové gesto, ohlas tragického mlčení zbraní v době mnichovské krize, odhodlání, které nemuselo být prověřeno nebo křest, který se neodehrál… Stačí si vybrat. Právě v těchto okamžicích ilustrujících širší kontexty vystupující z rámce běžných sociálních vztahů je seriál nejsilnější.
Místy jsou takové momenty subtilní – monolog Oldřicha Nového popisující vnitřní rozpor své identity bonvivána z velkého světa a malého člověka, který vždy poslechne, zaznívá v čase oběda, přičemž hlavní rekvizitou je párek s čočkou, který všichni jedí a který jasně určuje, jaká strana identity je důležitější. Silná stránka seriálu spočívá i v povedeném castingu. Kritika opakovaně chválila Michala Dlouhého v roli Zdeňka Štěpánka a Vladimíra Javorského coby Vlastu Buriana. Podstatně méně bylo zdůrazňováno, že toto obsazení umožnilo propojení různých časů. Když Zdeněk Štěpánek v pátém dílu na žádost Josefy Slánské pateticky deklaruje svou nenávist k „pánům socialistům, kteří zůstali v Londýně, a já jsem tady!“, můžeme jeho slova vykládat jako metaforu k padesátým letům a kritiku selhání demokratů v únoru 1948. Můžeme je však číst i jako výčitku Dlouhého, který podobně jako Štěpánek musel část svého produktivního života strávit v komunistickém režimu.
Seriál sice sází primárně na herecké hvězdy, ale pozornost si zaslouží i vedlejší postavy. Nemám na mysli pouze Emila Vokolka, ale především bezejmenného vrátného, kterého gestapáci umlátili, aniž by promluvil. Je sympatické, že tvůrci na tyto bezejmenné hrdiny nezapomínají a umožňují publiku se s nimi seznámit. V osudech vedlejších postav se také zrcadlí interpretační pomůcka usnadňující čtení Bohémy. Ti nejlepší zemřeli za války (vrátný, osvětlovač) a na jejich místa přišly ambivalentní a kariéristické typy. To je obzvlášť patrné v postavě osvětlovače Holečka, jenž se pokusí ovládnout ateliéry, ale nakonec utrpí porážku od ještě větší svině, než jakou je on sám (samozřejmě od Vávry).
V seriálu se však vyskytují i samoúčelné manýry – jaká je zde například funkce mužské nahoty? Že by Robert Sedláček zahájil v zájmu genderové rovnoprávnosti odvetné tažení, při němž se budou ukazovat mužské zadky, kdykoli k tomu bude příležitost? Vzhledem k nakládání s ženskými postavami (viz dále) bych ho z něčeho takového nepodezíral. Výměny vlajek jsou sice symbolické, ale také trochu laciné a jednoduché, autoři dovedou vymyslet i složitější metafory a podobnými klišé zbytečně devalvují ty podařené. Snad ještě jedna poznámka o lacinosti a podbízivosti: skutečně nebylo třeba nechat Vávru se Štěpánkem inhalovat v katedrále ducha dějin nebo národa nebo čeho vlastně.
Mužské příběhy
Jedním z nejzávažnějších nedostatků celého cyklu je nedůsledné scenáristické rozhodnutí o míře realismu a historickém rámování celého příběhu. Nikdo soudný nemůže zpochybňovat nárok tvůrců na uměleckou licenci a úpravu historické skutečnosti (či toho, co za ni vydávají historici) dle svých potřeb. Na filmové (případně televizní) dílo nelze klást stejné požadavky jako na vědeckou monografii. Spory o tom, zda Zdeněk Štěpánek pronesl řeč v rozhlase 21., nebo až 30. Září, jsou naprosto zbytečné a svědčí spíše o myšlenkových obzorech jejich aktérů. Historik Robert Rosenstone, který náleží mezi největší autority v oblasti historických filmových reprezentací, zdůrazňuje nutnost vnímat filmové dílo jako celek a nepoměřovat jeho reliabilitu prizmatem detailu. I dílo obsahující řadu historických nepřesností v detailech může ve svém celku odpovídat dějinnému poznání a může toto poznání nejen ilustrovat, ale i posouvat. Důležitý je použitý narativ, zachycení vztahů mezi jednajícími aktéry a vystižení kontextu, do něhož je jejich jednání zasazeno. Právě tyto kategorie (a nikoli minuciózní faktografické nepřesnosti) lze označit za určující při hodnocení díla.
Právě zde se však v případě Bohémy otevírá problém. Jednoznačně pozitivní hodnocení seriálu znemožňuje nedůsledné historické rámování, především nejasná kombinace reálných a fiktivních postav. Jakkoli lze chápat obavy tvůrců z veřejných kontroverzí (které se ukázaly jako reálné, což ilustruje případ postavy herce Štěpánka), rozhodnutí substituovat ženské hrdinky do postavy Lili Krallové nebylo šťastné. Namísto plnokrevných ženských figur, jež tvoří osu každého bulvárního příběhu, autoři „ženské jádro“ vystřihli. Ženské příběhy se neodehrávají v centru hereckého světa (Adina Mandlová, Nataša Gollová, Hana Vítová, Lída Baarová), ale na jeho periferii (Alice Wienerová, Elena Hálková) a jen výjimečně a nakrátko se z okraje vymaňují (Anna Letenská).
Substituce ženských postav do jedné fiktivní je více než jen dramaturgické rozhodnutí, má totiž závažné důsledky pro strukturu fikčního světa. Na tomto případě si můžeme ilustrovat význam reprezentace. Celý příběh je samozřejmě fiktivní a skutečnými osudy se pouze inspiruje, proč by tedy mělo vadit pár „umělých“ postav? Odpověď tkví v povaze české kulturní paměti. Jak ukázal historik Kamil Činátl, mýtus prvorepublikových hereckých hvězd se stal jedním z jejích důležitých segmentů, a ačkoli se jednalo o zkreslený a idealizovaný obraz, měl své pevné a jasně dané kontury.2 Funguje ovšem jako celek, jako kompaktní systém s pevně stanovenými rolemi mužských i ženských hvězd. Rozhodnutí odstranit důležité ženy z příběhu proto znamenalo výrazné oslabení možností s tímto motivem pracovat. Namísto subverzivní variace paměťové figury dostáváme „jen“ další televizní inscenaci o minulosti. Zůstává ještě řada důvodů, proč seriál pochválit, toto je ovšem zbytečná hrubka. Následkem této chyby se Bohéma stala převážně mužským příběhem, dalším z mnoha mužských příběhů o české minulosti a české společnosti.
Ilustrace plurimediální reality
Bohéma je seriál nejen o filmu, ale také obecně o médiích a o jejich síle a schopnostech. Důležitou roli v něm hraje rozhlas, ale i divadlo, noviny nebo filmové týdeníky. Demonstruje se tím plurimedialita moderního světa a propojenost médií. Text v novinách nebo účinkování v rádiu se může podílet na tom, zda se (ne)natočí film a zda ten či onen herec v něm (ne)bude hrát. Reprezentace skutečnosti a její mediální interpretace se jeví jako důležitější než skutečnost samotná. Média zde nejsou představena pouze coby poslušný nástroj totalitních režimů (i když i takové obrazy se objeví), ale jako do značné míry autonomní svět, který jakákoli moc ovládne jen do určité míry, nikdy ne zcela. Seriál ilustruje prolínání virtuálního světa médií se světem fyzickým. Vyšetřovatel doporučí Lili zůstat ve vězení na základě novinového článku, Vlasta Burian ztratí své dobré jméno kvůli jednomu propagandistickému skeči apod.
Z „nefilmových“ prostor získává jednoznačně největší prestiž divadlo, v první řadě divadlo Národní. V seriálu postupně defilují hry uváděné za první republiky (Cyrano), za protektorátu (Caesar) a za komunismu (Lidé, bděte!). V divadle se deklamuje a tleská, divadlo je plné a osvětlené, krásně vypadá, herci se topí v potlesku. Divadlo se v tomto seriálu stává především sociálním prostorem elit (smokingy a róby), jenž dokládá kulturní úroveň národa přetrvávající navzdory režimům. Návštěva divadla (ať už v hledišti nebo na jevišti) se ukazuje jako rituál, při němž příliš nezáleží na obsahu (hrají se hry „fašounské“ i budovatelské a lidé stále chodí a tleskají), ale na formě. Kromě národního divadelního svatostánku tvůrci neopomíjejí ani fenomén „hereckých“ divadel Oldřicha Nového a především Vlasty Buriana, která představují opět spíše v sociálních než v kulturních kontextech. Rozhlas vstupuje do příběhu nenápadněji a slouží primárně jako dominantní zdroj dobrých i špatných zpráv. Samotný obraz posluchače rádia je pak zafixovanou ikonou poloviny 20. století. Méně se ukazují interiéry a chod této instituce, nicméně právě rozhlasový skeč Vlasty Buriana zůstává v seriálu nejčastěji opakovanou mediální reprezentací.
Přehrávání minulosti
Filmy (případně seriály) o minulosti fungují coby určitý stroj času, který přenáší publikum přímo do minulosti. Konstruují minulé světy a odkrývají je v jejich komplexnosti, z čehož také pramení velká část jejich obliby. Bohéma k tomu navíc přidává ještě jeden „voyeuristický“ aspekt: sledujeme továrnu na sny v akci, při produkci snímků, které se staly součástí filmového kánonu, ba dokonce součástí kulturní paměti. Zpřítomňování minulosti zde nabývá podobných forem jako u fenoménu reenactmentu, tedy znovupřehrávání historických událostí, které závěry historického bádání využívá jen rámcově a příliš nelpí na historickém detailu. Jeho cílem je naopak vzbudit zájem a dát divákům šanci „prožít“ konkrétní událost.
Ve fikčním světě Bohémy se diváci stávají dvojnásobnými voyeury: sledují historické postavy filmařů, jak vytvářejí historickou paměť. Toto „přehrávání minulosti“ nabízí celou řadu výkladů. Nemusíme jej vnímat pouze jako „voyeurismus“, ale i jako vtipnou a srozumitelnou metaforu limitů filmového zobrazení minulosti, které nikdy není zcela přesné, ale vždy jen přibližné, závislé na tvůrcích, jež do těchto obrazů vkládají jisté hodnoty. Napětí mezi „originály“ filmů realizovaných mezi lety 1938–1953 a jejich „re-konstruovanými“ seriálovými podobami lze pokládat za jeden z klíčů k Sedláčkově představě o minulosti a také za jeden z vůbec nejdůležitějších přínosů Bohémy.
Obrazy z natáčení
Právě díky těmto diferencím můžeme zjistit, co autoři považují za důležité (tehdy se drží co nejblíže skutečnosti) a co je pro ně pouhou kulisou, kterou lze libovolně ohýbat, neboť „není podstatná“. V prvním díle odehrávajícím se od podzimu 1938 do podzimu 1939 sledujeme především vznik komedií. První snímek, na nějž seriál odkazuje, je Zdraví nade vše, který režíruje Vávra a v němž vystupuje Štěpánek. Žádný takový film ale ve skutečnosti neexistuje. Dále sledujeme natáčení Kristiana (1939), ovšem pouze okrajově. Posledním titulem, jehož vznik autoři tematizují, je Přednosta stanice (1941), zde však uváděný jako Starý Olšovský.
Ve druhém díle (od podzimu 1939 do podzimu 1941) probíhá natáčení Městečka na dlani (1942) a až na drobné časové posuny se tvůrci drží historické reality. Zde se seriál přibližuje až „dokudramatu“ či spíše filmu o filmu. Další snímek Kouzelný dům má sice shodný název s Vávrovým filmem z roku 1939, ale liší se od něj dějem. Ve třetím díle (podzim 1941 až léto 1942) sledujeme vznik Jana Cimbury (1941) a Knížete Václava (1942). Tituly, okolnosti, děj i personální obsazení jsou korektní a v souladu s historickým věděním (v případě Knížete Václava je autorská licence namístě, neboť o obsahu filmu fakticky nic nevíme). To ovšem neplatí pro komedii Dědečkem proti své vůli, jež se v této části rovněž okrajově objeví, která ovšem vznikla o tři roky dříve v roce 1939. Dokumentární povahy nabývá i pasáž o filmu Přijdu hned (1942) ze čtvrtého dílu (od podzimu 1942 do konce války). Obraz natáčení sovětského filmu Kamenný kvítek (1946) je z obsahové a časové perspektivy rovněž korektní. Snímek Návrat domů je v seriálovém světě zasazen taktéž do roku 1945, ačkoli byl natočen až v roce 1948. Šestý díl reflektuje tři tituly, z nichž dva představuje korektně: Uloupená hranice (1947) i Pytlákova schovanka (1949) odpovídají realitě tematicky, časově i personálně-historicky. Natáčení Anděla na horách (1955) je však prezentováno jako natáčení filmu Severní přístav (1954).
Otázkou zůstává, proč jsou některé filmy „falzifikovány“ a jiné nikoli? A jaký má taková falzifikace účel? U přidání fiktivních postav (jakkoli nešťastných, jak píši výše) lze respektovat argument autorského záměru, u svévolné změny filmových reálií (které představují stěžejní „ikonu“ seriálu) jen stěží. Je to podobné, jako kdyby autoři v Českém století sociální demokraty zaměnili za národní socialisty s odůvodněním, že je to podobné a jedná se o fikci, nikoli o dokument. Jak ovšem už kdysi poznamenal režisér Miloslav Kučera, hranice mezi fikcí a dokumentem neleží v žánrovém vymezení, ale v oblasti autorské etiky.3
Další filmové obrazy se objevují při „schvalovačkách“ pořádaných za spolupráce s politickou mocí nebo v kinosálech, případně během improvizovaného promítání ve věznici. V rámci schvalování můžeme vidět „přehrané“ scény ze Zlatého dna (1942), v seriálu se ovšem nezmiňuje jeho název. Zdá se, že chybějící názvy filmů jsou jedním z herních principů série, jenž má aktivizovat diváka a přilákat jeho pozornost. V seriálu se také mihnou dva týdeníky: jeden je „přehrán“ současnými herci – jde o obraz Háchy oznamujícího zřízení protektorátu v prvním díle. Druhý se týká Heydrichova pohřbu ve čtvrtém díle. Sledujeme zde i „originální“ filmové obrazy. Třeba v šestém díle jsme svědky Vávrovy kritiky „formalistního“ opusu Alfréda Radoka Daleká cesta (1948), který je prostě jen představen v kulise dobové kritiky.
Košatěji tvůrci reflektují otázku „angažovanosti“ českých protektorátních snímků na příkladu antisemitské scény z filmu Jan Cimbura, jenž je zpřítomněn hned dvakrát – jednou v „originální“ podobě a podruhé formou „přehrávání“. Ve druhém případě jde o pasáž vyhnání Žida z vesnice, kterou si vyžádaly německé úřady. Sedláček ji v protikladu k originálu inscenuje ve stylu grotesky – násilí žen rozbíjejících obchod je spíše předstírané, a scéna tak symbolicky vyjadřuje předstírání angažovanosti a jeho neupřímnost. Komický rozměr scény navíc podtrhuje hudební doprovod v duchu Chaplinových grotesek. Současně je však přítomen i tragický prvek, neboť kamera nezabírá jen dění na plátně, ale také publikum, které přihlíží v naprostém tichu s výrazy prozrazujícími stud, znechucení a odpor. Na první pohled by se mohlo zdát, že se jedná o samoúčelnou manýru a snad i o ideologicky motivovaný přepis. Originální scéna totiž tyto „komické“ prvky postrádá, je drsná a jednoznačná, jak si zadavatelé přáli, její vyznění podtrhuje i dramatický hudební podkres. Sedláčkův obraz dává smysl v kontextu přihlížejícího publika – sboru schvalovatelů, již mají dohlížet na „správnost“ české produkce. V tomto kontextu dává Sedláčkova reinterpretace antisemitské pasáže smysl – nejedná se o laciný revizionismus (zlehčení „kolaborantského“ počínání domácích tvůrců), ale spíše o ilustraci strategií českých filmařů, o hutnou a symbolickou zkratku dobových postojů vůči vyžadované angažovanosti.
„Přehrávání“ originálních scén se vyskytuje i v dílu z éry stalinismu. V Pytlákově schovance jde o závěrečnou řeč Nového vysvětlující děj filmu coby nadsázku. V seriálové verzi Nový v podání Saši Rašilova deklamuje svoji poznámku o „světě, který neexistoval“ výrazně ironičtěji a s větší distancí než skutečný Oldřich Nový v originále. Také zde můžeme tušit režisérský záměr. Jedna z nejrozsáhlejších „přehraných“ scén pochází z kolektivizační agitky Slepice a kostelník (1950), která měla restartovat kariéru Vlasty Buriana. Zde bychom distanci a re-mediaci hledali jen stěží, scéna je fakticky doslovnou citací originálu. Má snad vzdávat hold králi komiků? Při zvažování jejího významu musíme brát v úvahu prostředí, v němž je promítána – ocitáme se ve vězení mezi bachaři, kterým tento film pouští tou dobou vězněný Miloš Havel. Symbolicky se tím může vyjadřovat „zatčení“ kinematografie: produkce, distribuce i herců a její (nucené) posluhování komunistickému režimu. Jedná se o další rafinovanou vizuální zkratku, která však formálně vytříbenými postupy pouze recykluje tradiční totalitněhistorické vyprávění o režimu znásilňujícím společnost (filmaře).
Nová vyprávění o minulosti
Bohému považuji za dobrý televizní seriál vyprávějící o vzniku vyprávění. Jeho nejsilnější stránkou je schopnost postihnout plurimedialitu moderní společnosti a klíčový význam médií, která konstituují veřejnou debatu i soukromé životy a významně zasahují do politiky. Pokusil se otevřít všechny tyto rozměry filmu a do značné míry se mu to podařilo. Jeho slabinou je především neuspořádaný a nepromyšlený scénář, který potenciál tématu spíše oslabil a vystavil seriál celé řadě zbytečných ataků. Každopádně je potěšující, že Česká televize pracuje stále častěji s novými formáty představujícími minulost rafinovanějším způsobem. Zdá se, že České století nebylo jen ojedinělým výstřelem. Po slepých uličkách (Dovolená v Protektorátu, 2015) snad zvolna směřujeme k „nové televizní kvalitě“, kam lze zařadit v první řadě Svět pod hlavou (2017), ale s jistou rezervou právě i Bohému.
Poznámky:
1/ Srov. Pullmann, Michal: „Sociální dějiny a totalitněhistorické vyprávění, in: Soudobé dějiny 15, č. 3–4, 2008, s. 703–717.
2/ Srov. Činátl, Kamil: Naše české minulosti aneb jak vzpomínáme, NLN – FF UK, Praha 2014, s. 80–126.
3/ Srov. Kučera, Miloslav: „Inscenační postupy v (historickém) filmu“, in: Petr Kopal (ed.): Film a dějiny, NLN, Praha 2005, s. 320–330.