Wes Anderson / Melancholik v hračkářství
Snímky amerického režiséra Wese Andersona bývají často interpretovány na ose dětství (resp. dětinskosti) a dospělosti. Jeho hrdinové se údajně „musejí konfrontovat s vlastní neschopností dospět“/1, případně jejich „největším úspěchem“ je „jednoduše dospět“./2 Podobná tvrzení ovšem uchopují Andersonovu tvorbu spíše negativně. Předpokládají totiž, že dospělost je jakousi vyspělejší životní fází, čímsi jasně odděleným od dětského věku, že je vyléčením všech psychických neduhů spojených s dětstvím a infantilitou. Melancholie Andersonových děl ale vychází spíše z mnohem střízlivějšího autorova pohledu, že mezi dětstvím a dospělostí není žádná ostrá hranice.
Inscenátoři dobrodružství
Andersonův celovečerní debut Bottle Rocket natočený v roce 1996 podle režisérova vlastního krátkého snímku plně zapadal a plně se zapojil do kontextu tehdejšího rozkladu amerického nezávislého filmu. Deklarovaná „nezávislost“ dobového indiewoodu devadesátých let se začala povážlivě relativizovat tím, že významné osobnosti spojené s tímto fenoménem natáčely své nové snímky pod křídly velkých hollywoodských společností. Bottle Rocket s „indie“ rozpočtem pouhých šesti milionů dolarů, ale zároveň záštitou studia Columbia Pictures, byl vzorovou ukázkou sbližování nezávislé a hollywoodské tvorby a zasadil Andersona po bok tvůrců typu Stevena Soderbergha či Paula Thomase Andersona, kteří v té době navazovali na ducha amerických nezávislých filmů v rámci studiové tvorby. Anderson se rychle vyprofiloval jako typický pop autor, který svůj autorský status stvrzuje řadou vnějškových znaků. Své filmy režíruje, produkuje, píše k nim scénáře (obvykle se spoluautorem) a vybírá hudbu. Napříč jeho tvorbou se opakují stejní herci a členové realizačního týmu, v ději se objevují autobiografické prvky (postava matky v The Royal Tenenbaums (1998 ) je archeoložka, stejně jako Andersonova matka, Anderson na škole režíroval divadelní inscenaci podobně jako hrdina jeho filmu Rushmore, 2001). Jeho díla ale zároveň mají jednoznačný potenciál upoutat mainstreamové diváky přítomností hereckých hvězd (Gene Hackman, Gwyneth Paltrowová, Willem Dafoe, Cate Blanchettová, hlasy George Clooneyho a Meryl Streepové), dynamickým tempem umocňovaným rychlými, vtipně vypointovanými dialogy, kde nečekanost replik obvykle vychází z toho, že postavy jsou k sobě bezohledně upřímné, množstvím ornamentálních vizuálních atrakcí či chytlavými popovými písněmi (většinou klasický britský rock šedesátých 60. let).
Různé autorské značky a fetiše stejně jako líbivý styl mají ale zároveň úzkou souvislost s tématy a postavami (z předcházejícího ani následujícího odstavce není příliš jasné, jak) režisérových Andersonových snímků. Hrdinové jeho děl bývají entuziastičtí inscenátoři dobrodružství, která promýšlejí v detailisticky puntičkářsky prokomponovaných plánech a do nichž za každou cenu znovu a znovu angažují své blízké. Pan Lišák, Steve Zissou či Royal Tenenbaum (postavy, jejichž jména se objevují v titulech Andersonových děl) vystupují jako nadšení konstruktéři událostí a světy, jež obývají, i způsob vyprávění jejich příběhů, se přizpůsobuje jejich narcistickýmním touhám být hravým a obdivovaným středem dění.
Prostředí Andersonových filmů jsou okatě umělá a zahlcená atrakcemi poutajícími svou samoúčelnou výstředností. Volba těchto atrakcí přitom souvisí s nostalgií po dětství jako době her. Deskové hry v rodinném domě Tenenbaumů, vynalézavé jevištní prvky divadelních inscenací v Rushmore či imaginární zvířata v The Life Aquatic with Steve Zissou směřují pryč od neřešitelných problémů mezilidských vztahů, jimž postavy musejí čelit, k bezbřehému rozpouštění se v imaginativním údivu či plnění nesmyslných, ale jasně formulovaných úkolů.
Samotné Andersonovy filmy také vypadají, jako by za nimi stál podobně kutilsky zanícený tvůrce. Režisér si libuje v okázale dlouhých, komplikovaně komponovaných záběrech, jimž musela předcházet precizní příprava. Vrcholnými příklady jsou dlouhé jízdy, v nichž kamera plynule přechází mezi částmi rozsáhlých studiových kulis, jako v The Life Aquatic with Steve Zissou, kde skupina postav v jediném záběru projde řadou místností několikapatrové ponorky, nebo v The Darjeeling Limited (2007), v němž kamera postupně sleduje několik postav v různých kupé jedoucího vlaku. Loutková stop motion animace ve Fantastickém panu Lišákovi je jen završením hravé důkladnosti předchozích filmů.
Maniakální pečlivost je typická i pro způsob vyprávění, který se vyžívá ve faktografických poznámkách často ve formě informativních titulků umístěných přímo v obraze, či v přítomnosti různých dokumentárních materiálů (The Life Aquatic with Steve Zissou) nebo literární struktuře děje (The Royal Tenenbaums). Samotný děj mívá tendenci se zvrhnout do sebeironické hříčky, která chce odhalit časoprostor vyprávění jako místo bezbřehého nezávazného blbnutí. Scéna únosu ponorky v The Life Aquatic with Steve Zissou ústí v nepravděpodobnou přestřelku a celý film The Darjeeling Limited je vystavěný jako nonsensová hra s diváckými očekáváními, nastartovaná geniálním úvodním závodem postav představovaných Billem Murrayem a Adrienem Brodym o to, který z nich stihne vlak.
Toužebná nostalgie
Díla Wese Andersona by bylo snadné chápat jako snímky tematizující fenomén autorství, pokud by ovšem bezuzdným manipulátorům v ústředních pozicích děje jejich plány vycházely. Skutečnými centry Andersonových příběhů jsou mezilidské vztahy, v nichž režisérské figury působí jako katalyzátory. Hry, v nichž vystupuje láska (ať už milenecká, partnerská či rodinná), přitom všechny Andersonovy postavy chtějí hrát, ale žádné z nich se to nedaří. Rob Denis v textu Family Disfunction ze sborníku Directory of World Cinema: American Independent klade Andersonovu tvorbu do souvislosti dobového zájmu amerického nezávislého filmu o téma dysfunkčních rodin. Proti ryze antirodinným snímkům Todda Solondze či Harmony Korina. Denisův text staví Andersonovo pojetí rodiny jako „často ponižující, težkopádné, ale v jádru pozitivní sociální jednotky“. Ve většině režisérových filmů ale rodina nefiguruje jako reálná sociální jednotka, ale spíš jako nedosažitelný ideál, k němuž se postavy vztahují s toužebnou nostalgií. The Royal Tenenbaums a The Darjeeling Limited vyprávějí o pokusech slepit dohromady rodiny, které ale nikdy nebyly harmonické. The Life Aquatic with Steve Zissou a Rushmore zase obsahují výrazné vedlejší dějové linky sledující komplikované vztahy mladíků k otcovsky vystupujícím figurám a jediný Fantastický pan Lišák ukazuje rodinu, která přes neustálé třenice více méně drží pohromadě. Nostalgickou náladou dýchá také hudba a výprava filmů plná různých retro prvků.
Spolu s hravým stylem a způsobem vyprávění tak Andersonovy snímky vytvářejí světy utopené v evokacích minulosti a dětství. Nejde v nich ale ani o zastydlou dětinskost, ani o touhu dospělých vrátit se do ztracených mladých let. Dětství a dospělost se tu totiž vzájemně prolínají bez jasné dělící linie. Režisérův debut Bottle Rocket, který v mnoha ohledech stojí stranou jeho další tvorby, obsahuje typicky andersonovskou scénu, v níž dospělý hrdina mluví se svou malou sestřičkou jako se sobě rovným partnerem a sestra zde navíc argumentuje racionálněji a pohotověji než on. Stejně tak v The Royal Tenenbaums vystupují dětské postavy, které se chovají rozumněji než jejich rodiče, a ve Fantastic Mr. Fox je dospívající syn hlavní postavy jejím poměrně věrným obrazem. Paličatost, zakomplexovanost a sobeckost většiny dospělých postav není dána nějakou jejich nedostatečnou vyspělostí, ale spíše působením jejich okolí, zejména rodičů, a v případě hlavních hrdinů prostě jejich povahou. Rushmore, The Royal Tenenbaums a Fantastic Mr. Fox sice vrcholí tím, že hrdinové zachrání situaci, protože začnou více myslet na druhé, ale i to činí se stejným sebezalíbením, s nímž dosud ostatní využívali, a stejnou touhou ohromit publikum nějakou grandiózní akcí vycházející z jejich osoby. V závěrech Andersonových filmů sice postavy docházejí smíření, ale to má podobu pouhého projasnění vztahů mezi postavami, nikoli jejich pročištění. Postavy mohou doufat maximálně v to, že je okolí přijme takové, jaké jsou.
Melancholie Andersonových filmů spočívající v tom, že postavy jsou doma v nostalgických a hravých světech a zároveň se potýkají s problémy, které jsou na ně příliš složité a vymykají se z detailně promyšlených plánů, tak nakonec nabývá podoby touhy po nedosažitelném ideálu. Jejím nejdokonalejším obrazem je trojice hrozivých a zároveň uhrančivých zvířecích figur objevující se v režisérových filmech. Steve Zissou se chce pomstít tajuplnému Jaguářímu žralokovi, ale při setkání s ním mu nezbývá než jej bezmocně a dojatě pozorovat. Pan Lišák se stejným pohnutím sleduje na obzoru se rýsující majestátní postavu vlka, se kterou si vymění němé spojenecké gesto. Hrdinům The Darjeeling Limited, zcela ve frustračním duchu celého filmu, není dáno se setkat s legendárním lidožravým tygrem, o kterém slýchají z vyprávění; spatří ho pouze diváci v jednom záběru vyčkávat v šeru. Podobně unikavá nálada je přítomná i ve scénách, kdy některá z postav zemře a je pohřbívána. V těchto scénách se totiž skrytá tragičnost Andersonových světů, v nichž sice lze hrát, ale nikdy nadobro vyhrát, ukazuje zcela otevřeně.
Poznámky:
Filmy Wese Andersona mají vesměs velmi volné a zavádějící, v horším případě stupidní české distribuční tituly. Proto v textu uvádím názvy filmů v původním znění. Ve filmografii udávám české názvy v závorce.
1/ Derek Hill The Darjeeling Limited ve sborníku Directory of World Cinema: American Independent, 2010, s. 207.
2/ Jesse Fox Mayshark: Post-Pop Cinema, 2007, s. 116.