Wong Kar-wai

I.

Když Wong Kar-wai v roce 1988 natočil ve třiceti letech svůj první film As Tears Go By, začíná právě hnutí iniciované filmaři takzvané čínské nové vlny o deset let dříve pomalu vyhasínat. Rebelové, vedení na konci 70. let Tsui Harkem a Ann Hui začínají pomalu vplouvat do systému, proti němuž před pár lety tak vehementně brojili. Wong Kar-wai, který se dobrovolně rozloučil se studiem designu a fotografie, se zaučuje u nejpodivnějšího filmaře této generace - Patricka Tama, excentrického režiséra, často přezdívaného kantonský David Lynch. Ve společnosti s mnohé říkajícím názvem Always Good má za sebou něco kolem padesátky více méně úspěšných scénářů k bezstarostně pominutelným filmům, a tak dostal od producenta jež ho zaměstnával nabídku natočit si také jeden.

Jednoduchý film noir, jenž měl být - ostatně jako kterýkoli jiný - vlastně "vehiculem" pro lokální hyperpopulární star Andy Laua. As Tears Go By na první pohled ještě zdánlivě respektuje v Hongkongu téměř nevyhnutelná pravidla (městská krimi s nezbytnou glamourovou sekvencí), ale Kar-wai tu hned ve svém debutu vytvořil vlastně velmi provokativní protipól (pseudo/wooovské akční krimi, která po úspěchu Hard Boiled v nekonečně vymílajících variacích prakticky opanovala hongkongská studia. Kar-wai už ve svém debutu volí jinou cestu, než heroický patos wooových gangsterů v dlouhých bílých pláštích, jež jsou jakousi reaktualizací hrdinů klasické čínské rytířské tradice. Drsný naturalismus a sexy drsní hoši v tričkách, co se můžou přetrhnout pro špatně načasovanou lásku, odkazují mnohem spíš k Mean Streets Martina Scorseseho, jež jsou spolu s jízlivou ironií Kar-waiova mentora Patrica Tama zřetelnou inspirací. Jsou tu ale už i některé motivy, které se budou stále znovu vracet i v následujících filmech: nepodařená setkání, neuskutečnitelná láska, čekání na někoho, kdo nikdy nepřijde, něha a nesmělost, ženy jako křehká a nádherná stvoření, ale i okamžiky pozastaveného pohybu, které jsou nejfascinujícnějšími momenty nejen tohoto filmu, ale celé kinematografie Wonga Kar-waie. Momenty, jež jsou odvážnou dekonstrukcí nejvlastnější substance hongkongském filmu - hysterického rytmu a nezadržitelného pohybu.

Bez vztahu k Nové vlně i wooovu heroismu, je Wong Kar-wai hned od začátku solitérem bez ochranné známky. Úspěch filmu v asijské distribuci a jeho zařazení na canneský festival vypadají ale jako poměrně slibný začátek. Hned v zápětí si ale Kar-wai vyslouží reputaci enfant terrible hongkongské kinematografie díky poměrně spektakulárnímu konfliktu s producentem při natáčení svého druhého filmu s případným názvem Days of Being Wild (1991). Se superrozpočtem a se šesticí největších hvězd hongkongského filmu (kultovnost hongkongského star systému se dá srovnat snad jen s hollywoodem éry klasické, či indickým Bollywoodem), se pustil do natáčení filmu, složeného velkoryse ze dvou vzájemně propojených částí. Po shlédnutí denních prací z té první, které se spíše než předpokládané lehce noirové krimi, zasazené do 60. let, blížila krouživému putováním vlastní pamětí a intimní křížové cestě za láskou, producent natáčení druhé části na místě zatrhl. Days of Being Wild, respektive úlomek z nich, asijské publikum zcela zděsil a stal se nadlouho největším finančním propadákem hongkongského filmu. Není ani moc divu. Wong Kar-wai tu nepřipravenému hongkongskému publiku servíruje v jediném filmu jednak téma, které je ve městě bez historie a bez budoucnosti tabu, totiž minulost, používá postupy západního filmu (např. voice off a herecký projev) a drtí tři základní pilíře domácí kinematografie na padrť: tradiční čínské hrdiny, přehledný star systém a rytmus, na nějž jsou diváci zvyklí. Mužné hvězdy mění v pasoliniovské ragazzi a prakticky všechny herce obsazuje proti jejich "průmyslový" typům, nebo je maskuje k nepoznání (aspekt, který najdeme v celé jeho kinematografii a díky němuž Kar-waiovy filmy objevily tolik herců). Na rozdíl od prvního filmu definitivně opouští klasickou dějovou linii ve prospěch jakéhosi difusního sujetu, spíše impresionistické techniky popisu postav i míst a rozostřeného časoprostoru, volně klouzajícího mezi realitou, snem a vzpomínkou v rytmu ostře střídajícím velmi kinetické sekvence se sekvencemi pomalými, téměř aquatickými. Právě pro tuhle "revoluci" mnozí o Days of Being Wild mluví jako o nejúchvatnějším a nejvýznamnějším hongkongském filmu dekády. Stal se pro Kar-waie propustkou do světa - především samozřejmě do Evropy a tentokrát už nejen té festivalové - a zároveň mu, spolu s jeho stylem práce, definitivně obstaral certifikát "obtížného" režiséra. Mluví se o délce jeho natáčení, o jeho posedlosti přepisováním scénáře do poslední chvíle a přímo při natáčení, o téměř sadistickém množství opakování záběrů a množství vytočeného materiálu, zvyku točit děj chronologicky, aby ho vzápětí ve střižně kompletně zpřeházel. Nebo že bez váhání začne točit během pauzy v natáčení film jiný, aby využil herce a štáb, jako v případě hned svého následujícího filmu, Ashes of Time (1994). Tehdy během jediného měsíce a se stejným (ale zminimalizovaným) štábem natočil Chungking Express, k němuž první natáčecí den existovala jen dvoustránková synopse pro první epizodu. Tyto opravdu trochu neobvyklé způsoby práce ale zřetelně zásadním způsobem pomáhají Kar-waiovi při vytváření jeho tolik svérázné poetiky.

II.

V hongkongské kinematografii funguje prakticky jen zákon trhu. Nulová je podpora ze strany státu, žádná institucionální záštita. Režiséři natáčejí protože jejich filmy vydělají peníze a musejí proto respektovat i ve srovnání s Hollywoodem velmi rigidní pravidla silně kodifikovaných žánrů. Autorští filmaři tu - stejně jako Wong Kar-wai fungují prakticky jen díky tomu, že se jejich filmy prodávají v Evropě a jsou z Evropy často i spolufinacovány. Země (dnes vlastně opět čínská provincie) se sedmi miliony obyvatel tak produkuje asi 50 filmů ročně, realizovaných v pověstně krátkých časech a to dokonce i v případech drahých superprodukcí. Wong Kar-wai, naplňující dokonale koncepci "autorského" filmaře, který si své filmy nejen píše, ale v případě čtyř posledních dokonce i produkuje, je spíš přírodní úkaz.

Samotná jedinečná zkušenost Hongkongu se do filmů Wonga Kar-waie vepisuje v mnoha rovinách a zcela zásadním způsobem. Pocit vágní hrozby a křehkosti reality světa, ohroženého v každém okamžiku nevyhnutelnou proměnou je zkušeností Hongkongu čekajícího v obavách na svou proměnu z britské kolonie na provincii komunistické Činy. Je to motiv, který prostupoval i hongkongské filmy Johna Woo, jehož hrdinové samotářsky čelí světu, na nějž jsou nedobrovolně odkázaní, ale který je nezřídka zrazuje a doslova fyzicky zraňuje. Zatímco wooovi hrdinové se upínali v jistém starosvětském konservativismu k hodnotám, jež tvořili pilíř tisícileté kultury, těkají hrdinové Wonga Kar-waie prostorem a časem za svými sny, jež se jim hroutí se stejnou vehemencí s jakou se rodí. Druhým momentem, jež permanentně rozkmitává i hrdiny Kar-waiových filmů je jakási dvojí identita. Zvláštní rozpolcenost a melancholie. Je to Hongkong rozkročený na pár desítkách kilometrů čtverečních mezi východem a západem, schizoidně balancující mezi dvěma podstatami. Město s mrakodrapy a americ like způsobem života, zapuštěné do uniformovaného čínského impéria. Symbol modernosti a progresu vyrůstající ze silné starobylé kultury. Je to hongkongská popová hvězdička, zpívající v Chungking Expressu píseň z repertoáru Crainberies, od Crainberies téměř k nerozeznání. Jsou to syrové "peripetie lásky" dvou hongkongčanů v argentinském Riu. Je to i Wong Kar-wai, který fascinovaně natáčí svůj třetí film Ashes of Time v žánru klasických čínských příběhů o putujících rytířích, ponořený totálně v tradici výpravných mortal arts, aby si v pauze, vynucené čekáním na zvukovou techniku, vystřihl "pro odlehčení mysli" dynamický a trochu lehkovážný film z moderního Hongkongu, v němž pro změnu tepe spíš srdce evropské kinematografie. Těžko si lze představit dva odlišnější filmy a těžko si lze představit, že byly natočeny naráz; přesněji jeden uvnitř druhého.

Wong Kar-waiovi hrdinové jako by často měli pocit, že něco podstatného (v jakémkoli slova smyslu) je pořád někde vedle, jinde. Nechybí jim nic konkrétního, nechybí jim láska. Jako v Chungking Expressu jim prostě chybí May (jakákoli). Stále na něco buď čekají, nebo něco hledají. Každý z jeho filmů je svým způsobem podivnou road movie, trčící na místě. Každý z nich vypráví svým vlastním způsobem příběh o pátrání, o stopování. Vlastně pořád jen sledujeme křižování postav, které se objevují a mizí chaoticky, ve zmatku a bez zřejmého cíle. Přesto a přes systematické Kar-waiovo matení diváků (jeden herec pro dvě role, záběr herce zezadu, znemožňující jistou identifikaci...), nemáme pocit bezcílnosti. Logika postupu je naprosto samozřejmá a přesvědčivá. I v nejostřejším zvratu má člověk pocit, že tohle vlastně přesně to, nač čekal. A sebedelší čekání má vždy funkci předehry k události, která sice není východiskem, ale mohla by jím být. Principem není prázdnota a bezcílnost bloumání, spíše naopak. Touha. Touha, jejíž vektor se upírá k nějakému bodu, jež je konkrétní dokonce i tehdy, je-li z kategorie astronomických paradoxů (neplný). Diváci tento "těhotný okamžik očekávání" sdílejí spolu s postavami, onu nervózní naději v nepředvídatelný zvrat, v náhlé propojení smyslu. Je to efekt, jehož intenzita a přesvědčivost přichází z oné riskantní a náročné inscenační techniky chronologického natáčení, kdy bez pevného scénáře událost děje vzniká v improvizaci jako nevyhnutelné vyústění předcházející scény. Je to princip jenž prostupuje i samotné vedení příběhu. Eliptický způsob vyprávění, plný nepředvídaných přerušení či přechodů v prostoru a čase. V něm může celý prostor být jako labyrint, nebo ještě spíš jako roh ulice, za nímž může být cokoli. Možná proto jsou i Hongkong, Rio de Janeiro nebo naposledy Šanghaj mnohem spíš než konkrétními, topograficky zmapovanými městy, shlukem těžko identifikovatelných zákoutí, rohů ulic a neurčitých míst, poskytujících pramálo orientačních bodů. Ve Wong Kar-waiových filmech se tak nevyřčeny opakují vlastně stále stejné otázky: jak ji/ho najít?, už jsme se setkali? nebo jak se setkat? A jako odpověď na ně se stále hledají nějaká znamení (ukradená fotografie, odpadky v koši, kravata). A tyto značky, znamení či nápovědy jsou nebo mohou být úplně všude. Je jen třeba je přečíst nebo uslyšet jako juke-box ve Fallen Angels. Není možné projít, aby člověk nezanechal stopy. A je téměř vyloučené, aby se někdo po těchto stopách nevydal, aby někdo neprohledal koš ve snaze zjistit něco o tom, kdo byl v pokoji. A není také možné zapomenout, když se o to snažíme. Protože jak zjistí jedna z postav Ashies of Time nebo Tony Leung v Happy Together: čím víc se snažíme na něco zapomenout, tím víc si na to vzpomínáme. Je to nekomunikovaný dialog, spolu každý sám, blízkost bez sdílení, společenství bez setkání... jak je prožívají či představují Kar-waiovy hrdinové bez výjimky v každém z jeho filmů, které jakoby v různých variantách stále zkoušely tento jediný námět. V hravé spontaneitě lehce juvenilního Chungking Expressu, stylizovaných Fallen Angels, drsně otevřené homosexuální variaci Happy Together až po cudný In the Mood for Love, v němž se Kar-wai přímo explicitně vrací s jinou verzí znovu do časoprostoru Days of Being Wild, jehož postavy byly ovšem svobodnější a mladší. Některé Wong Kar-waiovy filmy dokonce mají či měly mít podobu zrcadlových diptychů s podobnými příběhy vsazenými do různých příběhových kulis. Konkrétní čas a prostor jsou tak katalyzátorem příběhu a zároveň variantami (mutacemi) vztahu, jež z terminologické nouze zpravidla házíme do ošatky s patetickým a poněkud úzkoprsým označením láska.

Veškerá minulost, je ve Kar-waiových filmech pamětí; tedy ryze intimní sférou. A jako taková je vždy čistě subjektivní výpovědí o prožitku. Proto může Wong Kar-wai skutečnost někdy téměř nehorázně deformovat, dokonce tolik, že rozzuří domácí publikum, a nemusí proto být lhářem. Může se tak také vracet v čase zpátky (podivně třeba do svého domovského města dva roky před svým vlastním narozením), aniž by byl nostalgikem. Návrat do minulosti, do vzpomínky, totiž může být jakýmsi znovuzrozením dřímajících věcí a míst, jejichž význam si uvědomíme jedině skrze aktuální přítomnost. Nejde o nostalgické zavzpomínání, lítost za odtečenou vodou, ale o to, že jednání postav znovuoživuje nebo dává smysl tomu, co se událo. Opět tu platí symetrie mezi postavami a diváky. Podle stejného principu nechává Wong Kar-wai i diváka znovu se setkat s obrazy s nimiž se již setkal, aniž by je pochopil. Tak na začátku Days of Being Wild sledujeme v dlouhém travelingu prales, obraz, který v tom okamžiku neznamená nic. A musíme počkat až do konce filmu, abychom ve světle vyprávění pochopili jeho význam. Podobně vodopády Iguazu v Happy Together, které se navíc opakují i ve stylizovaném motivu na stolní lampičce, nebo v dokonce určité pohyby a situace v In the Mood for Love. Existují ale i jiné "paměťové stopy". Může jí být samurajský film (jeho dějiny) v Ashies of Time nebo tango v Happy Together. Bojová scéna tak není jen zobrazením boje a zvuková stopa není jen ilustrací. Mohou jí být i místa filmová a (ve snad trochu snivé koncepci) možná i film samotný. Jako ve Fallen Angels, v nichž Wong Kar-wai zaměstná němého mladíka ve stejném bufetu jako May z Chungking Expressu, a nechá ho tam setkat se s letuškou, která by mohla být i jeho šancí.

Ať mají rytmus divoký jako Chungking Express a Fallen Angels, či zádumčivý jako Days of Being Wild, Ashes of Time nebo In the Mood for Love, jsou Wong Kar-waiovi filmy vždy o permanentním pohybu, o nemožnosti zastavit se. Příznačně se v nich ale téměř nevyskytují auta. I když se odehrávají často v metropoli, jsou to "chodecké filmy". Protože nejde o cestu, ale o tělo v pohybu. Tedy o tělo v chůzi v jakékoli podobě. Od běhu až po bloudění, přes škobrtavé procházky opilého páru až k toulaní v In the Mood for Love. Těla se musejí hýbat. Když se zastaví, je to jen na chvilku, je to vynucené zdržení před novým vyražením. V takové konstelaci má zastavení zvláštní, téměř magický význam. Se zastavením těla se na okamžik zastavuje i to, co ho pohání. Pro tu chvíli se vyděluje z proudu přítomností, z proudu času i hmoty. To jsou nejmagičtější chvíle Wong Kar-waiova kinematografu. Jednoduchým optickým trikem rozdílu rychlostí mezi zpomaleným pohybem herce a "normální" rychlosti okolí, vznikne při zrychleném natočení dojem "normálních" pohybu člověka obklopeného šíleně pádící realitou. Obraz, který, ponořený do ticha, mluví o osamělosti a o cizotě světa, do něhož nelze vkročit a který se nedá ani smysly sledovat. Nevzpomínám si na úchvatnější obraz, jež by tak intenzivně a samozřejmě ukazoval tu nepřeklenutelnou roztržku mezi člověkem a světem, který ho obklopuje. Dva nepromísitelné rytmy. Dva časy. Film tu slouží výhradně k vyjádření subjektivního prožívání míst a událostí. Ale Wong Kar-waiovy filmy jsou výhradně takové. Celým jejich inscenačním principem (včetně aspektů, které jsme již zmínili) je vnímat očima (a srdcem) postav. Samozřejmě není řeč o subjektivní kameře či jinakých sprostotách. Je to v samotném postupu vršení epizod a natáčení obrazů, které mnohdy fakticky neposouvají děj ani o milimetr, jsou jenom v tom nejprostším smyslu slova důležité pro postavy. Je to "vybavování" bytu policisty druhou May v Chungking Expressu, dlouhé panorama pralesu v Days of Being Wild, vodopády na lampičce i v reálu v Happy Together nebo ony rozdvojené časy. Wong Kar-wai ještě zdůrazňuje význam těchto zdánlivě všednobanálních okamžiků, když třeba v Chungking Expressu dbá na přesnou časovou lokalizaci prvního bezděčného setkání postav, nebo když v In the Mood for Love, zkoncentrovaném nejradikálněji na dvě hlavní postavy, prakticky každý záběr není než bezmála mystériem o jejich drobných pohybech a gestech, vydělovaných z reality zpomalením a mámivě magickou hudbou. Podobná "nepragmatická" logika panuje i ve volbě typů záběrů, střihu, nebo užívání distorzí, všeho toho - včetně extrémů typu Falen Angels, složených téměř výhradně z velkých detailů, nebo In the Mood for Love, v němž větší část filmu zabírají zpomalené záběry chůze postav -, proč bývá někdy osočován z nadutého pohrávání s efektními záběry. V každém případě jde o styl, který Wong Kar-wai ve zdánlivě formálně poměrně různých filmech postupně očišťuje a kterým se systematicky čím dál tím víc blíží jakési abstraktní formě kinematografie. Čistému filmu, složenému výhradně z atmosféry, pohybů a rytmů. Filmu, jež nikoli dějem, ale svými formálními aspekty a strukturami vypráví o svých hrdinech v poloze bližší poezii než dramatu.