Nonfikční film nejen pro zasvěcené
V porovnáním se zahraničím existuje v českém prostředí v souvislosti s digitalizací filmového dědictví jedna zvláštnost. Tak nějak podivně přirozeně se u nás jako priorita chápe celovečerní hraná tvorba. Narážím-li na priority, mám na mysli seznam „200 českých filmů pro první etapu digitalizace“, jak byl vytvořen Pracovní skupinou při Filmové radě pro Ministerstvo kultury ČR v roce 2010, a také dílčí reakce, s nimiž se lze setkat v posudcích grantových žádostí, které míní digitalizovat jiné než celovečerní hrané filmy.
Z archivního hlediska je dnes zcela zřejmé, že digitalizace se stala nástrojem pro zpřístupňování sbírek, nikoli zárukou péče o ně. Filmový materiál v jeho životnosti digitální soubory rozhodně nepřekonají. Archivy se tak prostřednictvím digitalizace snaží přizpůsobit novým trendům ve spotřebě audiovizuálního obsahu, aniž by však rezignovaly na své tradiční metody: ať už ve smyslu uchovávání nebo uvádění filmů – tedy projekcí filmového formátu v prostředí kina. Popularizovat poznání dějin kinematografie v digitální éře lze bez digitalizovaných filmů jen stěží. Proto se digitalizuje.
Na celém diskursu o digitalizaci filmů je přitom nejzajímavější fakt, že čím více se o ní hovoří, tím méně, zdá se, reálných financí je na ni k dispozici. Z běžných provozních prostředků ji archivy neutáhnou, ani grantových výzev zaměřených vysloveně na digitalizaci filmů není mnoho – a pokud se objeví, preferují celovečerní hrané filmy. Tato politika ve výsledku vede do začarovaného kruhu projektové logiky – k nepříliš koncepční digitalizaci vybraných trsů filmů navázaných na dílčí projekty. Projektová logika je nicméně poněkud krátkozraká. Často nemyslí na udržitelnost a snadno podléhá aktuálním módním trendům. A u nás je takovým trendem patrně pouze digitalizace celovečerních hraných filmů.
Přesto má, myslím, smysl paralelně otevírat i otázku digitalizace nonfikční tvorby – od kurátorství, přes technický aspekt, po autorskoprávní a finanční hledisko. Ani na jednu z nich neexistuje jednoduchá odpověď, je však vhodné je mít na paměti a průběžně je diskutovat. Z pohledu kurátorského je nasnadě se ptát, zda usilovat o sestavení hypotetického „zlatého fondu“ – kánonu českého nonfikčního filmu, zda tento kánon mají tvořit snímky velkých režisérských osobností a jakou roli v digitalizační politice mají hrát marginálnější filmové projekty, zajímavé z jiných důvodů (snímky výrazných filmových výroben 20. let, ale například i formát týdeníků, amatérské či experimentální filmy apod.).
Podle představy o budoucím dominantním uvádění je též otázkou, v jaké kvalitě filmy digitalizovat, což souvisí s formátem, v jakém se digitalizované filmy k divákovi dostanou. Proti kultuře dokonalého domácího kina či prestižního festivalového uvedení stojí běžnější počítačové sledování na laptopech bez diskové mechaniky a streamování. V českém prostředí situaci z praktického hlediska navíc zkomplikovala privatizace Krátkého filmu po zániku státního filmového monopolu. V důsledku toho je totiž dodnes domácí tvorba, jež vznikla v této instituci, zčásti spravována novou soukromou společností, která přinejmenším svými dosavadními aktivitami naznačuje spíše to, že ji zajímá s filmy obchodovat, než řešit možnosti jejich budoucího uplatnění pro jakékoli ušlechtilé účely.
A tak zatímco mají Norové, Švédové, Nizozemci nebo Britové digitalizované a na webu či DVD zpřístupněné jak klasiky své dokumentární tvorby, tak celé kolekce dobových vzdělávacích filmů a pokoušejí se prostřednictvím dokumentů i amatérských filmů nově interpretovat své moderní dějiny, v Česku se razí představa, že není třeba podporovat projekty, které „zajímají jen malou skupinku badatelů“. Evidentně zde schází obecnější povědomí o užitečnosti digitalizace nonfikční kinematografie. Snad to souvisí s malým povědomím o příslušné oblasti filmové tvorby (což však nyní bez digitální popularizace nenapravíme), snad s nesprávnou, předsudečnou představou, že většina filmů daného typu je ideologicky poplatná – těžko říct. Digitalizace nonfikčních filmů přitom přináší řadu nesporných výhod nejen pro ony badatele (a to historiky nejen filmové), ale i širší veřejnost – jsou jimi možnost detailnější analýzy, přesnější a hlubší poznání studovaného fenoménu, znejistění ikoničnosti určitých historických záběrů a konfrontace s alternativním pohledem na stávající historické události. Vedle možnosti lépe rekonstruovat a poznat dějiny samotného nonfikčního filmu se navíc nabízí širší repertoár pro found footage filmovou tvorbu.
To, co máme z české nonfikční tvorby dosud digitalizováno, se podařilo zásluhou dílčích příležitostných iniciativ – kolekce filmů Jana Špáty a Drahomíry Vihanové, baťovská filmová tvorba, DVD Ústavu pro studium totalitních režimů spjatá s tématem kolektivizace a událostmi let 1968 a 1989, vybrané snímky z 50. let vydané Národním filmovým archivem a Filmexportem nebo projekty českého undergroundu 70. až 80. let, na něž se soustřeďuje Digitalizační pracoviště pro historické obrazové formáty při Centru audiovizuálních studií na FAMU. Není to málo, avšak není to ani moc a především, v těchto drobných kolekcích a bez smysluplné a dlouhodobě udržitelné podpory to nedává valný smysl.