Rozhovor s Petrem Václavem / Zkonfiskovat i smrt
„...Stejnou, byť poněkud zastřenější neláskou je častován další minoritní film, hraný debut Petra Václava Marian o osudu romského štvance. Dříve jsem už v této souvislosti zmiňoval nechuť a obstrukce správce Fondu kinematografie, ministerstva kultury, při udělení grantu, strohé odmítnutí pomoci ze strany AB Barrandov v kritické chvíli, kdy šlo roztočenému filmu o bytí a nebytí, i vytáčky a lži barrandovského ředitele potom, co byl film oceněn na zahraničních festivalech (naposledy cenou FIPRESCI v Soluni). Pomiňme skutečnost, že hladina rasismu je v Čechách tak vysoká, že mimopražští provozovatelé kin – buď z vlastního přesvědčení, nebo v obavách z veřejnosti – zhusta odmítají dát Mariana na program...."
A. Stankovič, Co dělat, když Kolja vítězí, Kritická příloha Revolver Revue, 1998.
Osmnáct let po snímku Marian vstoupil do českých kin „další minoritní film“ a další snímek „o osudu romského štvance“, třetí snímek Petra Václava Cesta ven. Předtím si odbyl světovou premiéru v paralelní sekci Sélection ACID na letošním 67. ročníku festivalu v Cannes. Rozhovor s Petrem Václavem vznikl právě u té příležitosti na místě a nedlouho po projekci filmu Jean-Luca Godarda Adieu au langage, což vysvětluje, proč se právě tento starý francouzský režisér v textu několikrát objevuje. Nechuť Petra Václava k rozhovorům – vyjádřená v jakémsi jeho vysvětlení na úvod – určila i poměrně netradiční formu interview.
ROZHOVORY
Nemám rád rozhovory. Jejich binární logiku. Jeden se ptá, druhý poučuje. V rozhovorech k Cestě ven jsem vždycky konfrontován s tím, že existuje tak pět základních otázek, na které mám odpovídat, a že ty otázky směřují zejména obecněji k romské problematice, k mému obecnému postoji k ní, k otázkám jak ji řešit. Novinář tě nutí myslet novinářsky. Viděl příběh, který jsi natočil o jednotlivcích, ale nutí tě zobecňovat. To může být opět zpět cesta do mlhy. Buď bych ty otázky musel s inteligencí Godarda úplně vyšachovat, nebo vůbec nemluvit. Jsou to obecné otázky o tom, jestli je rasismus nebo není. A ty víš, že většina odpovědí na toto téma může popudit a nebo nebýt zcela pochopena. Že tě dostanou rychle buď do role provokatéra nebo do role buditele. Nebo že budeš jen přesvědčovat přesvědčené a většina ti nebude věřit, nebude tě poslouchat, nebo tě bude přímo nesnášet. Takže já vlastně raději mluvím konkrétně o své režijní práci, o konceptu filmu, o osudu lidí, kteří v něm hrají. Na obligátní otázku, proč jsem takový film natočil, sice umím odpovědět, ale nesnáším ji. O mě a mé osobní motivace přeci nejde. Důležité je, co jsem s tím tématem udělal, jak se na něj dívám. Musím ještě vysvětlovat své osobní pohnutky? Já přece nejsem v případě takto na realitu zaměřeným filmem vůbec podstatný. V příběhu nehraji žádnou roli. Zkoumám životy těch druhých. A to je vždy zajímavé a legitimní. Klást si otázku, proč to tak je. V tom novém Godardově filmu se ptá „Proč“ dítě v koncentračním táboře své matky ve chvíli, kdy je vedou do plynové komory. "Proč?". Tamní velitel na to zařve "Hier gibts kein warum", tady není žádné proč, proč neexistuje. V Osvětimi nesmělo zaznít proč. A právě svět svobody je v tom, že se ptáme proč. A jak. Čili pozor na ty, kteří nám vyčítají, že jsme natočili zbytečný film za peníze daňových poplatníků. Kde končí pokus o reflexi, začíná „hier gibts kein warum“.
FILMOVÁ METODA
Od Mariana uplynulo osmnáct let. Z tehdejší filmové produkce se podle mě vylučoval trojím: původním režijním rukopisem založeném na jasném výtvarném pojetí, na výběru herců a na práci s nimi; na prostupování hraných a dokumentárních postupů s perspektivou jedince vyloučeného z dominantní společnosti a v neposlední řadě festivalovými úspěchy. Uplynulo osmnáct let. Cesta ven se z dnešní české filmové produkce vylučuje trojím: v režijním rukopise zakládajícím se na výtvarnu, práci s (ne)hercem a civilnosti; perspektivou jedince vyloučeného kvůli rase ze společnosti a festivalovými úspěchy...
Od Mariana k Cestě ven jsem si asi něco zažil a změnil se. Když jsem dodělal Mariana, nevěděl jsem, jak může působit jinde na světě na jiné lidi. To teprve s tímto prvním filmem přišly cesty po světě. Když jsem na tomto filmu pracoval, měl jsem za sebou již první pobyty ve Francii a v Kanadě, zkušenost s Indiány, která posilovala moji víru v to, že téma Mariana je universální. Měl jsem za sebou vztahy, v nichž platila velká vzdálenost, kulturní odlišnosti a jiné jazyky. Nicméně pořád jsem byl dítě vyrostlé v rezervaci ČSSR. Byl jsem tehdy osvobozeným mládětem z klece. Měl jsem do jisté míry zamlženo. Stejně tak, jako celá česká společnost měla rozostřeno. Tehdy v Locarnu jsem vůbec neměl přehled. Netušil jsem, jak ten film a jeho téma mohou vnímat lidé odjinud. Postupně jsem teprve nabýval dojmu, jako bych po letech, kdy jsem měl osm dioptrií aniž bych to tušil, dostal příležitost nosit brýle.
Dnes? Doba se změnila. Díky naprosté revoluci technologií. Všechno je jinak. Google nám slouží jako aide-mémoire, pomocná paměť. Je jen otázka, kdy ji budeme mít integrovanou přímo do mozku, stejně tak jako korektory gramatiky a reverso, které nám už dnes umožňují se orientovat a dokonce i primitivně komunikovat v jazycích, které neovládáme. Teď se mě lidé ptají, jestli jsem se s Cestou ven vrátil do Čech. Sice jsem se nevrátil, ale také nežiji v izolaci od všeho českého, ve které jsem žil deset let, protože jsem to tak chtěl. To Cesta ven zrušila. Jsme v post bipolárním světe a ve světě technologií, které nám nejen umožňují, ale doslova nás nutí obývat dva až tři světy najednou. To, že v Cannes poprvé v historii už není uváděna národnost filmů, je signifikantní. Ona je dnes už často skutečně velmi problematická. Stále větší řada režisérů a scénáristů žije jako kulturní a jazykoví obojživelníci. Neobývají pouze jednu zemi a jeden jazyk. Já jsem třeba neustále fyzicky i tematicky mezi Francií, Čechy a Itálií. Lidé se pohybují poměrně rychle po Evropě už po celá staletí, nicméně díky internetu naše vědomí prostoru a teritoria prošlo naprosto zásadní změnou. Do značné míry jeho de facto negací.
Ale zpět k čemu? K debutu? K Marianovi. Nemám rád žádný film, který jsem natočil. Mám rád to, co jsem při těch filmech prožil. Při přípravě Cesty ven byly moje snahy strohé, nepompézní: odvyprávět scénář moderněji, jít s dobou, s technologií, udržet filmovou podstatu na digitálu. S Ester Krumbachovou stále v zádech... Dnes je výhoda, že nemusíš počítat projeté metry filmové suroviny, máš větší volnost. Teď se kamery miniaturizují, v některých příštích projektech se chci dopracovat k „šestnáctkové metodě“, k té „neo-nové“ vlně. Výkupní cena filmu se radikálně změnila, jsme jako zemědělci. Naše filmy jsou stejně tak jako mléko, seno a vlna naprosto pod cenou, často nevynulují ani náklady. V audiovizi existuje najednou nepřebratelné množství vysilatelů (díky internetu a TNT) a téměř nikdo, kdo by chtěl filmy financovat. Kdo by měl ze zákona povinnost se na tvorbě účastnit, tak jak to ukládá zákon mnoha tradičním televizím, alespoň ve Francii. To samozřejmě volá po rozsáhlých legislativních změnách, což je ale samostatné téma. Každopádně, pokud se Evropští filmaři, producenti a distributoři nevzpamatují, dojde ke kolapsu... No a ať k němu již dojde nebo nedojde, jednotlivec, umělec, teď musí hledat únikové cesty – cesty, jak nepromarnit život a dostat se k natáčení svých filmů stůj co stůj. Protože kolik filmařů dnes žije než nikdy naplněnými plány! Je tedy třeba pochopit ducha doby a příležitost nových technologií, mít co nejlepší scénář na co nejlevnější filmy. Nezbývá než adaptovat se. To prohlašují já, kdo má v plánu natočit kostýmní velkofilm! Jde o to, nenechat se dohnat kostnatěním, tíhnout k vitalitě a mladosti. Mládí není věc věku buněk, ale vědomého rozhodnutí, postoje. Godard je opět nejmladší režisér.
FILM O ROMECH
Mrzí mě, že Cesta ven dostává (znova) nálepku „film o Romech“, když je (znova) o univerzálně sdělném a sdíleném pocitu osamocení, o nutnosti vymezit se vůči pravidlům, vytvořit si teritorium svojí osobní svobody, zabydlet se ve světě, smířit se s ním. Mrzí mě, že se kvůli téhle nálepce lidé už z plakátu předrozhodují, proč na něj vyrazili a jak se k němu budou stavět. Že jejich přítomnost v kině bude projevem solidarity, něčím, na čem se mohou ventilovat, očistit, nabýt pocit, že tím, že dokáží pochopit téma a soucítit s protagonisty, jim nějak „pomohli“. Ten omluvně soucitný pohled bílého publika.
Nakonec je jedno, že si jej lidé zaškatulkují jako „film o Romech“, protože to je, opravdu, film o Romech. Kdyby v Čechách existovalo deset, dvacet filmů o Romech, měl bych býval větší svobodu. Mohl bych k tématu něco pouze dodat, říct to jinak, lépe, odlišně. Mohl bych to natočit úplně ztřeštěné, slepé a celé zrnité, a byl by z toho další kámen, který bych navršil na všechno, co bylo uděláno přede mnou. V dané situaci ale mám roli de facto průkopníka a s tím souvisí řada dalších věcí.
Jistě, v tom filmu figuruje téma samoty jedince vůči světu. Marginálního člověka, ženy. Jistě, je to také dost feministický film. Aby obecné sdělení fungovalo, stejně musíš zkoumat právě to, co je nejspecifičtější a partikulární. To se může ukázat jako hluboké. V mém případě je to svět Romů. A ještě přesněji, svět jedné mladé romské ženy. Nelze na jedné straně natočit takový film a pak si stěžovat, že je zaškatulkován. Problém není v tom, že je tak zvaně zaškatulkován, že je vnímán jako film o Romech, to je naprosto v pořádku. Problém je v tom, že to může být vnímáno jako problém. Proč se zajímat o marginální postavy? Protože strategie přežití lidí na okraji společnosti mluví o nás. Absence zájmu o odlišné lidi a odlišné osudy je vlastně absencí zájmu o nás samotné.
PRÁCE S HERCI
Až na jednu výjimku je herecký ansámbl filmu složený z neherců... Přesněji hereckých debutantů. Vzdor absenci jakýchkoliv zkušeností i vlastních aspirací na hereckou profesi vyvolávají představitelé Cesty ven dojem, že každý z nich by teď mohl být obsazený v hlavní roli vlastního samostatného filmu a okolo něj by mohli hrát – i „špatně“ – obvyklí neherci a obvyklí herci a on by tu tíhu unesl. Ostatně takové spolehnutí se na „prvoherce“ je v standardním celovečerním hraném filmu výjimečné – rozhodně v českém filmu. Globálně pak připomíná práci toho typu režisérů, kteří si najdou a vychovají svoji vlastní hereckou skupinu, s níž pak systematicky pracují a z níž někteří pak skutečně nastoupí normální hereckou dráhu. Teď, zpětně, působí jejich obsazení a projev samozřejmě. Ale tomu přece předchází měsíce hledání... a potom další měsíce hledání metody, jak pracovat.
Klaudii jsem našel rychle, ale dlouho jsem váhal, přestože mě fascinovala. Hledal jsem typičtější představitelku. Ale nikoho srovnatelně herecky dobrého jsem neměl, tak jsem se za ní vrátil. Ve scénáři původně bylo, že ji nepustí na diskotéku, protože „je černá“, ale ji by si vyhazovači ve frontě asi nevšimli. Bylo by to těžko uvěřitelné. To mě donutilo scénu přepsat ve smyslu, že ji ve frontě zahlédne jiný Rom, pohádá se s ní, a teprve proto ji na diskotéku nepustí... Scéna pak dostala novou dimenzi. Ukázala, jak se to na takovou holku valí jak od většiny, tak z vlastních řad.
Klaudie dokázala herecky pracovat zcela bezchybně. Vycítil jsem z ní jistotu. Bylo to jako v Paralelních světech s Lenkou Vlasákovou, o níž jsem byl naprosto přesvědčený. I z Klaudiiny osobnosti na mě šel magnetismus, který mě nenechával na pochybách. Mezi mnou, kamerou a jí se odehrávalo něco absolutně jasného. Energie, kterou ovládá, je unikátní. A nevěděl jsem, jak dalece má fenomenální paměť. Ona znala celý scénář nazpaměť. Je bytostná, rozená herečka, na jakou lze narazit jen vzácně.
Mária chtěla hrát, ale zdála se mi moc kultivovaná a nevěděl jsem přesně, jak bude hrát, a tak jsem ji nejprve angažoval jako asistentku castingu a hledal jsem dál. Jezdil jsem i po bordelech. S Máriou to mělo velké vývoje a emoce. Je herečka, která se asi nejvíc blíží standardní práci s hercem, se vším dobrým i těžkým. Chtěla by hrát a jsem přesvědčen, že by s ní byli režiséři spokojení. Je jen otázka, zdali je někdo bude chtít vytáhnout z ghetta mého filmu.
David působil vždy v emoci, víc než v textu.
Zdeněk Godla, který ve filmu hraje Davidova bratra, je další ryzí, přirozený herecký typ. Skvěle improvizuje. Při kamerových zkouškách jsem mu řekl „dělej, že mluvíš zamilovaně na holku, která tě nechce, a snažíš se ji umluvit“. A to, co na mě vyslal do videokamery, mně v nejmenším nedovolilo pochybovat. Nad autenticitou jeho projevu ještě vyzařovala absolutní důvěra. Navíc je výjimečný i lidsky. Stejně jako Klaudii jsem jej požádal, aby hrál i v dalším filmu, v Nikdy nejsme sami.
Julka, který hraje dalšího z Davidových bratrů, jsem objevil tak, že přišel na organizovaný casting. Bavil jsem se dalšími lidmi, a najednou přiletěl vozík na železo, narazil na zeď, za ním vletěl Julek a začal: „My tady vítáme slavného českého režiséra a pornoherce atd.“, a začal dělat hrozné divadlo. Na to konto jsem tu postavu „nabobtnal“, i když jsem ke svému velkému smutku nemohl pro účely filmu využít tohoto herce ještě více. S ním to bylo velmi specifické, někde jsem ho režíroval a jinde vůbec. Ve scéně na zastávce jsem mu dal jen téma, o co jde, a on si to sám zpracoval, protože to není člověk, kterého potřebuješ sám režírovat. Chceš jeho vitalitu.
Z hlavních postav měl každý svou vlastní metodu, s každým bylo potřeba pracovat individuálně. Ale obecný rámec byl stejný, text se učili standardně.
OZVLÁŠTNĚNÍ STROHOSTÍ
Uvedením Cesty ven na festivalu v Cannes vynikne strohost její formy. A jistá solidarita s divákem. Cannes je takovou přehlídkou stylových rejstříků jednotlivých autorů; původních režijních metod. Originální tvůrčí metoda je základní, řekněme nutnou (nikoliv postačující) podmínkou výběru. Příběh, sdělení, téma mohou být, a často jsou, velmi jednoduché. Jeden film za druhým bombardují svoje diváky režijní osobitostí. Jeden vyhraněný rukopis za druhým. A v té přepestré plejádě „originálních stylů“ se pak jeví, že estetickým ozvláštněním Cesty ven je právě její strohost a nepompéznost.
Chtěl jsem udělat srozumitelný film. Nepřišlo mi, že by měl být experimentální.
Neříkal si o to, abych v něm nějak stylově kouzlil. Když děláš první film, chceš si trochu dokázat, co všechno umíš. Po letech už je ti to jedno a hledáš jen prostředky, jak to odvyprávět.
Hudbu jsem sice nahrál, takový asi dvě minuty dlouhý leitmotiv, který se měl ve filmu třikrát opakovat, ale pak jsem jej nepoužil. Nechtěl jsem uhlazovat film o můj autorský komentář, kterým by se ta huba bývala stala. Ani divákovi vnucovat emoci, kterou má cítit, vést jeho prožívání. Téma si říkalo jednoznačně a pouze o přítomnost diegetické hudby. Chtěl jsem vlastně poměrně liberální film, který nemá příliš volný rytmus, který ale nechává diváka sama se sebou. Nenutí jej k vypočítanému prožitku. Nenutí jej, aby cítil jak já chci. Chtěl jsem pouze, aby byl divák co nejblíže postavám. Aby je mohl pozorovat, a když bude chtít, aby se s nimi identifikoval. Ale nechtěl jsem si tu identifikaci vynucovat.
Vlastně si myslím, že mě velmi ovlivnil i ten můj „pobyt“ v osmnáctém století, kde jsem strávil skoro tři roky. Myslím tím přípravy scénáře Il Boemo, který se odehrává v Itálii v letech 1765 až 1781. Tři roky jsem nečetl nic jiného než literaturu osmnáctého století. Oceňoval jsem ducha té doby. Živost a originalitu tehdejších spisovatelů, ale zároveň jejich touhu být srozumitelný a nekomplikovaný. I já jsem chtěl natočit sice drsný, pravdivý, ale přístupný, nekomplikovaný, sdělný a vlastně skromný film.
Při natáčení jsme bojovali s časem i prostředky. Často jsem musel přizpůsoboval to, jak to bude vypadat, tomu, kolik mám času na natáčení. Natáčení je prostě boj mezi plánem a realitou. Naplňování z části abstraktních představ do konkrétních obrazů, a to ještě v rámci takových problémů jako je čas, peníze, povětrnostní podmínky a mezilidské vztahy.