Nymfomanka: Provokace jako systém - přednosti a slabiny

Lars von Trier není první ani poslední umělec, který založil úspěch na své pověsti provokatéra. Pokud dotyčný tvůrce nepostrádá mimořádný talent - což je právě i případ Triera -, lze příslušný humbuk tolerovat. (Horší je to v případě různých hudebních hvězd a hvězdiček, jejichž hlavním, ne-li jediným “tvůrčím” vkladem je extravagantní oblečení - či “neoblečení” - a chování na koncertech a v natočených klipech.) I tak však využívání této komparativní výhody (v dnešním mediálně bulvarizovaném světě) oproti umělcům nenápadným, tržně “nešikovným”, méně exhibicionisticky založeným moje sympatie nevzbuzuje.

Trierova “skandální”, politicky nekorektní (spíše však hloupá) prohlášení (např. to na festivalu v Cannes 2011) či někdejší účelová mystifikace s tzv. manifestem Dogma (Dogme 95) – z jehož zásad nezůstalo o mnoho víc než používání ruční kamery -, mne nechává stejně klidným jako jeho reklamní strategie, doprovázející uvedení každého nového filmu. Postupné uvolňování trailerů Nymfomanky, nafocení tváří herců při (údajných) orgasmech, uvedení během vánočních svátků, jakož i titulek o tom, že uváděná verze filmu je “cenzurovaná” a režisér se na ní nepodílel, mělo vzbudit jen “patřičnou” zvědavost a můžeme je – bez velké škody – ignorovat.

Jiné je tomu s rozdělením díla na dvě části a s budoucím (slibovaným) uvedením “necenzurované” verze. Domnívám se, že umělecky užitečnější by bylo vytvoření pouze jednoho (zhruba tříhodinového) filmu. Vycházím z toho, že důmyslná – stejně tak řetězcově epizodická jako celistvá - struktura filmu, návaznost začátku (prvního dílu) a konce (dílu druhého), něco takového vlastně vyžadovala. A postradatelnost či “roztahanost” několika méně proporčních scén či promluv (Joeiných promiskuitních a “soutěžních” zážitků, Seligmanových výkladů o ikonách aj.) řešení v rámci jednoho filmu umožňovala. Vyhnuli bychom se tak i nepříliš produktivním diskusím, zda je lepší první či druhá část. Hodnotit jednotně koncipovanou Nymfomanku má smysl totiž stejně jen jako celek...

Jinou falešnou – byť režisérem jako vnadidlo nastrkovanou – stopou jsou sexuální (údajně) skandální scény. Zaprvé je v dnešním mediálně přesexualizovaném niveau skandální spíše absence sexu (ostatně i s tím Trier ve filmu sofistikovaně pracuje), zadruhé “hard” scén je v Nymfomance jen pár a jsou kratičké. (Částečně jsou při nich využívány dublerky a digitální úpravy...). Řeči o pornografii jsou úplně nepatřičné i proto, že tento žánr může ve svém vzývání vnějšku, v rámci zacykleného světa pohotových těl a údů, obsahovat leccos, ale nemůže usilovat o svět vnitřní, seriózní psychosexuální portrét člověka, natož o filosofující přesah či fikční ironii.

I proto neexistuje relevantní důvod proč případné obrazy genitálií či sexuálního styku nechávat ve výlučném vlastnictví pornografie a v “seriózním” filmu je někdy – byť výjimečně – nepoužít. Žádným tabu samozřejmě dnes není ani lidská sadomasochistická orientace. Zatímco však Trier a mnozí další umělci zkoumají její jednotlivé odstíny, paradoxy a možnosti jak s ní žít, populární se stává sadomasochistická verze červené knihovny, jak nám dokládá největší současný kasaštyk, trilogie Padesát odstínů šedi, temnoty a svobody - a podobné vykalkulované hovadiny. Osobně mne u sexuálních i jiných scén Nymfomanky oslovil tvůrcův odstup, nadhled a humor (např. ve scéně s Joe a dvěma hádajícími se černochy, mladou Joe jako studentkou ve školním oblečení, zaujímající vyzývavě “pornografické” pozice nebo s ženou – v podání Umy Thurman -, vnucující nevěrnému manželovi přítomnost dětí).

Základní Trierovou metodou v Nymfomance (ale i v jeho předchozích filmech) je radikálně používaná metoda kontrastu. Kontrastní nejsou jen jednotlivé filmové sekvence, např. barevné a černobílé, děj posouvající a retardující, akční a brutální oproti meditativním a melancholickým či vážné vzhledem k humorným, ale i jednotlivé kapitoly (je jich osm), do nichž je film rozčleněn (a které jsou u Triera již téměř pravidlem). Jiným opakujícím se a nepřitlumeným kontrastem je ten mezi metaforou a doslovným zněním, k čemuž by se daly přiřadit i (Seligmanem uváděné) paralely mezi světem lidí a zvířat. (O jednom jeho příkladu blíže za chvíli...) V Nymfomance se též rafinovaně střídají pasáže výkladové s dějovými, jinak řečeno ty, v nichž je důraz položen na mluvené slovo a ty, v nichž je nositelem informace a významu pouze obraz. A v neposlední řadě je základní kontrast dán osobou obou hlavních protagonistů, nymfomanky Joe a (údajně) zcela asexuálního intelektuála a knihomola Seligmana (s ironicky zvoleným jménem, znamenajícím “blažený muž”). A právě v prohození jejich rolí spočívá závěrečný “gag” filmu... (O něm blíže také až za chvíli.)

Jakkoli je Trier mistrem kontrastů a odboček, ne všechny se v Nymfomance zdařily stejně dobře. Pokud Seligman vysvětluje Joe její vidění dvou ženských postav, které měla jako malá holka, jde nejen o (několikerý) kontrast, ale i doplňující informaci, když však jako protějšek metafory o husách jsou ukázány skutečné husy, jde o kontrast spíše polopaticky asociační a estetický, neboť informační základ situace se jím nijak nerozšiřuje. Trierovi se dokonce “podařilo” částečně pokazit jednu z ústředních scén filmu. Joe, stojící na skále, v ní pozoruje větrem ohnutý, ale houževnatě vzdorující strom (jako vyvrcholení předchozích metafor stromů), rostoucí na samém vrcholku jiného skaliska. Později Joe Seligmanovi tento symbolický obraz na příkladu vlastního osudu vysvětluje, což je – nehledě na možnost odůvodnění duálním zrcadlením - moment scénu banalizující a její význam oslabující.

V některých pasážích Nymfomanky se Trier neubránil ani poučování diváka. Mám na mysli například sekvence, v níž Joe jako svéráznými metodami pracující vymahačka dluhů objevuje sexuální preference jedné ze svých obětí. Zjišťuje, že muž “nezabírající” na obvyklé sexuální představy se “chytne” až na malého chlapce. V následném výkladu Seligmanovi se Joe nejen dojímá tím, že vlastně muži objevila jemu samému utajenou sexuální orientaci, ale přednese i názor, že trestná by neměla být pedofilie jako (vůlí neovlivnitelný) sklon, nýbrž jen nebezpečné činy, zneužívání a násilí na dětech (vyskytující se zhruba u 5% pedofilů). Jakkoli si v tomto bodě musíme otevřené formulování Trierova postoje vážit (obzvlášť v současné poněkud zhysterizované atmosféře odhalování a paušálního trestání “pedofilů”) a jakkoli se s ním plně ztotožňuji, ve filmu nepůsobí explicitní proklamace příliš organicky.

Trierovou nejsilnější “zbraní” – nehledě na okázalé siláctví a černý humor – zůstává filmová “lyrika”, nostalgie, melancholie (řečeno podle názvu jeho předchozího filmu). Mám na mysli scény z dívčina dětství, především ty s otcem, jeho objevováním stromů a umíráním, ale i celou – formálně brilantní – úvodní sekvenci, v níž kamera – za brutálního hudebního doprovodu kapely Rammstein – těká po nehostinném prostředí, po holých a vlhkých stěnách domů, než ulpí na ležící zbité hlavní hrdince...

A nebyl by to ani Lars von Trier, aby s oblibou sám sebe necitoval. Tentokrát je v tomto smyslu nejvýraznější scéna se zatoulaným malým dítětem, odkazující k Antikristu. Ostatně sekvence navazující, ukazující jak hrdinka přes výstrahu “dobrovolně” ztrácí nejen muže (který jí jisté avantýry povolil), ale i dítě, nejlépe demonstruje zhoubnost jakékoli (nejen sexuální) přemrštěné, samoúčelně gradované a nezvládané vášně. Jiná scéna, v níž Joe odchází ze skupinové terapie a odmítá se přizpůsobovat většině, je s předchozím bezmocným sklouzáváním po nakloněné stěně spíše v souladu než v kontrastu. V těchto a dalších pasážích, kde “hraje” obličej, se naplno projevuje herecký formát Charlotte Gainsbourgové, její mimořádné vplynutí do role, kterému začínající Stacy Martinová (v úloze mladší Joe) pouze sekunduje. (Období několika desetiletí, které vyprávění o životě hlavní hrdinky zahrnuje, si ovšem použití tří hereček takřka vynutilo...)

Snímek Nymfomanka dle mého názoru vrcholí ve scénách, v nichž si vymahačka dluhů Joe vychovává svou nástupkyni. (Skoro se mi chce říci, že tento “film ve filmu” by mohl fungovat samostatně a byl by přinejmenším stejně dobrý jako celá Nymfomanka.. ) Joe se s mladistvou delikventkou P. sblíží – posléze i sexuálně – a přenechává jí stále více své vymahačské práce. Konečně cítí jisté souznění, “druhého” vedle sebe, takže dívku zasvětí i do svého – otcem prostředkovaného – zážitku se stromy. Happyendu se však “obávat” nemusíme: P. se ve své vymahačské roli setkává s bývalým Joeiným mužem, začne se s ním scházet, zatímco svou mentorku opustí. V další scéně se zhrzená Joe pokusí P. zastřelit, ale zbraň nemá nabitou. Výsledkem tedy není vražda, ale důkladná “nakládačka”, kterou – za asistence P. – dostane Joe od jejího partnera...

Tento “skorokonec” filmu není jen Trierovým výsměchem rousseauovské “přirozené” a původní dobrotě, ale i jasným přihlášením k pojetí zrady jako výsostně a vrcholně sexuálního činu, tak jak jej známe z filmů Rainera Wernera Fassbindera nebo ještě vyhraněněji – až v jakési “teologické” podobě – z próz Jeana Geneta. (Ostatně svět těchto geniálních tvůrců, spojených s homosexualitou, se prolnul ve Fassbinderově filmové verzi Genetova románu Querelle z Brestu.) Klíčová scéna, v níž se emancipovaná P. již nepotřebné Joe zříká, má pak starší filmový kontrapunkt. V závěru filmu Pierra Graniera-Deferra Vlak (z roku 1973) je scéna - pro mne jedna z nejsilnějších v historii kinematografie -, v níž je v okupované Francii se skrývající židovka (v podání Romy Schneiderové) zatčena gestapem. Její milenec "od nedávna" (Jean-Louis Trintignant), v okamžiku zadržení se nacházející blízko ní, je gestapákem dotázán, zda ženu zná. Ta svého milého sice neprozradí, ale on se – po chviličce váhání – k ní přihlásí. Nepomůže tím jí, sám tím sobě možná uškodí, ale z hlediska potvrzení lidskosti nemohl konat jinak. Aby si jej jeho vyvolená – ať už to s ní dopadne jakkoli (a zřejmě špatně) – navždy pamatovala jako někoho, kdo ji nezradil...

“Skorokonec” však není ještě konec. Lars von Trier skvěle ovládá stupňované umění pointy, která převrátí tu předchozí naruby. (Ve svých lepších časech totéž umění brilantně ovládal třeba jiný se “skandály” kalkulující režisér Kim Ki-duk...) Joe končí své dlouhé vyprávění, vyjadřuje Seligmanovi dík za jeho trpělivost, empatii, podnětné připomínky, nalezla v něm prý přítele. A svěřuje se, že od nynějška bude žít čistě, bez otročení svému pohlaví. Na samý závěr si ale Trier neodpustí závěrečný "gag", Seligman se vrací do pokoje, v němž Joe usíná, a domáhá se, aby se s ním vyspala. Vtom se ozve výstřel... (Nikoli nadarmo je i motiv použití pistole v závěru snímku zdvojen a pistole se octla i v názvu závěrečné kapitoly.) Z hlediska překvapivých point je podobné vyústění filmu potřebné, z hlediska psychologické konzistence Joe a (zvlášť) Seligmana – a ta do té doby není Trierem výrazněji narušena! – je však stěží přípustným voluntarismem.

Tvůrce prostě i na samém konci okázale demonstruje, že není “dnešní”, že hezká předsevzetí a altruismus neplatí a že život je krutý žert. Trier tak v závěru svého díla, věnovaného mimo jiné fenoménu sadomasochismu, tomu svému vlastnímu jen popustil uzdu...

Lars von Trier si během své – nyní již třicetileté – režisérské dráhy vytvořil umění provokace jako promyšleného systému. Osvědčuje jej nejen v samotných filmech, ale i ve všem, co se kolem nich “děje”. Nemá smysl – podobně jako třeba u Dalího či Arrabala – zkoumat, kdy je umělec “upřímný” a tlumočí své posedlosti, “noční můry”, a kdy jen zkušeně volí strategie, které mu přináší “senzační” úspěch a spoléhá přitom na formální ekvilibristiku a syžetové “extravagance”. Takový přístup k tvorbě přináší své výhody – ale i nevýhody. Své “jisté” – ale i rizika. Přednosti – i slabiny. Vítězství a prohry. Většinou patrné i v tom samém díle.

Lars von Trier nám o svém “šavlovém tanci” mezi vejci vyprávěl nejen ve svém nejnovějším monstrózním – filmové žánry využívajícím, ale nadžánrovém - “eseji”, ale bude tak činit zřejmě i v dalším díle...

Poznámka: Text byl záměrně psán bez znalosti jakékoli kritické reflexe hotového filmu. Případné shody či neshody s ostatními pisateli jsou tedy jen věcí podobného či odlišného vidění díla a s ním spojených problémů.