Práce a únava za časů mrazu / Sergej Loznica na DAFilms

Od pondělí 6. ledna do neděle 12. ledna 2014 nabízí portál DAFilms.com zdarma cyklus dokumentů spjatých tématem zimy. Pod souhrnným názvem 50 odstínů bílé se zde setkávají různorodé osobnosti současné dokumentaristiky od Laily Pakalniny či Nicolase Gerbera ke Kelly Nealové. Exkurz do dějin postupu „direct cinema“ lze v bílých stopách sněžnic podniknout spolu s kanadským filmem The Snowshoers Michela Braulta, Gillese Groulxe z roku 1958. Dvěma snímky je zastoupen též dvojnásobný canneský vítěz na poli celovečerního filmu – Sergej Loznica.

Továrna, Portrét, Blokáda, Družstvo, Krajina... filmař si jen těžko může vybrat prostší způsob, jak vlastní filmy opatřovat názvy. Jednoslovná pojmenování snímků Sergeje Loznici ovšem nejsou zajímavá jako svérázná lekce z umělecké neokázalosti, nebo coby idiosynkratická metoda ruského režiséra vyhnout se zdlouhavému vysvětlování, o čem že jeho film vlastně jsou; o svých nositelích poskytují mnohem podstatnější informaci, než je vágní vysvětlení jejich obsahu.

Dokumenty bez výpovědi

Jsou to názvy, které jejich lakoničnost přetavila v cosi podobného vlastním jménům, a ta vždy vyznačovala okraje řeči. Narozdíl od popisu, jenž nepřehlednou skutečnost rovná do řetězců dobře čitelných slov, je smysl pojmenování přesně opačný. Jména upozorňují na současnou nebo minulou přítomnost věcí, osob či míst, aniž by k nim mohla dodat cokoli dalšího. Jména označují, nevysvětlují – oproti deskripcím symbolizují slabost jazyka, který má sice moc ukazovat na jednotlivé prvky reality, ale nikdy ji nebude schopen vystihnout. Jména budou vždy obracet naši pozornost ke konkrétním částem světa, jež se před námi ovšem budou zas a znova zjevovat jako naléhavé, ale nerozřešitelné záhady. Přesně tak, jako vyvstávají v Loznicových filmech.

Protichůdná logika popisů a pojmenování dobře vystihuje, proč se Loznicova poetika míjí s hlavním proudem současné dokumentární tvorby. Přes svou rozmanitost jsou dodnes žánrové i autorské dokumenty ve většině případů určovány diktátem sdělení. Jejich jádro tvoří „výpověď“; bez ohledu na to, zda obrazy daného filmu tuto výpověď tvoří (a přebírají tak roli slov a komentáře), nebo jen ilustrují. A nezáleží ani na tom, zda jsou tyto obrazy neinscenované, rekonstruované, nebo nalezené ve sbírkách filmových archivů. Koneckonců i Loznica využívá ve svých snímcích všechny zmiňované typy záběrů.

To, čím se jeho filmy vymykají ze zbytku dokumentární produkce, není ani jejich stopáž (pohybující se od několika minut až po celovečerní formát), materiál (Loznica používá klasický film i digitální kamery), kompozice či barevná škála (první z níže popisovaných filmů tvoří výhraně černobílé celky připomínající klasické fotografie, druhý ve svých špinavě zbarvených detailních záběrech využívá sníženou citlivost videa), ale odlišné chápání slova „dokument“. Zatímco většina diváků i většina tvůrců chápe dokumentárnost jako kontextuální přítomnost nejrůznějšího množství dokladů, jež mají legitimizovat ve filmu předkládané informace o světě, v Loznicově pojetí nepředstavuje dokument nic víc a nic míň než stopu – záznam a potvrzení existence. Něco, co spíš než oblast porozumění zasahuje sféry čichu a hmatu. Něco, co je tolik intenzivní, a přitom tak málo výmluvné.

V sítích zimy

V případě filmu Artěl má tato kombinace naléhavosti spojené s málomluvností takřka hypnotický charakter. Půlhodinový snímek tvořený necelými dvěma desítkami nehybných (a dlouhými černými blanky izolovaných) černobílých záběrů, v nichž se čtveřice rybářů připravuje na lov kořisti ukryté pod hladinou zamrzlého jezera, nemá nic společného ani s instruktážním snímkem, ani sociologickou sondou. O čtyřech mužích, snímaných pokaždé z příliš velké dálky na to, aby bylo možné rozpoznat rysy jejich tváří nebo zaslechnout něco z jejich rozhovorů, nelze říct nic určitějšího než o ostatních, nelidských prvcích obrazu – o hranici lesa, nahých kmenech stromů nebo psech uvázaných u domů sevřených ledovým příkrovem. Lze jen zaznamenat přítomnost jejich těl obklopených oblaky mrznoucího dechu. Těl, jejichž siluety si lze snadno splést se zbytky zčernalých trámů, jež se povalují v jejich okolí: jedny i druhé se totiž s postupujícími minutami Loznicova filmu stále více podobají zaměnitelným skvrnám na nějakém tuší načrtnutém portrétu krajiny bez horizontu.

Podobně může být lidská práce (či dokonce pracovní postup) hlavním tématem Artělu, aniž bychom se jako jeho diváci dozvěděli cokoli o smyslu a pravidlech činnosti, kterou jsme na plátně nuceni trpělivě sledovat od jejího počátku až k dokončení. Rybolov tu totiž není důležitý jako objekt zájmu, který by bylo třeba rozfázovat, analyzovat a otevřít pochopení, ale jako jeden z přítomných rytmů, které Loznica ve svém filmu porovnává. Stejně jako jsou od hlavy k patě zahalené postavy rybářů snímané vždy ve velkých celcích, na pozadí nekonečné bílé pláně, v níž se mohou kdykoli ztratit, jsou i jejich boj s ledem a monotónní rozplétání promrzlých sítí obklopeny mnohem mohutnějšími rovinami času – těmi, které vymezují pohyby slunce na obloze a anorganický život vody, jež zvolna přechází mezi pevným a tekutým skupenstvím. I z toho důvodu není na lidské práci v Artělu pozoruhodná její důmyslnost či efektivita, ale prostá skutečnost, že stále ještě trvá. Že vytrvalé zvuky seker, pil a motorových saní už dávno nezadusily nekonečně pravidelnější rytmy postupujícího mrazu.

Zvířata v krajině tváří

Jestliže v Artělu doprovází obnažování křehkých hranic lidské činnosti úžas nad její vytrvalostí, prezentuje Loznicova Krajina obdobné téma daleko skeptičtěji. Oba filmy vůči sobě ostatně vystupují jako paradoxní blíženci. Zatímco v Artělu si nehybná filmová kamera zachovává důsledný odstup, je v Krajině neustále zleva doprava švenkující objektiv digitálního snímače takřka nalepen k obličejům, jež jeden po druhém vplouvají do prostoru záběru. Pokud černobílé, kaligrafie připomínající obrazy Artělu zachycovaly sice vyprázdněná, ale pokaždé konkrétní a jasně identifikovatelná místa, vytvářejí falešné střihy v Krajině abstraktní, do sebe zavinutý prostor přeplněný desítkami vzájemně se překrývajících postav. V Artělu dominuje ticho a aktivita, Krajinu ovládají ustavičně se překřikující hlasy a únava lidí čekajících na autobusovém nádraží, až je odpolední linky rozvezou domů. Ale i když Artěl charakterizuje osamělé pozorování a Krajinu dotyky v tlačenici lapených těl, oba filmy se v tom podstatném shodují. Každý z nich tematizuje tentýž kontrast mezi individualizovaným světem lidské existence a neosobním prostorem přírodních procesů: instinktivních pohybů, větru a zimy.

Toto pod povrchem plynoucí téma vysvětluje, proč je ironie skrytá v názvu Krajiny jen částečná. Na první pohled totiž snímek natočený na přeplněném autobusáku, jehož prostor vymezují oprýskané zdi ošuntělé čekárny a zrezivělá madla jednotlivých nástupišť, spojuje s krajinomalbou jen donekonečna prodlužovaný pohyb kamery, která po celou dobu trvání filmu bez ustání napodobuje panoramatické sledování pomyslné linie horizontu – místo přírodních dominant ovšem před objektivem defilují jen desítky nepříliš pozoruhodných tváří. Loznicův snímek, který může v úvodních minutách působit jen jako důsledná formální ekvilibristika, však postupně splní, co jeho název slibuje. Vytrvale kroužící kamera, která při svém mechanickém putování nedává divákům šanci zapamatovat si individuální rysy žádného ze zachycených obličejů, postupně promění hromadící se zástupy tváří v cosi, co krajinu připomíná – v prostor, jenž je lhostejný vůči jednotlivým lidským životům a podobně jako hroudy špinavého sněhu dýchá zkřehlou únavou.

V Artělu lidé stáli proti přírodě, která útočila na jejich těla. V Krajině se nedokáží bránit přírodě, která se rozpíná uvnitř jejich těl: zvířecím instinktům, stádnímu chování, touze po bezpečí, teple a odpočinku. I zvuková stopa Krajiny –tvořená jakousi polyfonií, v níž překrývající se hlasy postav před kamerou prozrazují příběhy plné upachtěného, přízemního zoufalství, – časem splyne v bzukot zvuků vydávaných stádem dobytka, jež spěchá mezi zapařené stěny chléva.

Vratká důstojnost

Tento Loznicův film je dalším z mnoha pokusů, jimiž se jeho autor snaží upozornit na nejistotu lidské identity, která se může i za těch nejvšednějších okolností utopit ve svém zvířecím základu. A jeho paradoxní katarzní finále tvořené ztichlými pohledy na opocená okna přecpaných odjíždějích autobusů je zároveň i dalším z důkazů zcela nepravděpodobné důvěry, kterou Loznica do svých protagonistů vkládá. Tiché zvířecí řvaní, do něhož se postupně propadla artikulovaná řeč, nakonec v zatuchlém teple přemůže schopnost vyhrazená jenom lidem: mlčení.

Loznicu lze obdivovat z mnoha důvodů. Pro jeho schopnost přetavit formální postupy strukturálních filmů ve smysluplnou výpověď. Pro to, že dokáže v chytání ryb a čekání na autobus objevit drama kosmických rozměrů. Pro to, co umí tak málo filmařů (a co zní jako ta největší banalita) – pro schopnost zobrazovat pomocí kamery svět jinak, než jej vnímají naše oči. Svět a čas v Loznicových filmech se neřídí rytmem lidských aktivit a událostí, ale ovládá jej rytmus chemických procesů, fyzikálních sil, astronomických pohybů, jejichž mechanismus jednoho dne vše lidské nevyhnutelně zahladí. Avšak zdá se mi, že tajemství kouzla těchto filmů nespočívá v jejich melancholii, nýbrž v tom, jak vytrvale jejich autor vyzdvihuje lidskou důstojnost. Důstojnost, jež nespočívá v ničem jiném, než v odevzdané ochotě lhostejným vrstvám času a ledu zas a znova čelit.