Zmizení staré dámy / Znovuzhmotnění mizející dámy

Feminismus, Hitchcock a interpretace

I.

O čí touze hovoří vyprávění? Může klasický filmový příběh vytvářet slast pouze pro mužského diváka? Je veškerá reprezentace ženské touhy beznadějně uvězněna ve vztazích, v nichž je muž nositelem pohledu, aktivní a přející si divák, a žena spíše trpným objektem jeho pohledu?

Od doby, kdy Laura Mulveyová posunula čtení klasického filmu ve "Visual Pleasure and Narrative Cinema" (Vizuální slast a narativní film), se feministická teorie vrátila k Hitchcockovým filmům, aby se pokusila nastolit otázku - a odlišit možnost - ženské touhy ve vyprávění.^/1 Nejde o předpoklad, avšak její představitelé nedosáhli žádné shody ani o Hitchcockovi, ani o vyprávění, ani o vizuální slasti; totiž skrze polemiky, které vždy následoval hněv, vycházely najevo další otázky o pravé funkci feministické interpretace. Například Raymond Bellour souhlasí s Mulveyovou, že Hitchcockovy filmy nutně redukují ženu na pasivní objekt mužského pohledu. Ve své interpretaci Marnie Bellour dále trvá na tom, že Hitchcockova fascinace obrazem ženy je obecně charakteristická pro Hollywood, kde "muž-subjekt-za-kamerou" dává pozor na rušící faktor sexuální odlišnosti tím, že vytváří obrazy ženy definující její přání v jeho vlastních termínech. Poté co znovu zformuloval otázku dávno předtím položenou Freudem ("Co vlastně ženy chtějí?"), se Bellour ptá: "Co je orgastické potěšení ženy? Jaká je přirozenost její touhy? ... Tato otázka vyvstává ve dvou aktivitách... První z těchto aktivit spočívá v aktivaci nezredukovatelné diference: "černého kontinentu ženské sexuality" podle Freuda, privilegia daného ženě, podle Lacana (s jejím rubem netečnosti...); v hollywoodském filmu (se tato aktivita týká) extrémní kondenzace sexuality v obrazu ženského těla. Druhá aktivita dosahuje vykalkulované redukce této přehnané diference založené na jediném prvku, z něhož ženina sexualita...konstituuje pro muže viditelný odraz, zrcadlový obraz."^/2

Kde reprezentace ženské touhy úplně "mizí" z Bellourovy tence zahalené auteurské analýzy vizuální slasti, tam znovuzhmotňuje v pojetí Tanii Modleskiové odlišné praktiky a odlišné otázky feministické interpretace. Oproti Bellourovi argumentuje, že aby pro ženu formoval její obraz v souladu s mužovou touhou "musí napřed zjistit, co je to za touhu. A není divu, že danou komplexní a kontradiktorickou povahou mužovy touhy, se ženy stávají popletené a zmatené... Ačkoli ženy nemají příležitost tento problém vyslovit tak přímo, jako ji mají muži, mohly by se opačného pohlaví snadno otázat Freudovou otázkou: Co to vlastně chtějí?"^/3 A tak než aby vystavěla klasický filmový příběh jako monolitický a invariantní, chytá se Modleskiová svých kontradikcí, které dovolují ženské touze "mluvit", i když jen zkusmo či provizorně. Pro jistotu Modleskiová neodmítá sílu Bellourovy analýzy mužské moci a slasti ve filmu a v kultuře. Nicméně spíše než by reprodukovala mužské oidipovské příběhy, interpretuje Modleskiová klasické filmy odlišně, hledáním a identifikováním místa pro ženskou subjektivitu. Tím Modleskiová naznačuje: "Běžná filmová teorie má sklon souhlasit s Rolandem Barthesem, že veškeré tradiční příběhy rekonstruují mužskou oidipovskou krizi... Ačkoli nemám v úmyslu podcenit tuto vlivnou pozici - především žijeme v patriarchální společnosti - věřím, že se příležitostně setkáme s filmem, který přijme feminní hledisko a dovolí ženskému hlasu (byť třeba šeptem) vyslovit nespokojenost s patriarchálním řádem." (str. 34)

Takovým filmem je pro Modleskiovou Rebecca (1940). Ale dle mého názoru mnohem silnější a méně dvojznačný případ ženského oidipovského (či dokonce antioidipovského) příběhu je film režírovaný Hitchcockem o dva roky dříve, Zmizení staré dámy (1938). Navzdory zájmu, který by Zmizení staré dámy mohlo vzbudit u feministek, a navzdory jeho kanonickému postavení jakožto Hitchcockův předposlední britský film, mu byla doposud věnována malá kritická pozornost. Doposud nejucelenější a zajímavě sevřený výklad filmu je od Raymonda Durgnata. Ačkoli jsou jeho poznámky o filmovém maternálním registru velice sugestivní - zvláště v aspektech vztahu slečna Froyová/Iris - Durgnat radši zdůrazňuje filmový historický a politický přínos tehdejšímu britskému publiku.^/4 Jasně oceňuje otázky a záhady vzcházející ze Zmizení staré dámy a pokouší se je interpretovat, aniž by redukoval jejich signifikace na jednotlivý či koherentní význam. Přesto však jeho tvrzení, že tajná melodie ve filmu je spíše prvkem celkové "hudební atmosféry" filmu a jeho myšlenka, že žádná z postav (a zvláště pak Iris) nezažije v příběhu žádnou hlubší proměnu, jsou dva výklady, které má vlastní analýza vyvrací.

Jestliže titul Zmizení staré dámy nastoluje otázku ženy, zdá se, že navrhuje nutné narativní řešení: "dáma", žena, tajemná páteř příběhu a symbolický řád musí zmizet z reprezentace, proto aby příběh potlačil hrozbu, kterou je ona na základě své sexuální odlišnosti. Jelikož feministická analýza takovéto řešení nemůže zcela vypustit, je důležité, aby vyzdvihla, že film neprezentuje hrdinčin vývoj směrem k Oidipovi a heterosexuálnímu svazku přímo a osudově. Namísto toho Zmizení staré dámy zkoumá obojí ženskou touhu, uvnitř i na okrajích oidipovsko-paternálních relací, čímž způsobuje textuální pohyb, skrze který je pro diváka aktivována afektní touha, tím že se soustředí na hrdinčino hledání matky a na to, co se rychle stává ztrátou objektu její původní touhy.

Toto afektní či původní přání, zdůrazňuji, není jen funkcí divákovy identifikace s hrdinkou či hrdinčina touha po opětovném sjednocení s matkou. Jak vysvětluje Julia Kristeva, touha není nikdy pouhou touhou po objektu (ať už je objekt matkou či otcem), ale také touhou po zkušenosti, která předchází objektovou volbu a sexuální diferenciaci (přání nezakořeněné v identifikaci ale v jejím rozplývání). ^/5Pro hrdinčinu touhu existuje v hranicích oidipovského komplexu moc nést s sebou slastnou zkušenost rytmu a pohybu i hrozbu hrůzy, strachu a psychóz, která existuje po rozplynutí identifikace a reprezentace. Tato dvojitá touha - touha po objektu a touha po touze samé - hraje roli pro hrdinku i diváka Zmizení staré dámy skrze hudební motiv. A proto zcela náležitě nese hudba s sebou snad poslední pochopitelnou referenci k objektům a nejsilnější referenci k emoci a afektu, slouží k označení hrdinčina erotického vývoje a k aktualizování role nereprezentační (afekt, rytmus, pohyb, pohnutka) přidané k reprezentační (mizanscéna, postavy, zápletka) v onom procesu touhy, jenž je filmem. Je nesporné, že tato hudba je konečně vykreslena skrze poskytnutí fundamentální podpory filmovému zobrazujícímu (symbolickému, ekonomickému a politickému) řádu. Nicméně je signifikantní, že hrdinka nikdy násilně nezapudí mateřskou postavu (tak jako zapudí postava Joan Fontaineové paní Danversovou v Rebecce), ale aktivuje emocionální sílu mateřské psychické energie, pomocí níž vzdoruje patriarchálním definicím, jež se pokoušejí odmítnout její vidění i její peníze.

II.

Zmizení staré dámy otevírá hudební motiv asociovaný se slečnou Froyovou, později identifikovaný jako tajná melodie, která nese informaci důležitou pro evropskou bezpečnost. Kamera odhaluje klidnou horskou krajinu, pak přechází přes důsledky nedávné laviny, přes něž se prolne horská chata a pak společnost uvnitř. Prvním člověkem, jenž naruší klid této krajiny, je slečna Froyová, filmová mateřská postava, avšak v běhu událostí, které následují, je brzy pozapomenuta. Když zaplatí u stolu, slečna Froyová odchází, vcházejí dva muži a oznamují, že lavina zablokovala železniční trať, což znamená že všichni cestující uvízli v chatě přes noc. Komponovaná mizanscéna a melodická zvuková stopa směřuje ke kakofonii jazyků, zvuku a pohybů - k prostorovému a zvukovému zmatku. Slečna Froyová by mohla předtím nastolený řád vyprávění narušit. A skutečně, co následuje po jejím odchodu je spíše fragmentovaný úvod k sexuálním "deviacím" různých postav, Caldicotta a Chartrese, dvojici britských džentlmenů, kteří se haštěří jako stereotypní manželský pár, terorizuje sexualita služky, jejíž pokojík musí spolu sdílet, "pan a paní" Todhunterovi, cizoložný pár, který ztratil vášeň a intimitu, již kdysi měl; Iris a její dvě přítelkyně, jejichž těla jsou ukazována po částech v zrcadlové sérii záběrů, diskutují o výhodách a nevýhodách Iridiny nadcházející svatby s britským šlechticem (Iris oznamuje: "vezmu si závoj... a změním své jméno na paní Charles Fotheringaleová... nelituji, všude jsem byla, všechno zkusila... co bych mohla svatbou ztratit?" na což její přítelkyně odpovídá: "Nemohla bys místo toho změnit jeho jméno?" - v českém dabingu se trochu posunul smysl: "Nemohl by se dát přejmenovat? " - pozn. překl.); a Gilbert, profesionální muzikolog zaznamenávající starou lidovou hudbu Střední Evropy, jenž přeruší kytarovou serenádu, která okouzluje slečnu Froyovou a ukolébává Iris, obě, jež obývají pokoje přímo pod ním.

Je významné, že Gilbertova hudba je zcela odlišná od hudby asociované se slečnou Froyovou. Jasná, nebezpečná a tajemná. Hudba slečny Froyové s sebou nese to, čemu Kristeva říká "abjekce", hrozbu, strach, ticho a smrt, jak to znázorňuje uškrcení osamělého kytaristy, jenž ji provozoval jako první. Kontrastně Gilbertova interpretace staré lidové hudby Střední Evropy není v žádném případě přirozená, expresívní či evokující: nutí nepříliš ochotné služebnictvo, k rutinnímu tanci, který sám orchestruje a vede. Záměr provozovat tuto hudbu zdůvodňuje především jako přání chránit a podporovat "staré" sexuálně-sociální vztahy v patriarchální kultuře (tanec, který Gilbert organizuje, vysvětluje řediteli hotelu jako "tanec, který se tančil, když si váš otec bral vaši matku") a tím Gilbert implikuje to, co Kristeva v Powers of Horror nazývá přáním "znát všechno, znát zvláště to, co zřejmě chybí jeho matce a mohlo by chybět i jemu" (str. 34). Gilbertova hudba, která je reprezentována doslova jako soupeř kytarové serenády, natolik rozzlobí Iris, že si na Gilbert stěžuje u vedení hotelu. Na oplátku se jí Gilbert vnutí do pokoje, hodí jí svou hůl na postel (když onu hůl předtím políbil) a odbývá ji, když se ho chce zbavit. Gilbertova hudba (nemluvě o jeho dosti urážlivém chování a hlučnému zpěvu, když si čistí zuby a napouští vanu) jako představitel patriarchálního řádu představuje polaritu mezi ním a slečnou Froyovou, respektive odlišování a identifikování paternálního a maternálního registru filmu.

Oba tyto různé registry jsou ve Zmizení staré dámyzkoumány v obraze i v hudbě, jak bylo pojednáno, reprezentujícím a nereprezentujícím způsobem. Iridina počáteční rezignace před oidipovskými imperativy, její zřejmá potřeba směřovat k heterosexuální jednotě, což vyjadřuje její rozhovor s přítelkyněmi, je ve skutečnosti posílena doprovodnými obrazy, které abstrahují a fragmentují její tělo v erotickém vystavení se (exhibici, která může být násobena, když obejme sluhu, jenž přináší velkou láhev šampaňského podtrhující její image). Tato vizuální fixace ženské postavy je nicméně narušena melodiemi asociovanými s Gilbertem a slečnou Froyovou. Avšak Iris spíše než by se zprvu identifikovala s hudebními hodnotami asociovanými s Gilbertem (hodnoty, které se pokouší upevnit postavení ženy hierarchickým a paternalistickým způsobem, nejen obrazy fragmentů jejího těla), vybere si místo toho mateřskou melodii asociovanou se slečnou Froyovou. Pro jistotu je Iridina volba maternálního registru již anticipována jejím vztahem ke dvěma přítelkyním (líbá je na čelo a říká "dobrou noc, dětičky" - český dabing: "dobrou noc, holky" - pozn. překl.), nicméně se rozhodne pro maternální identifikaci až poté, co se znovu setká se slečnou Froyovou a sdílí s ní její zkušenost odlišného času a vlastně i odlišné touhy.

Když je lavina odklizena a cestující mohou pokračovat v cestě do Londýna, stane se něco - opět díky slečně Froyové - co přeruší vyprávění a prostorový řád. Když se Iris loučí se svými přítelkyněmi, přeruší ji slečna Froyová, aby se zeptala, zda neviděly část jejích zavazadel. Když obdrží pouze zmatenou odpověď, odchází. Iris si náhle všimne, že slečna Froyová bezděčně upustila brýle a když jí je vrací, spadne jí na hlavu květináč zjevně určený slečně Froyové. (Jako znak ženské subjektivity by mohly být brýle interpretovány jako důraz na nebezpečí plynoucí z toho, že si žena přivlastní pohled, obzvláště když se ta žena jmenuje "Iris".) Jelikož nemůže odložit odjezd, je Iris nucena znovu nabýt rovnováhy. Slečna Froyová ujistí Iridiny přítelkyně, že se o jejich družku postará a obě ženy nastoupí společně. Pod vedením slečny Froyové se Iris vydává na cestu, jež ji odvádí od oidipovské touhy k touze charakterizované deliriem, přemístěním a hrozbou šílenství.

Iridino nejisté vnímání, evokované skrze prolínačku kol vlaku, kouře a tváří, napovídá jakousi úchylku v jejích duševních hnutích a vyvolává pro diváka otázku "reality" následující sekvence. Signifikantně je to sekvence, kde se Iris a slečna Froyová navzájem představují a konverzují nad šálkem čaje. Iris se představuje tím, že formuluje svou identitu v termínech patriarchálních vztahů ("Jmenuji se Iris Hendersenová. Jedu domů, abych se vdala.") Slečna Froyová se naopak představuje jako guvernantka, ale když vyslovuje své jméno, její hlas je přerušen píšťalou vlaku. Usilujíc, aby ji bylo slyšet, slečna Froyová vysloví své jméno pečlivěji, ale když Iris zamění asonanci slova "Froy" za "Freud", slečna Froyová zarýmuje explicitně své jméno s "joy" (radost, štěstí - pozn. překl.). Neprovdaná, avšak mateřská, radostná ale neustále čelící hrozbě smrti jakožto tajná agentka, je identita slečny Froyové uvržena do patriarchálních vztahů, ale pouze marginálně. Doporučuje Iris, aby měla děti, čemuž může být rozuměno jako obhajobě nepatriarchální definice mateřství, pokud slečna Froyová sama představuje funkci vně manželství. Skutečně její neschopnost vyslovit své jméno umísťuje její identifikaci do maternální oblasti, jež hraničí s nepopsatelnem, kde sice existují identity subjektu, ale jen tak tak.

Sekvence jejich setkání a vzpomínka na ni bude později Iris strašit, proto je zachycena v ambivalentních výrazech, v úvodu a závěru ohraničena koly vlaku, pak následuje opět narativní akce. Jak jsem již naznačila, první záběr na kola vlaku je snímán z hlediska Iris: prolínání obrazů kouře, tváří a kol vlaku, je kódováno jako sen, následuje ho Iridino probouzení ze spánku. Záběr na kola vlaku, jež uzavírá sekvenci, není prolínán ani kódován jako "nereálný" a ještě, stejně jako ten první, je následován střihem na probouzející se Iris. Uspořádání této sekvence naznačuje možnost, že se Iris setkání se slečnou Froyovou pouze zdálo a pouze probuzením z (druhého) spánku opět nabývá "vlastního" vědomí. Snový ráz jejich setkání je tím posílen i filmově, vizualizován jako prolínání mezi zábleskem skutečného objektu a halucinací. Pouze stopa jména slečny Froyové na okně jídelního vozu znovu uvede pro Iris v činnost pravdu o jejich setkání (a extenzí i pro diváka), což verifikuje nejen existenci slečny Froyové ale i percepci Iris samotné.

Že se Iridina touha po identifikaci se slečnou Froyovou a identifikace sama odehrává ve vlaku, podněcuje další variace ve filmovém maternálním registru. Temporalita jízdy vlaku, kromě reprezentování "mužského" registru času jako lineárního, progresívního a teleologického, rovněž iniciuje určitý druh rytmu, jež pro Iris zajišťuje vstup do ranějšího psychického stadia, stadia nediferencované sexuality a temporality. ^/6 (Skutečně, když je Iris přenesena zpět do souladu s paternálním symbolickým systémem, tedy když přemístí ohnisko své touhy ze slečny Froyové na Gilberta, je vlak odkloněn z hlavní trati. Vypadá to, že se mužská autorita musí prosazovat mnohem násilněji, když probíhá uzavření nebo rozřešení příběhu.) Tam, kde je horský hotel statický, ohraničený a barokní, vlak dovoluje pohyb a rytmus. A kde umělecká architektura hotelu udílí postavám reprezentující sílu, vydělujíc je z jejich obvyklého prostředí, rytmus vlaku slouží jako sídlo Iridiných projekcí jejích přání, kde vše co je potlačeno na úrovni příběhu (reprezentace Iridiny touhy po matce), se znovu objevuje skrze mizanscénu jako halucinace, vyjevující Iridino touhu být analogickou s tím, čím psychoanalytické teorie vykládají vznik inaugurační ztráty (ztráta sexuálně indiferencovaného afekčního cítění, jež existovalo před volbou mateřského či otcovského objektu), ztráta, na níž jsou následovně založeny touha, jazyk a mysl.

Oproti analýzám vizuální slasti ve filmu Mulveyové a Belloura - kde je touha chápána jako vrtání se v hierarchickém systému, ve kterém je muž tím, kdo si přivlastňuje pohled, žena pak objektem jeho pohledu - Iris začíná pátrání po zmizelé slečně Froyové skrze pohled, kterým kontroluje narativní pátrání po ztraceném objektu, jímž je rovněž žena. I když je Iridin pokus o vysvětlení zmizení slečny Froyové neustále zpochybňován ostatními postavami příběhu, čteno symptomaticky, její pohled nabízí nesouhlas s tvrzením, že postavení ženy ve filmu je být podívanou v souladu s maskulinní strukturou a motivem filmového pohledu. Vskutku, snaha dr. Hartze vytvořit takovouto interpretaci Iridina pátrajícího pohledu, je snahou chápat ženskou subjektivitu jako nemoc ("Tady nebyla žádná slečna Froyová," říká jí, "jen živý subjektivní obraz") je rovněž jedním z interpretovaných podezřelých aspektů příběhu. Nejenže je dr. Hartz zloduch, asociovaný s hrozbou pro mezinárodní bezpečnost, jeho teorie je také chápána ostatními postavami (i divákem) jako přezíravě shovívavá ke skutečnému zážitku Iris. (Když mu Iris vypráví, že si jedna pasažérka vzpomněla na slečnu Froyovou, odpovídá: "Moje teorie je dokonalá - fakta jsou zavádějící." "Fakta" ženina zážitku zřejmě procházejí psychoanalýzou příliš často.) A když doktor spolčený s kouzelníkem nahradí slečnu Froyovou paní Kummerovou, Iris nejenže tuto náhradu odmítá přijmout, ale také odmítne dematerializovat svoji vizi, odvysvětlit ji: pamatuje si a naprosto přesně popíše oblečení slečny Froyové, až po malý modrý kapesníček v její náprsní kapse.

Odmítnutí Iris přesto umožňuje hrozbu, kde absence označujícího objektu (Existuje slečna Froyová? Je iluzí?) přitahuje pozornost k základům touhy, v níž existovala dříve, k selekci objektu touhy. Iridina vidina slečny Froyové je projektována do tváří ostatních cestujících, transformujíc její přání do materializovaného zjevení v okolí. Samo okolí se tak stává hrozbou, protože zapříčiňuje Iridino dočasné utrpení, zoufalství, izolaci a duševní osamocenost. Iridin stav deliria trvá jen krátce, pokud jde o hrozící šílenství, strhující touhu a afekt. Tím že se připojí Gilbert, který jí radí, aby si "vyprázdnila" hlavu, se zoufale snaží ovládnout svou paměť a vidění. Gilbertovo tlachání o otci ("je udivující, kolik velkých mužů začíná svým otcem"), tedy jeho pokus přivést ji do souladu s paternálním řádem - nechá Iris lhostejnou. Vrací se k tématu slečny Froyové a upadne do hysterie, když se její jméno objeví na okně jídelního vozu. Důležité je, že tato hysterie vzniká ne z jejího zmatku ohledně hranic mezi subjektem a objektem, sebou a druhým, ale z jejího přesvědčení, že reálný objekt aktuálně existuje. Chopí se agresivně kontroly situace, žádajíc skupinu, aby okamžitě začala něco dělat, a trhne záchranou brzdou, když nikdo nic nedělá. Po tomto gestu omdlí.

Potenciální nebezpečí ženského pohledu vyplývá z onoho zvratného bodu, kdy se Iridin návrat k "duševnímu zdraví" stane závislým na spolupráci s Gilbertem, k němuž je pohled vyslán. Signifikantně Iridino spojenectví s Gilbertem nenásleduje vzorec z Marnie, kde se na konci ženská postava připojí k postavě fungující jako psychoanalytik.^/7 Gilbert přijímá postoj, ne psychoanalytického interpretátora, ale pravého britského detektiva, hraje Holmese k Watsonovi Iris a vyhrazuje si vyšetřující pohled, zatímco ona zůstane méně privilegovaným, ač stále inkvizitorským, pomocníkem.

Gilbert a Iris, nyní jako tým, pátrají ve vlaku společně po slečně Froyové a náhodou narazí na přístroj signora Doppa "Mizející dáma" (v orig. Vanishing lady, stejně jako název filmu - pozn. překl.). Záhadná postava signor Doppo, ač chabě motivovaná v rámci ústřední narativní záhady, nebo spíše jeho přístroj na dematerializování ženské postavy přesto hraje ústřední roli v usměrnění Iridiny touhy. Po "zmizení" v kouzelném přístroji se Iris objeví jako podmaněná (doslova vybraná Gilbertem pro roli Watsona) a týraná (spadne na zem a napadnou ji ptáci!). Přístroj signora Doppa "Mizející dáma" jako metafora samotného filmu dosahuje inverze předešlého Iridina image: její pátrající pohled je učiněn pasivním, její touha je transformována v souladu s patriarchálními definicemi ženské sexuality. Titul Zmizení (staré) dámy (závorky jsou dílem překl.) a narativní nahrazování různých ženských postav (paní Kummerová za slečnu Froyovou, "jeptiška" za dvojitého agenta) může být ve skutečnosti čteno jako sebevědomý odkaz k Méliésovu (1896) záměnnému trikovému filmu Zmizení dámy, kde kouzelník, jehož pozice je ohrožena ženou, se pokouší ji nechat zmizet za pomoci techniky filmové reprodukce ukazující k fundamentálnímu vztahu mezi nepřítomností ženy a vizuální slastí.^/8 Magická aura filmové reprodukce spojená s interpretativní mocí psychoanalýzy podněcuje ve Zmizení staré dámy (signor Doppo spolupracuje s dr. Hartzem na únosu slečny Froyové) ještě zákeřnější vztahy mezi technologiemi, které se pokoušejí vymazat ženskou touhu nebo subjektivitu, tím že ji vyloučí z reprezentace.

Byla by chyba brát tuto interpretaci doslova a přijmout narativní logiku Zmizení staré dámy (či klasický narativní film obecně), aby pracovala jednoduše, aby zpětně získávala ženskou touhu a podřizovala ji mužské autoritě, už kvůli četnému narušování, jež vede k trhlinám filmového zobrazení vztahů mezi pohlavími dlouho poté, co Iris přenesla svou touhu ze slečny Froyové na Gilberta. Pro jistotu, Iridina srážka s šílenstvím, výsledek výkladu jejích symptomů dr. Hartzem, navrací její vnímavost k psychoanalytické sugesci. (Když dr. Hartz říká, že jí otrávil pití, Iris ztratí vědomí, zatímco Gilbert pouze předstírá spánek. Když Gilbert zjistí, že nápoje byly zcela neškodné, stává se zdrojem posměchu sama Iris - usilovně cvičí, aby se udržela vzhůru, stav asociovaný se šílenstvím.) To Gilbert iniciuje všechny další narativní akce: on riskuje život, když šplhá vlakovým okénkem k tiché paní Kummerové, a on vrátí vlak na hlavní trať. Zbytky ženského odporu vůči mužské autoritě však ještě přetrvávají, zvláště v postavě "jeptišky", jejíž vysoké podpatky jsou v rozporu s její svatostí a servilní vzhled a mlčenlivost slouží nejen jako znak (ženské) hysterie či afázie, ale i jako převlek, jenž jí dovoluje přijmout část kontroly nad příběhem.

Nejdůležitější je však přítomnost slečny Froyové, která navzdory pletichám doktorů, kouzelníků a sobeckých britských cestujících odmítá zmizet. Pověříc Gilberta ochranou a přenosem ústřední narativní informace hudebně zakódované v melodii, se pokusí transformovat paternální registr filmu, tím že ho kontaktuje s odlišnou maternální sférou. Slečna Froyová, guvernantka a učitelka hudby, a Gilbert, profesionální muzikolog, jsou tímto spojeni skrze píseň, jež otevírá a opětovně ruší symbolický řád. Dosti příhodně zapomene Gilbert melodii ve chvíli, kdy si užívá přítomnosti Iris: poté co Iris "zmizí" ze své pozice snoubenky a potvrdí svou touhu po Gilbertovi, Gilbert ztrácí jemu předanou paměť maternální sféry. Zcela náležitě pak na ministerstvu zahraničí zreprodukuje jen "Svatební pochod". Přesto se maternální motiv v závěrečné sekvenci filmu znovu objeví, opět pomocí slečny Froyové, už ne broukáním ale hrou na velké piano ve Whitehallu. Maternální psychická energie ve službě patriarchy a "mateřský protitah" se směje naposled a - už ne tajemně - podporuje jak příběh, tak symbolický řád.

III.

Hlavní otázka, jež otevírá tuto esej, - O čí touze vypráví příběh? - navrhovala vyzdvihnout sporný problém psychoanalytického a filmového diskursu ve vztahu k teoretizacím ženské subjektivity. Získané psychoanalytické interpretace filmové identifikace a vizuální slasti nenechávají žádné pochybnosti o tom, že touha v příběhu je fundamentálně mužská. A nyní, na což poukazuje moje analýza Zmizení staré dámy, příběh může - a často to dělá - vytvořit místo, sice provizorní, pro ženu, tím, že vypráví její příběh a mluví o její touze. Například když Iris na počátku odmítla oidipovské imperativy, protože soustředila svou touhu na slečnu Froyovou namísto Gilberta, vnese do hry termíny její identifikace s mateřskou psychickou energií - identifikace, jež má za výsledek přerušení její oidipovské "normalizace" a objev zasuté touhy, ne v potlačení ale v obraně. To znamená, že Iridina touha po matce není touhou po užitkovém, sociálním a symbolickém aspektu mateřství, jak je definuje patriarchát, ale po potlačené stránce její symbolické pozice. Je signifikantní, že Iridin střet s šílenstvím, její pohyb směrem od maternálního k nediferencovanému stavu (tedy asexuálnímu) touhy, neumísťuje její touhu mimo Oidipa a reprezentaci. Naopak vede ji ke konfrontaci s patriarchálním symbolickým řádem a k odmítnutí jeho definic, které vylučují místo pro její identitu, zkušenost a paměť. Ačkoli ne zcela "progresívně" ve své reprezentaci ženské touhy (Iris nakonec přesune svůj erotický cíl z mateřské na otcovskou postavu a ustoupí od své agresivity a vyšetřujícího pohledu), Zmizení staré dámy přesto otevírá prostor, kde se může vytvářet ženská touha, kde si ženská postava může alespoň trochu vyzkoušet kontrolu příběhu, jež je jí tradičně odepřená.

Odkazy ke kouzelníkovi, filmu a psychoanalýze ve Zmizení staré dámy tedy exponují diskursivní mechanismy, jimiž je konvenčně reprodukován ženský subjekt. Zmizení staré dámy může být tedy chápáno jako zviditelňování oněch diskursů a modů analýzy, které přijímají ženskou subjektivitu jako iluzorní a statickou než vytvořenou kulturně a materiálně pomocí četných specifických, textuálních, diskursivních a institucionálních praktik. Zatímco narativní vývoj Zmizení staré dámy jednoduše upevňuje a soustřeďuje tradičně patriarchální ženské a mužské pozice, zkoumá také negativní stránku tohoto oidipovského paradigmatu - mateřskou sílu odmítnout, vzít si a porušit symbolický prostor. Například ačkoli slečna Froyová nikdy nevykročila z hranic symbolických vztahů definovaných patriarchátem, přesto nabízí vzdor vůči nim, ohrožuje erotický vývoj Iris tím, že vtáhne do hry skrze její vlastní ambivalentní maternální funkci možnost odlišné touhy.

Musím zdůraznit, že mou vlastní interpretaci Zmizení staré dámy nelze chápat jako neutrální či dokonce vyčerpávající výklad filmu (je-li toto vůbec možné). Skutečně - a to musíme mít stále na mysli, když užíváme či vytváříme textuální kriticismus - v každém aktu interpretace existují politické implikace, lze najít uplatnění pro jakýkoli význam interpretace. Tím nechci tvrdit, že všechny interpretace jsou rovnocenné, tyto interpretace mohou být pouze ustanoveny politicky v termínech jejich současných a dočasných konsekvencí. Durgnatova interpretace Zmizení staré dámy například rozhodně není feministickým výkladem filmu. Zajisté podněcuje mnoho zajímavých a užitečných myšlenek feministické kritiky, jeho vlastní pozice však zůstává znatelně idiosynkratická a méně zaměřená na problémy, které by feministická kritika chtěla - nebo musela - řešit.

Kromě toho oproti negativnímu ocenění možnosti vyslovit v příběhu ženskou touhu od Mulveyové a Belloura, jako feministická kritička upřednostňuji následovat interpretativní proces načrtnutý Modleskiovou a nedávno rozšířený Teresou de Lauretis.^/9 Jejich názor, že psychoanalýza a film mohou učinit adresným zážitek ženského subjektu (dokonce i když to často nechtějí či nedělají) a jejich tvrzení, že feministická praxe musí konstruovat onen zážitek v kritice a v příběhu jsou pro mne, absolutně nesporné zásady feministické interpretace. Spíše než přijmout systémy signifikace (ať už klasický příběh, psychoanalytickou teorii nebo filmovou reprodukci), aby byly upevněny ve vztahu k ženské subjektivitě, a spíše než se pokusit umístit ženu někam mimo příběh a reprezentaci, feministická kritika by radši narušila běžnou skupinu diskursů, čímž by vytvořila nové subjektivní identity a, především, nové formy politického spojenectví, skrze něž mohou být konstituovány momenty historických zlomů. Jde to, aniž by (v následujícím ukončeném interpretativním projektu) feministická kritika musela projít debatami nad vlastním významem Hitchcockových filmů pro ženy; hlavní je, že významy nejsou v textech obsaženy samy, ani nemohou být předepsány nebo zajišťovány, ať už jednou či pokaždé.^/10 Názor, který jsem vnesla svou analýzou Zmizení staré dámy - jmenovitě její narativní i vizuální organizace odráží a transformuje reprezentující a teoretické diskurzy (obzvláště film a psychoanalýzu), stejně jako je objevuje a rekonstituuje - proto musí být kvalifikovány a přeformulovány. Řekněme, není to filmový příběh sám, ale feministická kritika, kdo objevuje a rekonstituuje kulturní a ideologické diskursy, které texty pojednávají a kterými se zabývají. Protože politické výsledky textů jsou tvořeny pouze v aktech dívání se, analýzy a interpretace, tedy feministická kritika musí věnovat pozornost zkušenostem žen jakožto divaček a přijmout aktivní pozici vůči fenoménu textu. To mi připadá, že úkol znovu zhmotnit "mizející dámu" musí začít odkloněním tak zvaných "klasických" filmů - od způsobu, jímž jsou obvykle přijímány, tak aby se přemístily na jinou a politicky relevantnější kolej.

• Poznámky:
• 1) Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen 16/2 (1975), str. 6 - 18
• 2) Raymond Bellour, Hitchcock, The Enunciator. Camera Obscura č. 2 (1977), str. 85 - 86
• 3) Tania Modleski, Never to be Thirty-Six Years Old: Rebecca as Female Oidipus Drama. Wide Angle, 5/2 (1983)
• 4) Raymond Durgnat, The Strange Case of Alfred Hitchcock. Cambridge MIT Press, 1974. str. 142 - 163
• 5) Julia Kristeva, Something To Be Scared Of, in Power of Horror. New York, Columbia University Press, 1982. str. 32 - 55
• 6) Julia Kristeva, Women's Time. Signs, 7/1 (1981), str. 16
• 7) zajímavá interpretace Marnie je: Mary Ann Doane, The Dialogical Text: Filmic Irony and the Spectator. Ph.D. dissertation, University of Iowa, 1979.
• 8) například Lucy Fischer, The Lady Vanishes: Women, Magic and the Movies. Film Quaterly 33/1 (1979), str. 30 - 40; nebo Linda Williams, The Film Body: An Implantation of Perversions. Cine-Tracts, 3/4 (1981), str. 19 - 35
• 9) např. diskuse Teresy de Lauretis o "Sémiotice a zkušenosti" v Alice doesn't: Feminism, Semiotics, Cinema. Bloomington, Indiana University Press, 1984.
• 10) Tony Bennet, Marxism and Popular Fiction. Literature and History, 7/2 (1981), str. 138 - 165