Podruhé pod rozkvetlou třešní / Le Havre

Kaurismäki patří k sociálně kritickým tvůrcům, zcela se však vymyká svým festivalovým souputníkům, neboť jeho díla se zříkají realismu a nenahlížejí vlastní postavy jako oběti. Boří svým ustrojením kupříkladu jeden z nejhlouběji zakořeněných předsudků – představu, že tragické či otevřené konce implikují realismus a umění, konce dobré pak kompromisy nebo shovívavost. V Kaurismäkiho fikčních světech není prostor pro rozdíl mezi dobrým a špatným koncem a ani protagonisté jeho filmů nemohou být jen ctnostní či darební (i proto, že jejich činy autor nikdy nehodnotí). Přestože své postavy Kaurismäki pozoruje s podobně stoickým klidem, s jakým ony pronášejí své absurdní a zároveň upřímné repliky, v jeho vztahu k hrdinům je bezpochyby cítit naprosté přitakání. Přitakání, které se obejde bez lítosti a emočního vydírání.

Jarmusch a Kaurismäki – dva souputníci, dvě jména, která čněla nad filmovou krajinou devadesátých let jako cinefilní modly. Jeden držel prapor amerického nezávislého filmu, snímky toho druhého přicházely rovnou z nějakých dávno ztracených časů. Světy zaplněné vykořeněnými postavami nesoucími hodnoty, s nimiž se v časech, kdy sedačky v kině Aero byly ještě tvrdé a oprýskané, šlo láskyplně ztotožnit; pod návalem cynismu, kterému se v dnešní době říká dospělost, o nich lze alespoň nostalgicky snít.

O těchto tvůrcích nelze nepsat s podobným zasněným zaujetím, s jakým oni oživují své postavy prodchnuté smutkem a starosvětskou ctností – postavy, které jsou komplexní stejnou měrou jako absurdní. Strohá adjektiva však nestačí, i když obrnit se nálepkami a střízlivě popsat další auteurovu variaci na vlastní odvěké téma, je určitě nejbezpečnější pozice. Snímek Le Havre je snadné odbýt jako sociální pohádku a optimistický pandán k Bohémskému životu, jenž bývá právem považován za jeden z Kaurismäkiho tvůrčích vrcholů. Bylo by snadné přiznat mu stylovost, neupřít kvalitu, ale vymezit jej vůči režisérovým klíčovým titulům z minulosti. Co ale tento zrcadlový obraz Bohémského života skutečně říká?

Kaurismäki patří k sociálně kritickým tvůrcům, zcela se však vymyká svým festivalovým souputníkům, neboť jeho díla se zříkají realismu a nenahlížejí vlastní postavy jako oběti. Boří svým ustrojením kupříkladu jeden z nejhlouběji zakořeněných předsudků – představu, že tragické či otevřené konce implikují realismus a umění, konce dobré pak kompromisy nebo shovívavost. V Kaurismäkiho fikčních světech není prostor pro rozdíl mezi dobrým a špatným koncem a ani protagonisté jeho filmů nemohou být jen ctnostní či darební (i proto, že jejich činy autor nikdy nehodnotí). Přestože své postavy Kaurismäki pozoruje s podobně stoickým klidem, s jakým ony pronášejí své absurdní a zároveň upřímné repliky, v jeho vztahu k hrdinům je bezpochyby cítit naprosté přitakání. Přitakání, které se obejde bez lítosti a emočního vydírání.

Bohémský život představoval jednu z mála Kaurismäkiho literárních adaptací, stejně jako jeden z mála filmů odehrávajících se mimo Finsko a mluvený cizí řečí. Všechny tyto předpoklady posilují atmosféru prostředí vyvázaného z historie. Předloha Henriho Mürgera byla finským klasikem přesunuta z 19. století do současné Paříže, přičemž Kaurismäkiho schopnost nalézt zapomenuté uličky ji přibližuje prostoru filmů Reného Claira a jeho kolegů, k jejichž melodramatům snímek na mnoha rovinách odkazuje. Strohé, bez emocí pronášené repliky se svým zakořeněním v předminulém věku ještě více vzdalují čemukoli prožitému – jejich artificiálnost pak definitivně umocňuje francouzština finských herců.

Do tohoto prostoru se Kaurismäki po letech opět vrací filmem Le Havre – v barvě a s přidružením dalšího žánru (krimi). Marcel Marx, jeden ze tří bohémských protagonistů předchozího snímku, zestárl a svého umění se podobně jako jeho druzi vzdal už v závěru Bohémského života. Tehdy všichni tři kamarádi zpeněžili svá díla –to jediné, co jim po celou dobu filmu bylo svaté –, aby zaplatili nemocniční pokoj pro umírající milou jednoho z nich. Šlechetné gesto však nebylo předznamenáním vystřízlivění či nabytí zodpovědnosti za osudy blízkých. Přestože dějové linky Kaurismäkiho filmů jsou plné náhlých zvratů poplatných ozvukům melodramatického vývoje vyprávění, události tu nepřicházejí s naléhavostí, nevedou postavy k proměnám – vše se děje s osudovou nevyhnutelností, jíž je třeba čelit s klidem blázna či hrdiny.

Marcel je v základu stále stejný idealista, byť nyní žije jako čistič bot v poklidném svazku s milující ženou, která sedí na penězích a je drobným protipólem či spíše ukotvením jeho dětsky spravedlivé, naivní povahy. Oproti Bohémskému životu se v Le Havre klade větší důraz na komunitní život obyvatel lokální čtvrti: Marcel a jeho žena jsou součástí podobné idyly vyloučených jako protagonisté autorových předchozích „finských“ filmů. Paříž, jak ji Kaurismäki vykresluje, připomíná na pohled místo ze třicátých let, ale chováním postav evokuje spíše prostředí bukolické idyly, žité navzdory hmotné nouzi.

Jednoduchá zápletka o africkém uprchlíkovi vnáší do děje nejen kriminální motiv známý už z předchozích Kaurismäkiho děl, ale též konfrontaci se skutečně existujícím světem – světem, který známe my diváci a který nikdy nepoznaly postavy Kaurismäkiho snímků. Nejen že se do fikčního prostoru (do něhož se mnohdy nevejde ani automobil) vetře v jedné scéně televize; navíc v ní sledujeme záběry, jež jasně hovoří o současných problémech týkajících se přistěhovalectví. Ve všech snímcích sveřepého sentimentálního Fina dochází ke konfrontaci se „světem těch druhých“, ale vždy v nadsazené, modelové, metaforické podobě. Tady nás jako diváky nerozesmutní ani tak fakt, že Marcelova žena uléhá na smrtelné lože, podobna milé Marcelova přítele Rodolfa. Nejsmutnější je, že skutečný svět a zcela nemetaforické problémy Evropy, v níž žijeme, dostihly i režiséra, který jim vzdoroval nepochybně statečně a ze všech sil.

Ve snímku Le Havre sledujeme příběh o nekonečné solidaritě, užíváme si absurdní situace, v nichž jedno pokrčené obočí Jeana-Pierra Léauda říká více než stovky současných festivalových objevů, a ani dvojnásobný happyend nám nemůže přinést dostatečné množství naděje. Obzvlášť, když ze závěrečného obrazu rozkvetlé třešně – přesného protipólu smutného závěru Bohémského života – dýchne taková nálož absurdity, že není ani trochu možné tento lokální utopický svět nazvat pohádkou.