Na okraj vítězného filmu Marka Thera / Das wanderne Sternlein

Z jedenadvaceti ročníků Ceny Jindřicha Chalupeckého (CJCH) se videoartu a práci s filmovým médiem podařilo prosadit pouze v roce 2008, oceněním Radima Labudy. Ačkoliv Mark Ther (nar. 1978), nový laureát a dlouhodobě ceněný autor videofilmů a koncepčních instalací v galerijním prostoru, před lety na Akademii výtvarného umění v Praze studoval malbu, blízký vztah ke „klasickému“ filmovému jazyku v jeho tvorbě zřetelně potlačuje typicky abstraktní výtvarnou expresivitu, rytmickou hru či jiné principy, jež si divák s pojmem videoartu běžně spojuje.

V předchozích jedenadvaceti ročnících Ceny Jindřicha Chalupeckého (CJCH) se nikdy nepodařilo prosadit videoartu a práci s filmovým médiem, udílení v roce 2011 je tedy přelomovým. Ačkoliv Mark Ther (nar. 1978), nový laureát a dlouhodobě ceněný autor videofilmů a koncepčních instalací v galerijním prostoru, před lety na Akademii výtvarného umění v Praze studoval malbu, blízký vztah ke „klasickému“ filmovému jazyku v jeho tvorbě zřetelně potlačuje typicky abstraktní výtvarnou expresivitu, rytmickou hru či jiné principy, jež si divák s pojmem videoartu běžně spojuje. Dvacetiminutový vítězný kus Das wanderne Sternlein (neboli Putující hvězdička), který se promítal zatím pouze během společné výstavy pěti finalistů CJCH v pražském DOXu, je navzdory osvobození od jakékoli tradiční filmové dramaturgie snímkem fakticky narativním, ostatně umělec sám ve svých záměrech uvádí touhu vyprávět příběh a formulovat určité sdělení na prvním místě. To, že se tak děje ve výsostně éterickém autorském pojetí, však nesmí odsouvat počin zpět do stereotypně ustanovených rámců a vyčleňovat jej mimo krajinu média, jež sám používá, mimo kulturu filmovou.

Specifikum galerijního prostředí má jistě svůj nepřehlédnutelný jedinečný rys: divák málokdy vidí film vcelku, od úvodních titulků po atmosféru závěrečného okamžiku; pokud není upozorněn, kdy smyčka promítaného díla startuje nanovo, vstupuje do prostoru improvizovaného kina (v případě Therovy instalace do zatemněné místnosti s asi deseti židlemi) v náhodném momentu a je na něm, kolikrát dílo zhlédne dokola a jak dlouho u projekce vydrží. Pozice mezinárodní poroty se ovšem liší: nelze očekávat, že by přihlášené dílo konzumovala stejným způsobem; přímo nutné je pak opakované zhlédnutí a seznámení se s předchozím kontextem autorovy tvorby, tématy, materiálem, kariérou.

Stejně tak rozdílné a unikátní jsou však i divácké zážitky tradičního návštěvníka galerií, který o typologii a trendech narativního (nejen uměleckého) filmu třeba neví nic, a naopak filmového kritika či analytika, jenž k audiovizuálnímu dílu přistupuje s výbavou vlastních zkušeností, znalostí pojmů, tematických prvků trvale se prosazujících ve filmovém vyprávění a vyjadřování. Vnímáme film podle svého. Formální struktura, vnitřní rozdvojení či roztrojení Therova snímku jsou však natolik výrazné, že diváka bezděčně k určité reakci podněcují: k touze odhalit vnitřní principy, ponořit se do vyprávěného děje, nebo třeba odejít z promítací místnosti.

Film svou náplní překvapuje a fascinuje, stejně jako zneklidňuje a děsí. Expozice – statický záběr v pustém lesním exteriéru – předem zdůrazňuje za pomoci užitého modrého filtru (či barevné postprodukce) možnost koexistence magie a iracionálních znaků v ději. Celá kratší první část filmu pak stylem evokuje (dokumentaristickou) rekonstrukci dějin ze severočeské oblasti: hlas staré, jak záhy zjistíme, devadesátileté ženy vypráví v ztraceném německém dialektu o nevysvětlených zmizeních několika dětí, především hezkých chlapců, v lesích okolo německých vesnic za dob okupace a Sudet, přičemž kamera se osm minut v roztřeseném pohybu prodírá lesem. Teprve závěrem – v jediném nejistém okamžiku – se ztotožňuje s hlasem ženy, která vybízí k úkrytu před přicházející dvojicí.

Zde se snímek láme – ze zvukových hodnot se do popředí dostávají pouze reálné ruchy, dech doprovázející mlčení. Těsná blízkost kamery na scéně kontaktuje postavy: muže a chlapce. Bezbranné, klidné pohyby a tiché tváře se halí do temných přirozených stínů a divák je hypnotizován ztišenou skutečností a strohostí obrazu. Následuje scéna v českém filmu zcela unikátní – jediný, téměř pětiminutový záběr z profilu na tvář muže a v intimním senzuálním kontaktu zachycuje autoerotický homosexuální akt nad dětským tělem. Realismus této pasáže střídá poslední část, již by bylo možno nazvat magickou: charakterizuje ji již evidentní narativní rozvolněnost a vizuální experiment. Symbolické převzetí (mrtvého) chlapcova těla přicházejí vykonat zástupci lesní zvěře (bažanti). Světelný zázrak a použití zamrznutého obrazu nečitelné chlapcovy tváře v napjatých minutách pozdvihují příběh do bezčasí za tajemnou bílou září, doprovázenou ambientní zvukovou plochou. Proměna nemá daleko k transcendentní stázi – jedné z fází v rámci „žánru“ spirituálního filmu. Když se před titulkovou sekvencí obraz vrací k exteriéru lesa, scenérie je klidná, rovnovážná a opět, jako na začátku, prázdná.

Je třeba říct, že vztah k sudetoněmecké historii, tabuizované sexuální a queer stereotypy a agrese jakožto svá osobní témata Mark Ther zpracovává soustavně a v novém díle oblíbenou látku jen dále specifikuje a variuje. Právě díky rozpoznatelným trademarkům a stylistické výraznosti mezi videoartisty v oborové sféře vynikl a vyrůstá z nich i jeho částečně kontroverzní reputace.

Nový film jde však o krok dál, když namísto explicitních prvků a symbolů daného druhu (jak je typické třeba pro předchozí videofilmy Wasfürein Material nebo Pflaumen, Ther opakovaně používá německé názvy) zdůrazňuje ve vynalézavých narativních principech pocity nedořečenosti. Naznačuje možnost nadpřirozených elementů, které mohly působit v reálném historickém případu, a navzdory nejistotě konkrétních významů a souvislostí komponuje záběry podle předem promyšleného plánu. Ther využívá profesionální filmový štáb, scénář, dokonce storyboard (a mimo jiné klíčovou hereckou úlohu ve filmu ztvárnil známý divadelní herec Petr Jeništa).

Otázka zní: co jej odlišuje od vypravěčů v rámci tradičního filmového jazyka, co je to vlastně filmový příběh? Kde končí videoart? Můžeme přemítat nad různými případy: kdyby třeba konzervativní Ceny české filmové kritiky vyhlásily kategorii pro krátký film, bylo by při nejmenším podivné, kdyby měl Das wanderne Sternlein stát zcela mimo kontext. Ther se vůči české filmové produkci nijak programově nevyhraňuje – sféra, která ho oceňuje Chalupeckého trofejí, se však neprotíná se sférou filmových novinářů, producentů, akademiků, na čemž se zřejmě nic nezmění. Je jisté, že čerstvou kreativitu a osobitost ve vyjádření lze však hledat i mimo kinodistribuci a její omezený výběr; ať už je výsledný verdikt jakýkoli. Ostatně máme-li na paměti, jaké pozice na světové filmové scéně okupují velká jména původem z prostředí mimo filmové školy a z oblasti videoartu (Apichatpong Weerasethakul, Albert Serra, Steve McQueen aj.), máme tu vzor, v jakém směru můžeme sledovat vývoj Therova potenciálu dál. Cesta vede přes delší hraný snímek a přihlášku na mezinárodní festival…

Mark Ther: Das wanderne Sternlein (Putující hvězdička), Cena Jindřicha Chalupeckého – FINÁLE 2011, Centrum současného umění DOX, 4. 11. 2011–15. 1. 2012.