Konformismus a zbytečnost pod vrstvou zvratků / Bůh masakru

Tvorba prosáklá osobními traumaty přináší vedle autentičnosti i nebezpečí ulity, do níž nelze autora následovat. Dílo Romana Polanskiho je sice plné osobních motivů – stísněnost uzavřených prostor vycházející ze zkušenosti holocaustu patří mezi ty stěžejní –, nesklouzává však do polohy soukromé terapie či pouhého boje s vlastními běsy. Za klaustrofobností Polanskiho hororů i absurditou velké části jeho snímků je nicméně cítit životní zkušenost; vždyť i taková adaptace Olivera Twista je motivována paralelami životních osudů režiséra a protagonisty. Když se Polanski vzápětí po opuštění domácího vězení pustil do adaptace divadelní hry Yasminy Rezy Bůh masakru, jejíž protagonisté jsou sevřeni po celou dobu prostorem jednoho bytu, zdálo se, že tento návrat do tenat bytové izolace bude mimo jiné opět osobně založenou výpovědí na základě cizích osudů či fikčních vzorců.

Těžko říci, nakolik znovu prožívaná zkušenost vězně přispěla k volbě této předlohy – každopádně to nebyl dobrý výběr. Dramatička, často přirovnávaná k Edwardu Albeemu, sice sdílí s Polanskim sklon k tematizování sofistikovaných, a přesto ne zcela racionálních forem krutosti, její látka však není příliš vhodná pro filmové zpracování. Důraz na průběh spíše než na výsledek, na zachycení procesu postupného rozkladu, je možná společný moderní cool dramatice i současnému artovému filmu, ale projevuje se v dosti rozdílných podobách. Ač je obojímu blízký příklon k tělesnosti, ve filmové podobě této tendenci odpovídají především mlčenlivé, senzualistické snímky, v nichž dominuje vyprávění obrazem – snímky leckdy stojící na pomezí hororu a dramatu. Právě mlčenlivost je nedílnou součástí Polanskiho „bytových“ hororů (Hnus, Nájemník, Rosemary má děťátko) a jejich zneklidňující, rozkladné atmosféry. V Bohu masakru se naopak neustále hovoří a jediné napětí (s výjimkou dvojice dlouhých rámujících exteriérových záběrů, které představují nejzdařilejší součást díla) tak vzniká z nepřetržité slovní konfrontace postav. A nic na tom nemění ani fakt, že v jednom momentě je proud slov přerušen proudem zvratků vržených na konferenční stolek pokrytý monografiemi předních světových malířů.

Dvě manželské dvojice se scházejí, aby dojednaly řešení potyčky vlastních synů, z nichž jeden druhého napadl klackem a vyrazil mu dva zuby. Proces postupné ztráty zdvořilostních zábran a následné názorové konfrontace na téma výchovy dětí představují ústřední téma. Téma místy zábavné, místy lehce zneklidňující, solidně zahrané, ale v posledku příliš modelové, povrchní a silně divadelní. A navíc je jeho věrohodnost narušována přinejmenším několika nesrovnalostmi, jež padají hlavně na vrub režiséra, který svou problematickou látku navíc nevhodným způsobem adaptuje.

Matka postiženého chlapce se vší svou korektností a uvědomělostí představuje synonymum buržoazního pokrytectví, její manžel je naopak buran, který nad vším v posledku mávne rukou. Druhý pár charakterizuje cynický odstup na jedné a neurotičnost na druhé straně. Prostoru pro nadcházející třenice je tu zkrátka až příliš mnoho. Polanski rámuje své postavy převážně ve statických polocelcích, zpravidla zabírá všechny naráz a nechává většinu práce na hereckých výkonech – všichni zúčastnění své postavy sice ztvárňují přesvědčivě, ale kolotoč proměn jejich vztahů je až příliš zbrklý a chtěný.

Už samotná předloha francouzské autorky sklízí rozpolcené reakce, na pódiu je však větší prostor pro nadsázku a realističnost tu rovněž nabývá dosti odlišných podob než na plátně. Plejáda problémů – povrchnost, naivita, alkoholismus, nevyrovnanost, cynismus – vyskakuje až příliš násilně. Manželé se rozhádávají mezi sebou, díky čemuž vznikají nové přechodné aliance, vždy za účelem nahlédnutí pod masku některého protagonisty a poukázání na jeho konkrétní negativní rys. Postavy z opačných stran barikády se náhle skamarádí u sklenky dobré whisky, u té třetí už se ale chovají jako po půlce propité noci. Lze si to představit na jevišti, kde vládne odlišný vztah k času, zde to však od základů podkopává věrohodnost snímku.

Polanski kromě dvou výletů k výtahu a jedné pouti napříč bytem vůbec nepracuje s prostorem interiéru, tedy prvkem typickým pro jeho tvorbu a hlavně prvkem, který by mohl dílo zbavit přehnané divadelnosti. Příliš spoléhá na text Yasminy Rezy, kterou lze jen stěží označit za geniální dramatičku: má sice cit pro dialog, ale jakkoli se v rozhovorech rozhořčuje nad americkým publikem, jež se u jejích her příliš často a na nevhodných místech směje, nad rámec konverzačních tragikomedií se její tvorba většinou nevyhoupne. Veškeré společensko-kritické motivy působí šroubovaně, Reza totiž podobně jako její postavy neumí mlčet. A problémy předlohy se převedením do nevhodného média spíše posilují.

Celý film tak s postupujícími minutami získává stále intenzivnější pachuť zbytečného projektu. Tento dojem ještě umocňuje fraškovité finále, v němž je nakonec připravena o důstojnost i věrohodnost jediné z postav, která působila autenticky. Alan, který doposud hrál s ostatními různé hry a prokládal je pracovními telefonáty, se ukáže být jen obětí svého telefonu: když je tento poslední fetiš rozbit, proměňuje se i on z racionální bytosti v uzlíček neštěstí, což působí směšně až trapně. Kdo s kým a proč tu tedy vlastně sehrává frašku?