Herzog Tours / Rozhovor s kameramanem Peterem Zeitlingerem

Všestranný kameraman, příležitostný režisér a pražský rodák Peter Zeitlinger (1960) je známý především spoluprací se svérázným německým autorem Wernerem Herzogem. Od roku 1995 se Zeitlinger podílel na vzniku jeho filmů, jako jsou dokumentární výprava na jižní pól Encounters at the End of the World (2007) či psychedelické drama Synku, synku, cos to proved (2009). Spolupracoval i na posledním Herzogově snímku Jeskyně zapomenutých snů (2010), v němž se divák díky technologii 3D může takřka dotknout nejstarších nástěnných maleb na světě. Fascinující projekt uvedl Zeitlinger v české předpremiéře na 3. ročníku festivalu Ostrava Kamera Oko, kde také zasedl v porotě.

Narodil jste se v roce 1960 v Praze a z Československa vaše rodina odešla po invazi vojsk varšavské smlouvy, když vám bylo osm let. Stále ovšem umíte dobře česky. Co si ze svého útlého dětství pamatujete a jak vám vaše matka vysvětlila, že se spolu stěhujete do Rakouska?

Byl jsem ještě malý prcek, tak si toho moc nepamatuji. Ale když jsme se přestěhovali, tak jsem hned začal chodit do německé školy a musel jsem se učit kompletně novou řeč, z čehož jsem měl trochu trauma. My jsme se ale nestěhovali z politických důvodů. Moje maminka se mnou žila sama a už před osmašedesátým pracovala několik let v Rakousku, kde si vzala Rakušáka. A protože jsem adoptovaný, tak jsme byli vlastně vystěhovaní legálně a mohl jsem se kdykoli vrátit. V Rakousku jsem měl tehdy mnohem víc možností, a kdybychom tady zůstali, bylo by to pro mě těžké. Jezdil jsem za babičkou do Prahy a v Žamberku u Ústí nad Orlicí jsem měl tetu a strejdu a trávil jsem tam každé léto. Jezdil jsem denně padesát kilometrů na kole a vždycky, když jsem uviděl „Ostrava“ na cedulce, tak jsem si pomyslel, že je to už jen pár kilometrů, ale tehdy jsem tam nedojel. Do Ostravy jsem se dostal až teď.

I když jste původem Čech, nikdy jste nepracoval na projektu, který by se hlouběji dotýkal českého prostředí – tedy kromě scénáře k filmu Tunnelkind (1990), jejž jste napsal v 80. letech a který vypráví dětskou optikou o cestě za svobodou a boření hranic. Čím jste se inspiroval?

Ten příběh jsem vymyslel s jedním kamarádem: rakouská holčička žijící v pohraničí vykope tunel pod hranicemi, kde právě vzniká „železná opona“. Proleze na druhou stranu a setká se s českým ředitelem stavby a skamarádí se s ním. On nakonec přemístí pozici toho železného plotu tak, aby tunel zůstal pod hranicí. Bylo to asi nějaké mé dětské snění. Film jsme natočili v roce 1989, když se právě v Německu začala bourat Berlínská zeď a vše se otevíralo, takže byl velice aktuální a měl ohlas i na Berlinale, kam nás pozvali.

Jak jste se dostal na filmovou školu a jaké filmy vás tehdy zajímaly?

Začal jsem si s filmem hrát velmi brzo, ale tehdy to bylo ještě dost drahé. Abych ušetřil materiál, dělal jsem radši kreslené příběhy, protože to jsem se mohl jednou ruličkou Super 8 filmu zabývat týdny. Vytvářel jsem takové krátké povídky s figurkami. Ale točil jsem i hrané, reálné věci, jen trochu experimentálně. Při studiu na škole jsem pak osobně poznal Petera Kubelku, který mne hodně inspiroval. Pracovat s ním ale nešlo, protože byl solitér. Ve skutečnosti jsem studoval na třech školách: jednak na akademii, kde jsme se učili točit klasické filmy, pak doma, kde jsem se zabýval svými experimenty, a pak jsem začal chodit na filozofickou fakultu. Myslel jsem si, že se musím vyznat ve světě, v etice, filozofii, abych vůbec věděl Proč? a Co?. A tím jsem se vychoval k filmování.

Když jste od poloviny 90. let začal spolupracovat s Wernerem Herzogem, dal vám od začátku volnou ruku, anebo vás vedl k tomu, abyste, co se týče vizuální stránky, navázal na poetiku jeho předchozích filmů?

Nikdy po mně nechtěl, abych na něco navazoval. Většinou ani nechce, abych do filmu vnášel nějakou estetiku, protože mu jde vždy o čistou skutečnost, která není manipulovaná vizuálně. To, co pak sám udělá s příběhem, je jiná věc, ale vždy chce nezfalšovanou „pravdu“. Což je těžší, protože já vím, že nezkroucená pravda neexistuje: už když někam postavím kameru, tak jsem vlastně vyhledal konkrétní místo a pohled. Vždy se ale pokouším scénu připravit tak, aby jako skutečná vypadala. Herzog mé práci hodně důvěřuje. Dost často si přeje, abych používal ruční kameru a mohl se pohybovat, jak sám cítím, a nebyl nijak omezený. Jednou řekl v rozhovoru, že jsem jediný kameraman, kterému dovolil zastavit scénu. „Cut! Cut!“ Normálně by to nikomu nedovolil. Ode mě ví, že když ji zastavím, tak něco nebylo v pořádku s rytmem nebo s herci. Jako partnera mě nechá být hodně kreativním.

Objíždíte spolu vzdálené kouty světa, vyhledáváte extrémní zážitky – ať už se jedná o krásné sekvence pod ledem a záběry rozlehlé krajiny na Antarktidě v Encounters at the End of the World (2007), návštěvy nebezpečné džungle v Laosu v Temném úsvitu (2006), tibetský náboženský obřad ve Wheel of Time (2003), či nyní exkurzi do jeskyně Chauvet v Jeskyni zapomenutých snů (2010). Nepřipadáte si jako turista s kamerou?

No, někdy si jako turista připadám. Občas s asistentem vtipkujeme a říkáme tomu Herzog Tours, jako kdyby to byla Cestovní kancelář Herzog… Ve skutečnosti je to tak, že Herzog méně vyhledává lokality, které by byly unikátní, a spíše hledá nějaké zajímavé figury, a ty se většinou nachází na takových místech. Antarktida byl možná jediný film, který byl daný lokalitou, protože Werner byl pozvaný od Amerického vědeckého fondu do výzkumnického centra, kde mají Artistic Program. Protože si s sebou mohl vzít pouze jednoho člověka, tak si vzal mě a pomáhali jsme si s mikrofonem a kamerou. Werner dělal interview a jezdili jsme po té oblasti a natáčeli. Ještě před tím, než nám dovolili volně filmovat, jsme ale museli absolvovat program, jak přežívat venku, a spát týden ve sněhu. Všechno, co jsme točili, nebylo soustředěné na přírodu, ale na ty zvláštní lidi, kteří tam žijí a pracují.

V případě Jeskyně zapomenutých snů se ale v prostoru nacházejí pouze nástěnné malby, pozůstatky lidské přítomnosti. Museli jste zde mít ochrannou výbavu a být velmi obezřetní. Jak jste to zařídili s technikou? Natáčet ve 3D byl prý váš nápad?

Většinou říkám, že to není úplně film, ale exkurze do muzea nejstarší lidské tvorby, která je stará přes 30 000 let. Dělat ten film stereoskopicky byl nejdřív můj nápad, ale Herzog to odmítl, že se tak natáčejí jen komerční záležitosti a blbosti. Do jeskyně nikdo z nás nesměl jít. Existují totiž přesně rozplánované termíny, kdy kdo dostane povolení ke vstupu. Asi 14 dní předtím, než jsme točili, se ale Wernerovi naskytla možnost jít tam sám s kamerkou. Něco natočil a zhrozil se, že na kameře není vůbec nic vidět. Nato přišel se „svým vlastním nápadem“, že to musíme dělat ve 3D. Měli jsme ale pouze dva týdny na přípravu, takže jsme neměli ani čas pořádně připravit technologii, která ještě nebyla tehdy tak vyvinutá, jako je teď. Ty kamery byly moc velké aparáty a nemohli jsme je dovnitř přes ten úzký vchod dostat. Takže jsme museli všechno přeorganizovat a skládat kameru až vevnitř.

Co se volbou 3D podle vás obecně ztrácí a jakou kvalitu filmovému obrazu naopak dodává? Myslíte si, že zážitek, který má divák v kině, je alespoň částečně srovnatelný se setkáním se skutečnou realitou, s opravdovými malbami?

Myslím, že díky 3D má člověk vůbec šanci reliéfy pořádně vidět – v malbách jsou totiž použity tvary a povrch těch skal. Lze to vidět pouze třídimenzionálně. Použití stereoskopické technologie by ale vždycky mělo mít smysl, jako v tomto případě. V normálním hraném filmu to smysl nemá ze dvou důvodů. V životě také nevidíme stereoskopicky – vidíme tak, jen když je potřeba, v důležité situaci, jako třeba při řízení auta, když musíme brzdit, nebo při sportu, kdy se musíme rychle orientovat v prostoru. V tu chvíli nám fyziologicky zapne mozek a vidíme stereoskopicky. Ale když sledujeme film na plátně, tak vás nutí vidět třídimenzionálně všechno, film vás nutí, a proto je to tak namáhavé. Dobrá by byla kombinace 2D a 3D, ve kterém by byly jen některé situace, ale producenti to nedovolí.

Některé bizarní nápady, jako natáčet s halucinujícími herci jako v případě filmu Herz aus Glas (1976), patří v kariéře Wernera Herzoga k legendárním. Co vás s ním osobně pojí?

Já bych řekl, že to je jako vztah, když s někým žijete. Vztah, ke kterému patří problémy i dobré věci. Unikátní ale myslím je, že spolu sice hodně pracujeme, ale nestýkáme se soukromě. Jsme dobře sehraní, máme čistý profesionální vztah, který není pošpiněný nějakou osobní rivalitou, která vzniká mezi dvěma přáteli.

Stále hodně pracujete pro televizi. Účastníte se řady dalších projektů a dokonce snad i stíháte učit…

Herzog dělá většinou jeden film za rok. Natáčí a stříhá velmi rychle a pro kameramana to je většinou čtyři až šest týdnů práce, takže se musím zbytek roku zabývat také něčím dalším. A nedávno mě pozval Michael Ballhaus, kameraman, který spolupracuje s Martinem Scorsesem, na filmovou školu do Mnichova, takže možná budu vést část jeho kurzů.