Vánoce jako varianta očistce / Poupata
Poupata jdou ve vyobrazení neblahé životní reality dále než kterýkoliv předešlý porevoluční film. Zatímco trefný Šulíkův Sluneční stát dokázal v životě ostravských svérázů nacházet humor, Jiráského hrdinové se potloukají v mizérii, jakou nám předložil např. Thomas Vinterberg ve svém temném filmu Submarino. Podobně jako zmíněný dánský režisér ani Jiráský nepřistupuje k tíživému příběhu skrze dramatický dějový propletenec, ale prostřednictvím estetického klíče, který přispívá k ucelenosti filmu, aniž by se stal dominantním.
„Do kina přestal chodit určitý typ diváků, který už nevěří filmové kritice a neorientuje se podle jejího názoru,“ řekl v rozhovoru pro server Cineuropa producent Radim Procházka, který stojí za filmem Rodina je základ státu. Právě snímek Roberta Sedláčka a debut Zdeňka Jiráského Poupata získal nejvíce nominací na Ceny české filmové kritiky, které by chtěly – a měly – více než ospalý Český lev vyzdvihovat výrazné domácí filmy. Divácká čísla obou těchto děl prozrazují, jak trefně Procházka pojmenoval jednu z příčin nízké návštěvnosti podobných filmů. Sedláček navzdory výrazné přízni kritiky netáhne, a ač byla premiéra vstřícně přijatých Poupat načasována do předvánočního času, kdy se film i odehrává, vidělo je před koncem rok sotva šest tisíc diváků. Ušmudlaný Mikuláš, který si ožralý zapálí vousy, a čert, který vyzvrací na bar čerstvě požitý rum, nemohou být lákadly v době, kdy největší divácké hity představují vyfantazírované, ale též značně konformní obrazy nedostupného luxusu. Kdo by jezdil do severních Čech, když se může se skleničkou vína rozhlížet po Staroměstském náměstí.
Poupata jdou ve vyobrazení neblahé životní reality dále než kterýkoliv předešlý porevoluční film. Zatímco trefný Šulíkův Sluneční stát dokázal v životě ostravských svérázů nacházet humor, Jiráského hrdinové se potloukají v mizérii, jakou nám předložil např. Thomas Vinterberg ve svém temném filmu Submarino. Podobně jako zmíněný dánský režisér ani Jiráský nepřistupuje k tíživému příběhu skrze dramatický dějový propletenec, ale prostřednictvím estetického klíče, který přispívá k ucelenosti filmu, aniž by se stal dominantním.
Determinuje-li ve filmu železnice životy postav, které u ní nejen pracují, ale také si tam odbývají podstatnou část svých setkání, jde v prvé řadě o funkční nástroj, jímž je mimo jiné prohlouben severočeský kontext: zdevastovaná a velkoryse stavěná nádraží s příznačnou tíhou odrážejí i stav tamní krajiny a můžeme se domýšlet, že též mentality. Železnice, laciná nálevna a byt představují tři základní prostory, jimiž postavy proplouvají. Samotná nádraží přitom nejsou místem setkávání, ale rozkolů a rozkladů; bar potom sice některé postavy spojuje, ovšem příznačně „nečistým“ způsobem. Byt protagonistů nakonec tradičně, ale vlastně i neočekávatelně představuje místo smíření, klidu a zde tak důležitého planého snění. Přestože se Jiráský z ohlížení exteriérů vždy vrátí k postavám, představují atmosférické záběry zachycené mimořádně jistou kamerou Vladimíra Smutného klíčový formální nástroj. Chudé, ale zabydlené interiéry, které si postavy „značkují“ předměty jim blízkými, jsou oázou oproti prostorám veřejným, jež vypadají spíše jako vstupní haly do pekla, které někdo škodolibě vyzdobil záclonami.
Přestože vyzdvihování „samozřejmého“ se už nenosí ani u hodnocení debutantů, v případě Poupat je dobré zmínit, že Jiráského snímek pracuje s přesným plánem: každá akce má svou pojmenovanou či ukázanou příčinu, ale zároveň nezanechává pachuť doslovnosti a dokáže fungovat na obecnější rovině. Onou obecnější rovinou nicméně míříme spíš ke vztahovým peripetiím než k pojmenování příčin stavu, v němž se nachází společnost, z níž hrdinové vyrůstají. Ten je zde předestřen jako značně nelichotivý, zabředlý ve snění, pasivitě a prostřednictvím titulního „poupěcího cvičení“ také v ohlížení se do minulosti.
„Je to náš sen? Tak přes to nejede vlak!“, říká hlavní hrdina své manželce, která nepotřebuje luxus ani film Muži v naději, aby si mohla udělat hezký večer. Jeho gamblerství, které ohrožuje samu existenci rodiny, však do jejich vazeb vnáší neklid. Snímek ale zároveň obratně ukazuje, že jakkoliv láskyplné mohou tyto vztahy být, není to jen pochopení a vzájemný cit, na jejichž základě se budují. I lhát totiž můžeme bez zlých úmyslů – třeba ze strachu či vlastní slabosti, a takovou situaci je pak těžké vnímat jako motivovanou záměrem škodit. Díky tomu, že zde žádná věta nezazní jen tak, naprázdno, i díky tomu, že snímek pracuje s obecnějšími formulkami, dokáží Poupata emocionálně zasáhnout, a to nikoliv laciným soucitem. Divák je nabádán spíše k pochopení tíživého kontextu a právě takové vědomí má za následek, že si může filmem navozené břímě vynést z kina ven. Namísto prožitého soucitu v nás přetrvává strach z dílem navozené situace. Právě tím se Poupata dostávají o kus dále než jiné české snímky, zároveň však stále postrádají pevnější dobový rámec, jejž zde demonstrují spíše vnějškové příznaky (přítomnost vietnamských trhovců, kteří se u nás nikdy pořádně nezabydleli, či strašák nezaměstnanosti).
Poupata jsou tak trochu „festivalovou depkou“, jaké známe už dlouhé roky z filmových přehlídek, a není to samozřejmě jejich zimní nálada, která evokuje podobně zaměřené snímky ze zemí severní Evropy. Tato mírně pejorativní kategorizace je ovšem k filmu nefér, neboť ten nabízí přesné (protože ve své kompaktnosti uvěřitelné) zachycení situace, jež si ale zároveň říká o hlubší usouvztažnění. Nelze určit, jak formativní může být jedno dílo pro celou kinematografii, zvlášť když se nijak nevnucuje. I tak je ale hezké vidět, že se nějaký český film dokáže dotknout současné společnosti, aniž by ji obtěžkával vykonstruovanými problémy.