Záhady tohoto a jiných světů / Jeskyně zapomenutých snů

Stalo se, že filmař vešel do jeskyně. Věděl zhruba, proč tam jde, i co ho tam čeká. Vstoupil tedy – a užasl. Užasl a s úžasem se také spokojil. Měl však štěstí a k tomu i jeden dobrý nápad. Štěstí v tom, že ona jeskyně, a zejména její výzdoba, byla velmi stará, a že právě on dostal zvláštní povolení být jediným mužem s kinoaparátem, jenž v ní smí natáčet. Nápadem, jak v omezených podmínkách – v situaci, kdy je třeba používat speciální studená světla, pohybovat se výhradně po speciálních chodníčcích, a kdy je přístup do jeskyně umožněn pouze čtyřčlennému štábu na časově omezenou dobu – vytěžit z krásy nástěnných maleb co nejvíce, pak bylo použití 3D ruční kamery.

Tak, ve zkratce řečeno, natočil Werner Herzog svůj zatím poslední celovečerní dokumentární film o jihofrancouzské jeskyni Chauvet, objevené již roku 1994 a důkladně prozkoumané týmem vědců pod vedením předního francouzského archeologa Jeana Clottese v roce 1999. Jakkoli je jeskyně pozoruhodná v nejrůznějších ohledech – od její celkové neporušenosti a stáří nálezů (podle Clottesova týmu 35 tisíc let), přes jeskynní krápníkovou architekturu až ke stopám zvířat a unikátním nástěnným malbám, – Herzog k ní přistupuje především jako umělec-filozof-spiritualista. Předmětem jeho zájmu je tedy zejména pravěká obraznost na straně jedné a emocionální zážitek dnešního recipienta na straně druhé. Latentně přitom naznačuje, že kontemplací jeskynních maleb se pozorovatel může přiblížit myšlení pravěkých lidí.

Exkluzivita nálezu ani jedinečná možnost natáčení v prostředí výjimečné historické hodnoty však nemůže bezvýhradně obhájit film jako celek. Bohužel na to nestačí ani využití 3D technologie: i to je zde nakonec především atrakcí, nikoli nástrojem hlubšího poznání, neboť nabízí doslova taktilní zážitek sledování jeskynní malby, který Herzog (slovy svého komentáře) staví na rovinu meditace historické dimenze lidství. Mohla-li 3D technologie posloužit jako ideální nástroj propojení „vědeckého“ zážitku poznání počátků lidských uměleckých snah a s ním spojených rituálních praktik s „uměleckým“ zážitkem okouzlení prostorovým dramatem stínohry pradávných maleb, pak Herzog jejích možností využil jen napůl. A měřeno optikou (v mnoha ohledech pokřivené, neboť autorskou úvahu potlačující) morálky a filmařovy zodpovědnosti vůči společnosti, jež mu umožnila unikátní záběry pořídit a rovněž přihodila nějaký ten peníz (mj. Francouzské ministerstvo kultury), tak fatálně selhal.

Pasáže, jež nejsou plně věnovány filmové reprezentaci maleb a které by mohly dodat zážitku krásna i aspekt poučení, totiž jednoznačně odhalují klíčovou slabinu Herzoga-dokumentaristy. V Jeskyni zapomenutých snů Herzog divákovi ukazuje tvář básníka i zpravodaje, aniž by v důsledku naplňoval jakoukoli z těchto rolí. Přestože film začíná de facto jako expedice a v dalších částech naznačuje populárně-vědecký charakter formou výpovědí jednotlivých specialistů o tom, co v jeskyni našli, celková kompozice snímku působí s ohledem na aktuální tendence populárně-vědeckého žánru nevynalézavě, ba zaostale. Herzogovo pojetí ovšem nesnese srovnání ani se „starou“ školou dokumentů Davida Attenborougha (ten však v podobně autoritativních voice-overech, o něž se úvahově-spekulativní formou snaží i Herzog, předává nespočetně více informací), natož s vizualizačními zbraněmi nejnovějších sérií BBC, jež by efektně modelovaly virtuální jízdy paleolitickými krajinami. Nezajímají ho kontroverze spjaté s objevem (např. zpochybnění datace nálezů německými archeology) – pracuje v podstatě s velmi omezenou sadou otázek, na něž hledá odpovědi souznějící s jeho předpokladem o mystické podstatě jeskyně a vyznívající ve formálním rámci populárně-vědeckého filmu až mrzutě banálně.

Mnohé z Jeskyně zapomenutých snů odpovídá Herzogovu pohledu na svět i jeho vizi filmu. Téma jeskynních maleb bere jako velmi osobní a jako osobní, emocionální záležitost jej řeší i s „mluvícími hlavami“ svého filmu. Jeho tvorbou od počátků prosakovala empatie k podivínským osobnostem snílků, zájem o jejich příběhy a snaha o hloubavé mudrování nad jejich údělem. Zajímá jej a patrně i inspiruje vnitřní energie lidí posedlých přesvědčením, zaujatých pro věc, byť by byla sebepošetilejší. Není proto náhodou, že se v Jeskyni zapomenutých snů objevují častěji než seriózní vědecké názory dojmy a někdy až směšně nedůmyslně předvedené snahy o demonstrace určitých vědeckých teorií (vědec hrající v kožešinovém převleku na flétničku). Napříč víc jak třemi dekádami Herzogovy tvorby se zároveň vine zřetelná touha zachytit spirituální rozměr přírody, skrze nějž by bylo možné nahlédnout mytickou podstatu lidství. V Jeskyni zapomenutých snů, v sepětí s problémem primárně vědeckým a s metodami žánru populárně-vědeckého filmu, se nicméně tento autorský postoj obnažuje jako poněkud vyprázdněný. Tváří v tvář tématu, jež se paralelně stalo předmětem vědeckého výzkumu, totiž v Herzogově hádankovitě filozofujícím komentáři o poznání intenzivněji vynikne repetitivnost, nepoučenost a naivita pokusů načrtávat symbolické oblouky mezi jeskynními malbami a globálním oteplováním.

Na Jeskyni zapomenutých snů je proto nejsmutnější skutečnost, že její autor při zpracovávání exkluzivního tématu ustrnul ve stádiu úžasu. Úžasu, který do značné míry ochromuje kreativitu. Nebylo by neadekvátní ani nelegitimní, pokud by dokument rezignoval na informativní rovinu, záměrně „nefungoval“ jako populárně-vědecký film, a pokusil se naopak rozvinout estetický potenciál jeskynních obrazů ve filmovém experimentu. Herzog se však snaží o obojí – a o obojí značně nedůsledně a nedokonale.