Filmy Lucrecie Martel / Vize rozpadající se reality

Lucrecia Martel je bezpochyby nejosobitější a nejtalentovanější režisérkou latinskoamerické kinematografie posledních let. Objevila se spolu s dalšími novými tvůrci, kteří radikálně přetvořili argentinský film. Zatímco je však většina jejích souputníků stylově spjata s kontextem argentinské každodennosti, kterou se snaží zdokumentovat, děj jejích filmů spočívá v tom, co „nelze vyslovit“: z pohledu na opomíjené skutečnosti vyvěrá v jejích dílech paradoxní způsob, jak proniknout k podstatě věcí.

Jsou to snímky, v nichž se zjevuje tradiční konflikt společenské nerovnosti tak, jak jsme na to zvyklí z klasického vyprávění; u Lucrecie Martel je však tento konflikt – zaznívající v příbězích vetkaných do sítě vzpomínek a zdánlivě banálních detailů – prost jakéhokoli moralizování. Místo tezovitých komentářů převažuje v jejích filmech fascinace vším, co stojí na okraji reality a co obvykle smete veškeré nacvičené interpretace i dramaturgické šablony: vyprávění se v tvorbě Lucrecie Martel už od školních let projevuje jako excesivní smyslová zkušenost zahlcená zvuky, pachy či chuchvalci mokrých látek.

Než se budeme podrobně věnovat charakteristice jejího stylu, je nutné se pozastavit u jejího vlastního pohledu na nový argentinský film, do něhož je řazena částí jak argentinské, tak světové kritiky. V roce 2008, u příležitosti premiéry svého posledního filmu Žena bez hlavy (La mujer sin cabeza), Lucrecia Martel prohlásila: „Pro mne to nikdy nebylo žádné hnutí, ostatně tvrdili jsme to tehdy všichni. Šlo o společné vnímání reality jedné generace, která vstoupila do filmového průmyslu. Odlišovali jsme se jako generace, která tu zůstala po diktatuře, po těch, co odešli nebo zmizeli nebo se nemohli vrátit, anebo se vrátili a už nemohli točit. (...) Nejde vůbec o to, že by se v argentinském filmu objevilo něco nového! Naším příchodem se jen zvýraznilo to, co tu chybělo. Samozřejmě tu byli aktivní tvůrci jako Adolfo Aristarain nebo Eliseo Subiela, ale stejně tu byla velká proluka. Spíše než o něčem ,novém bychom měli mluvit o tvůrčím znovuoživení, jež následovalo po velmi dlouhé stagnaci. Nám všem, kteří jsme údajně v devadesátých letech byli součástí fenoménu zvaného ,nový argentinský film̒, šlo ve skutečnosti pouze o to, abychom této zemi pomohli a svou tvorbou postavili na nohy zničený filmový průmysl. Vůbec jsme přitom o sobě neuvažovali jako o součásti nějaké nové vlny.“^/1

České publikum mělo možnost seznámit se se všemi rozdíly panujícími mezi mladými argentinskými režiséry díky unikátní přehlídce, jež před rokem proběhla v rámci Letní filmové školy v Uherském Hradišti. Na programu byly tehdy všechny klíčové filmy včetně dvou iniciačních děl, mezi která vedle Pizzy, piva, kouře (Pizza, birra, fasso, r. Adrián Caetano, Bruno Stagnaro, 1998) patří i debut Lucrecie Martel Bažina (La Ciénaga), oceněný v roce 2001 na Berlinale.

Z provincie do centra a zpět: cesta k Mrtvému králi

Lucrecia Martel se narodila 14. 12. 1966 na severu Argentiny. Pochází z provincie Salta, která je známá masivním turistickým ruchem; zároveň je to oblast, kde jsou hluboce zakořeněné ekonomicko-společenské rozdíly. Avšak pro režisérku představuje stejnojmenné hlavní město provincie především vzpomínku na starobylé stromy, střechy, kola a kino San Francisco, což byla ve skutečnosti jedna místnost na místní faře, kde se promítaly filmy. Několik židlí a kostelních lavic pravidelně zaplňovali diváci, kteří dychtivě sledovali zdlouhavé příběhy, z nichž byly vystřihány všechny scény s nádechem erotiky nebo i jen příliš sladkobolné romantiky. S příchodem do Buenos Aires Martel objevila formální vyjadřovací prostředky filmu a byla přijata na filmovou školu Escuela de Experimentación Cinematográfica, která spadá pod Národní institut pro film a audiovizuální umění (INCAA).

„Tam od nás jsem neměla moc informací. Dostalo se mi humanistického vzdělání na klasickém gymnáziu, kde se vyučovala řečtina, latina, literatura a filosofie. Krom toho jsem ale inklinovala i k přírodním vědám a vyvodila jsem si z toho tehdy takový absurdní závěr, že bych chtěla dělat něco, co by obojí spojovalo – něco, co by bylo exaktní i kreativní zároveň. Myslela jsem si, že něco takového mi umožní reklama, a tu bylo tenkrát možné studovat pouze na Katolické univerzitě. Šla jsem se tam zapsat, ale když jsem vystoupala po schodech a uviděla fotku papeže, řekla jsem si: A dost! Už žádný papež! Těch jsem měla v dětství ažaž.“^/2

První krátkometrážní snímky budoucí režisérky mají ještě charakter školních cvičení. První se jmenuje No te la llevarás, maldito (A tu si s sebou nevezmeš, 1989). Jde o příběh, který se v polovině zlomí v noční můru plnou násilí, jež ovšem vypadá příliš reálně, než aby mohlo jít o sen. Následuje La otra (Ta druhá, 1990), dokument přibližující svět transvestitů prostřednictvím tanga Francisky Canara a písně Se dice de mí, kterou zpívá Tita Merello. Lucrecia Martel na sebe skutečně upozornila až krátkometrážním filmem Rey Muerto (Mrtvý král, 1995) – v dramatu matky utíkající s dětmi před manželem, jež se odehrává na severu Argentiny ve vesnici Mrtvý král poprvé načrtla sobě vlastní poetiku senzuálního vyprávění, které pak rozvinula ve svých celovečerních filmech. Ještě předtím, než Mrtvý král získal na festivalu v Havaně Cenu za nejlepší krátký film, však Martel natočila ještě tři snímky: El 56 (Číslo 56), Piso 24 (Byt č. 24) a Besos rojos (Rudé polibky).

Tuto první tvůrčí etapu završila práce pro seriál Seis mujeres (Šest žen), což byla televizní zakázka Ministerstva kultury. Martel pro tento dokumentární cyklus natočila dva díly o spisovatelkách – hrdinkou prvního je Encarnación Ezcurra, hlavní figurou druhého básnířka Silvina Ocampo.

Dvě ženy, jedna poetika

Silvina Ocampo (1903–1993) byla jednou z klíčových postav argentinské literatury. Její plné jméno bylo Silvina Inocencia Ocampo Aguirre. Studovala malířství v Paříži pod vedením Giorgia de Chirica a Fernanda Légera, posléze se však věnovala především literární tvorbě. Když Italo Calvino napsal předmluvu k její sbírce povídek, byla už provdaná za významného spisovatele Adolfa Bioy Casarese a patřila spolu s ním do centra vlivného kulturního prostředí Buenos Aires padesátých let. Bioy Casares byl velkým přítelem Jorge Luise Borgese, s nímž spolupracoval na sedmi antologiích, z nichž dvě obsahují také Silvininy práce. Ona sama byla sestrou Victorie Ocampo, významné mecenášky, jež založila literární revue Sur (Jih), jeden z nejdůležitějších kulturních časopisů argentinské historie.

Přestože však Silvina byla přirozenou součástí tohoto exkluzivního prostředí, rozhodla se stát stranou, mimo tandem Borges a Bioy Casares. Když byla Lucrecia Martel pověřena, aby natočila dokument o této velké básnířce a prozaičce, vybrala si jako motto filmu báseň ze sbírky Las dependencias (Vedlejší místnosti), která jako by charakterizovala nejen životní postoj Casaresovy manželky, ale i poetiku a témata sotva třicetileté režisérky.

Utíkala jsem před velkými schody v halách,
před pozlaceným nádobím v strohých jídelnách,
před nábytkem, obrazy a nabubřelou okázalostí,
utíkala jsem se do vedlejších místností,
určených pro služebnictvo.

Yo huía de las salas, de la gran escalera,
del comedor severo con oro en la dulcera,
del mueble, de los cuadros, de orgullosas presencias,
porque a mi me gustaban sólo las dependencias
que estaban destinadas a la servidumbre.^/3

Lucrecia Martel se rozhodla portrét zemřelé spisovatelky sestavit z výpovědí Eleny Ivulich a Jovity Iglesias de Montio, které byly u Silviny zaměstnány. Až ve druhém plánu se pak ve filmu objevuje její (tehdy stále ještě žijící) manžel Bioy Casares, obě zmíněné ženy v něm hrají mnohem důležitější roli. Není to náhodná volba – Silvininy povídky se hemží služkami, švadlenami a návrhářkami. („Je to nostalgie z dětství, kdy byla Silvina jako nejmladší z šesti sester neustále vyháněna ze salónu a nucena hrát si v místnostech pro služebnictvo mezi kuchaři a pokojskými,“ tvrdí v dokumentu Adolfo Bioy Casares.) Stránky jejích knih jsou zaplněné dekadentním prostředím a nejistými postavami, potácejícími se mezi vlastními přeludy, nenaplněnými sny a realitou, jež je i sama o sobě mnohoznačná. Tato nejistota, jež v dílech Silviny Ocampo rozpoutává často zničující fantazie, dokonale odpovídá atmosféře snímku Bažina, a je tak do značné míry i jedním z klíčů pro pochopení jeho autorky. Ostatně spřízněnost se Silvininými texty Lucrecia Martel nikdy nepopírala: „S filmy je to jako s knihami. Jednou zjistíme, že existují lidé, kteří ačkoli nejsou našimi přáteli, nepatří do rodiny a nikdy se s vámi nesetkali, mají i přesto podobné zájmy, záliby a pocity jako vy. Pravděpodobně jste už objevili spisovatele nebo filmaře, s nímž se cítíte vnitřně propojeni. Nezáleží na tom kde, ale existují lidé, kteří uvažují a cítí stejně jako vy.“

Společnost zastaveného času

V roce 1999 získala Lucrecia Martel za scénář k Bažině Cenu Sundance, za dokončený film pak o dva roky později Cenu Alfreda Bauera na festivalu v Berlíně a posléze i Stříbrného kondora, kterou jí argentinská kritika udělila za nejlepší první film.

Bažina zahajovala v premiéře Mezinárodní filmový festival v Mar del Plata v roce 2000. V dubnu následujícího roku byla uvedena i v argentinských kinech – v době hluboké ekonomické recese a stupňujícího se společenského napětí, které vyvrcholilo 19. a 20. prosince téhož roku dvaceti mrtvými a demisí prezidenta. Od tohoto kontextu nelze odhlédnout – Bažina představovala nade vši pochybnost vysoce aktuální komentář k situaci v tehdejší Argentině a její drásavé každodennosti. Nic na tom nemění fakt, že v ní Lucrecia Martel nepoužila retrospektivní pohled na poslední vojenskou diktaturu, jak to bylo typické pro všechny angažované argentinské snímky osmdesátých a devadesátých let. Stejně jako ve Stagnarově a Caetanově filmu Pizza, pivo, kouř, který otevřel možnost obnovy argentinského filmu, je i v Bažině předchozí dějinná epocha stále přítomná. I přes odlišný styl spojoval tituly, jež v Argentině vznikly na konci minulého století, jeden aspekt: všechny se pokoušely reflektovat tehdejší společnost a neoliberalistickou republiku postavenou na troskách diktatury, která občany korumpovala, dusila a nakonec i ničila.

Ve filmu se město La Ciénaga (Bažina) nachází devadesát kilometrů od vesnice Rey Muerto (Mrtvý král) a blízko statku La Mandrágora (Mandragora). Ve světě dusivého horka a divoké přírody se v debutu Lucrecie Martel protínají osudy dvou rodin. Jedna zastupuje střední městskou třídu a druhá patří mezi zchudlé zemědělce. Mecha, padesátiletá matka čtveřice teenagerů, hostí ve svém letním domě svou sestřenici Tali a její čtyři malé děti – výsledkem děje, jejž roztáčí jen trochu nucená snaha strávit společné léto, je především surreálná atmosféra zastaveného času a všudypřítomného sexuálního dusna, jež se šíří stěnami provlhlého domu v letmých dotycích těl a nekonečné sérii zdánlivě bezvýznamných detailů a bezobsažných rozhovorů. Všechny postavy stravuje nikdy nevyřčená kombinace touhy, hrůzy a nenávisti – věci, „o nichž se nemluví“, jsou ostatně v Bažině tím nejdůležitějším: Mecha se upíjí ze strachu před stárnutím, její syn José, který sexuálně útočí na všechny dívky v domě, je milencem matčiny bývalé spolužačky (která navíc měla kdysi sama poměr s Josého otcem, jehož činnost se omezila už jen na barvení vlastních šedivějících vlasů). Tali pro změnu stravuje závist, kterou cítí jak vůči urozenému původu své vzdálené sestřenice, tak vůči hlavnímu symbolu jejího společenského postavení – bazénu, na jehož hodnotě nemění nic to, že je plný chaluh...

Režisérka k tomu dodává: „Vždycky jsem měla pocit, že pravá podstata skutečnosti nespočívá v konkrétních, hmatatelných věcech. Ty jsou jen něčím, co vytváříme – často v touze realitě uniknout. V jádrech našich životů se skrývá vazká masa něčeho nelogického a iracionálního, co se my lidé snažíme neustále organizovat a dávat tomu koherentní tvar, aby nás to nezahltilo a neusoužilo.“^/4

Pocit neuchopitelné, dusivé (a zároveň omamné) reality v Bažině násobí rozpohybovaná kamera zaměřující se nikoli na tváře, ale detaily obnažovaných těl, a především pečlivě komponovaná zvuková stopa, jež doslova přetéká zvuky cikád, stékající vody, hřmění a výstřelů ozývajících se z okolních, mlžným oparem pokrytých hor. Drtivá síla rozkladu, jež prostupuje celým dějištěm příběhu (kde i bazén plný špinavé vody může být důvodem k závisti), jen podtrhuje křehkost lidského údělu a vytváří místo pro klasickou tragédii: strach ze smrti prochází jako přízrak všemi postavami jako něco, co lze takřka nahmatat. Zároveň do výstavby příběhu přidává zásadní prvek spojený s moderností – pochybnost. Nejistota se objevuje nejen „zvnějšku“, v chování postav, ale i ve vnitřní logice do sebe zacykleného vyprávění. I v něm se odráží úzkost a beznaděj z nehybného opakování stále stejných osudů a stále stejných chyb. Ostatně i ten nejdramatičtější moment celého filmu, smrt jednoho z Taliných malých chlapců, nemá podobu katarzního vyvrcholení, ale spíš rezignovaného konce – tragické, ale v zásadě bezvýznamné ztráty budoucnosti, která by stejně nepřišla. V tomto opojně hypnotickém filmu se do bahna propadlo vše – vedle osudů lidí a jejich snů i čas, který přestal plynout.

Mysticismus a realita těla

Svatoušek (La niña santa, 2004) je ve filmografii Lucrecie Martel určitě dílem, které nejvíce otřáslo veřejností. Důvodů pro to je několik, ale v první řadě je to kvůli oběma hlavním tématům – náboženství a sexualitě. Náboženství bývá špatně chápáno jako zotročení těla. Sexualita je zase nesprávně vnímána jako tělesné uvolnění, které s sebou přináší nesourodou směs více či méně vznešených emocí. Ve Svatouškovi jsou naproti tomu spiritualita a sexuální pud provázány a představeny jako paradoxní směs, bez níž je nemožné skutečného citu dosáhnout – všichni hrdinové filmu, kteří svoje duševní a tělesné touhy staví proti sobě, nemohou nikdy dosáhnout lásky. Rozpadá se jim pod rukama buď ve strachem prosycený dogmatismus, nebo ve stejně úzkostnou parafilii. Téma druhého filmu Lucrecie Martel v sobě ukázkově zosobňuje režisérčin přístup, v němž jsou jakékoli pokusy o schematickou analýzu demaskovány jako slepá cesta, která nám pravou podstatu reality jen ještě více zakrývá.

Zmatení z vlastního těla i okolního světa je ostatně hlavním motivem Svatouška, jehož děj se stejně jako děj Bažiny opět odehrává v režisérčině autorském univerzu – v severoargentinském městě La Ciénaga.^/5 Dvě dospívající hrdinky, Amalia a Julia, v něm objevují své sílící náboženské zanícení i probouzející se sexualitu: v jedné z úvodních scén se jejich debata o Bohu a pokušení promění v rozpravu o líbání. Věci se zdramatizují ve chvíli, kdy se v hotelu, jenž patří Amaliině rozvedené matce, sejde otolaryngologický kongres a spustí obvyklou konferenční rutinu pracovních setkání, probdělých nocí a sexuálních hrátek. Během jedné z přednášek – při níž je přítomným demonstrován zvuk tereminvoxu – Amalii sexuálně napadne jeden z hostů, dr. Jano. Jeho perverzní (a okolím nezpozorovaný) útok však není záminkou pro odvyprávění příběhu o zhanobené nevinnosti. Amalia si lékařovo počínání vyloží jako boží znamení a výzvu k pokusu zachránit duši dr. Jana – celý incident odstartuje cosi, co se podobá horečnaté iniciační cestě, během níž Amalia odhaluje jak vlastní zranitelnost, tak moc, kterou coby sexuální bytost disponuje. Moc plynoucí z nerozpletitelného klubka hanby, viny a toužení.

Toto drama zmatené a probouzející se sexuality (které v případě Amalie splývá s objevováním posvátna) Martel inscenuje pomocí virtuózní práce s kamerou a zvukem. Postavy jako by byly neustále překrývány okolním prostředím a vtlačovány do úzkých prostor: kamera je snímá skrze škvíry pootevřených dveří, z nezvyklých úhlů a v matoucích sériích asymetricky komponovaných detailů. K pocitu dezorientace přispívá i zvuková stopa složená z tichých, často šeptaných dialogů, které lze snadno přeslechnout – jejich smyslem ostatně není dodávat informace, ale soustředit naši pozornost k hlavnímu objektu zájmu Svatouška – k lidskému tělu, jeho pohybům a jeho dechu. Je to film plný dotyků – letmo se v něm laskají ústa a rty, dívčí rty se třou o ušní lalůčky, prsty zkoumají genitálie... Tělo je tu uctíváno jako modla – stejně jako sochy Krista a Madony v některých projevech katolické víry.

Téma sexuality a katolicismu se muselo líbit jednomu ze spoluproducentů filmu Pedru Almodóvarovi. Režisérovi filmu Vše o mé matce (1999) mohla být blízká i nepokrytě ženská perspektiva, z níž Lucrecia Martel svůj částečně autobiografický příběh vypráví. Mužské postavy jím procházejí, ale v klíčových momentech v něm schází. Platí to i pro enigmatický závěrečný záběr, kdy obě hrdinky plavou osamocené ve velkém bazénu a jedna druhé přísahají věčnou ochranu. Této scéně není přítomna ani postava dr. Jana, o jehož motivacích se vlastně v průběhu filmu nic nedozvíme. Za celou dobu se ostatně nedočkáme ani jeho jediného přímého pohledu, zatímco obě dívky svýma průzračnýma očima zaplňují film. Pohled dr. Jana je uhýbavý, a když už si myslíme, že se na někoho dívá, zjistíme, že jde o pohled přes nějaké zrcadlo nebo přes jinou postavu, která je mimo rám obrazu, a proto je mimo záběr. S absencí mužské perspektivy je spojena i absence tradičního rozuzlení. Místo katarze, poučení a deklarovaného poselství přichází jen tichý pocit uvolnění. Uvolnění, které se tolik podobá smíření s vlastním životem i tělem.

Bloudění krajinami zapomnění

V srpnu 2008 vstoupil do argentinských kin prozatím poslední film Lucrecie Martel, Žena bez hlavy. Verónica, zubní lékařka z provincie Salta, se při jízdě autem skloní pro zvonící telefon a ve stejném okamžiku její vůz narazí do čehosi na cestě. Otřesená žena odjede, ale později v ní začne sílit podezření, že při srážce někoho zabila. Uzavře se do mlčení, ale její rovnováha se definitivně zhroutí, když se dozví o mrtvém chlapci, kterého poblíž místa srážky naleznou díky zápachu, jejž vydává jeho rozkládající se tělo.

Žena bez hlavy točící se kolem události, jež se mohla (ale také nemusela) stát a o níž si kvůli nedostatku informací nelze udělat srozumitelný celkový obrázek, představuje radikálně matoucí filmovou zkušenost – ne náhodou je třetí snímek přirovnáván k Antonioniho Dobrodružství. Tento těžko proniknutelný film, jímž nás Verónica coby titulní „žena bez hlavy“, odcizená a distancovaná od svého bezprostředního okolí, provází, se patrně nejvíce z režisérčiny tvorby přibližuje výše zmiňované metodě zpochybňování reality. Skutečnost se v něm střetává s fantasknem, aniž by bylo možné rozhodnout, kudy vede hranice, jež je protíná: stejně jako v Bažině vypadá i vyprávění v Ženě bez hlavy, jako by prošlo halucinačním stádiem. Rámování záběrů libujících si v detailech, fragmentárních kompozicích a různých zrcadlících plochách, eliptická narace, vrhající nás doprostřed situací, v nichž není snadné se zorientovat, i absence hudebního podkresu, jenž by dodal celému filmu jednotící náladu – to vše dohromady vytváří pocit bloudění, odtrženosti od světa, do něhož skrze plátno nahlížíme. Čím více je ovšem zpochybňován příběh a svět, v němž se odehrává, o to silněji se stupňuje pocit makabrózní úzkosti, který celým filmem prostupuje.

Veróničin zmatek a zoufalá snaha zahladit stopy svého domnělého zločinu však není jen mámivou metaforou životní nejistoty. Pro režisérku má naprosto jasnou souvislost s vojenskou diktaturou let 1976–83: „To, co podle mne skutečně paralyzuje tuto společnost – tedy tu její část, která se přímo nepodílela na činech represivních složek –, je děs z vědomí, že oni o všem tom mučení, únosech a zabíjení věděli, a přesto dovolili, aby k němu došlo. Aby člověk mohl s takovým vědomím žít, hledá omluvy, které jdou do takového extrému, že změní některé skutečnosti, které se staly, a na vše se zapomene. Taková snaha ale znamená, že člověk zapomene kus vlastního života. Spolu se snahou zbavit se zodpovědnosti za konkrétní události po nás společnost navíc vyžaduje, abychom zapomněli na vše, co se kolem nich odehrálo – abychom zapomněli na část sebe samých. Žena bez hlavy je mým pokusem jak tento zvrácený tlak, který v argentinské společnosti existuje, přiblížit. Nejde ale o nic úplně osobního ani vyčerpávajícího nebo objevného.“^/6

S poslední větou nelze úplně souhlasit – Lucrecia Martel ve své studii o popírání skutečnosti, které je tak důsledné, až svět překryje závojem přeludů, nabízí mimořádně intenzivní příležitost k objevům. Žena bez hlavy, plná jízd po vedlejších cestách, představuje – snad ještě zřetelněji než režisérčiny předchozí snímky – jakési road movie naší existence, v němž je možné pouze se potulovat bez konkrétního cíle a ponořit se do neznámých krajin rozkládajících se uvnitř nás samých. I proto film nemůže vyvrcholit jednoznačným závěrem – cíl je totiž tak daleko jako obzor.

Překlad David Čeněk

Pablo De Vita vystudoval v Buenos Aires obor Filmových a vizuálních studií (Diseñador de Imagen y Sonido, UBA). Je spolupracovníkem deníku La Nación, jako stážista pracoval v italských novinách La Republica (Řím) a je dopisovatelem časopisu Contrastes (Valencia). Je držitelem ocenění pro nejlepšího novináře v oblasti kultury, udělovaného italským velvyslanectvím v Buenos Aires. Byl členem porot na řadě festivalů, např. v Mar del Plata, Bafici. Je dramaturgem festivalů Pantalla Pinamar (Argentina) a Muestra Binacional v Puerto Natales (Chile). Působí jako poradce Paraguayského filmového festivalu v Asunciónu. Je členem vedení Argentinské asociace filmových kritiků a vědeckým pracovníkem na Uměleckém institutu UBA, který spadá pod univerzitu v Buenos Aires.

• Poznámky:
• 1. „Un movimiento que no fue“, deník Página/12, Buenos Aires, 18. 5. 2008.
• 2. LM v rozhovoru s Javierem Martínezem, publikovaném v roce 2010 v časopise Esto no es una revista.
• 3. Úryvek z básně Silviny Ocampo Autobiografický dům (publikováno pod názvem Rodný dům). Přeložil David Čeněk.
• 4. „Los sonidos del silencio“, časopis Viva del Diario Clarin, Buenos Aires, 1. 4. 2001.
• 5. Film se natáčel v rodišti Lucrecie Martel, ve městě Salta.
• 6. Lucrecia Martel v rozhovoru s Marianem Kairuzem, příloha novin Radar de Página/12, Buenos Aires 17. 8. 2008.