Ambientní filmy Benedeka Fliegaufa / V lůně zvuku
Maďarský solitér Benedek Fliegauf (*1974) už ve svém debutu Houština (2003), eliptickém narativním experimentu plném dlouhých monologických a konverzačních scén snímaných z těsné blízkosti, naznačil, že jeho filmy se vedle formální radikality budou vyznačovat i potlačením důrazu na dějovou linii a naopak výrazným akcentem na náladu a atmosféru díla. Následující, do soumračné Nekropole zasazená narkotická vize Dealer (2004) pak potvrdila fakt, že navzdory inspirovanosti dílem maďarských klasiků Györgyiho Fehéra a Bély Tarra pokládají Fliegaufovy první dva tituly základy originálního světa, jenž bude do budoucna fungovat výhradně podle jeho vlastních pravidel.
Krátký snímek Pörgés (2005), jenž se za použití zpomaleného snímání a ambientní hudby soustředí na prožitky lidí při tanci, lze v tomto kontextu vnímat jako přechod do další, už zcela svébytné fáze Fliegaufovy tvorby.
Od filmových haiku...
Fascinace evokativní zvukovou kulisou se naplno projevila ve Fliegaufově vrcholném snímku Mléčná dráha (2007). Dílo, jehož oficiální podtitul zní „ambientní film“, jako by představovalo první bytost nového druhu: osmdesátiminutový snímek sestává z deseti dlouhých statických záběrů, v nichž nepadne ani slovo. Mezi klíčové atributy Mléčné dráhy patří zejména bravurně rozehrávaná mizanscéna (pohyb uvnitř nehybnosti), důsledná distance kamery a minuciózní zvuková stopa rozepjatá v mantinelech ambientního žánru, jak jej definoval v sedmdesátých letech anglický skladatel a teoretik Brian Eno – stejně jako on i Fliegauf jako by v Mléčné dráze vycházel z premisy, že všechny zvuky, jež nás obklopují, se mohou stát hudbou. I díky tomu se deset filmových haiku maďarského režiséra hodí jak do archetypálního temna kinosálu tak na multidisciplinární území moderní galerie.
Dílčí scény Mléčné dráhy zachycují výjevy z každodenního života, které díky své záměrné obsahové enigmatičnosti a hypnotizujícímu mixu reálných zvuků prostředí a rozličných „field recordings“ nabírají nepokrytě meditativní rozměr. Tím, co dělá Fliegaufův film skutečným blížencem ambientní hudby, je však jeho schopnost vyladit diváka na různé úrovně pozornosti a způsob, jakým autor nakládá s umístěním a akcentací detailů uvnitř i vně svých „pláten“. Mléčnou dráhu kupodivu neproblematizuje ani režisérova snaha vtěsnat do těchto, bez jakéhokoli kontextu předkládaných, obrysů situací jakýsi minimalistický narativ: nevšední sílu ryze kontemplativních obrazů tyto mikroskopické zápletky nenarušují, naopak nám poskytují interpretační svobodu a umocňují zklidňující efekt díla.
Sonická vrstva snímku, jež využívá typických prvků „nature inspired ambient music“ – tedy zpřítomnění všech základních živlů, environmentálních hluků bouřky, štěkotu psů a permanentního zpěvu ptáků dohromady s hučivou elektronickou plochou a urbánními motivy typu troubení lodi, bušení kladiv či křiku dětí – je extenzí Fliegaufova podivuhodného vizuálního stylu. Dominantní horizontála obrazu (časté linie svahů či vodní hladiny) jako kdyby v této síti zvuků nalézala svou významovou, metafyzickou vertikálu. Pokud přijmeme základní Enovu tezi, že ambient musí být stejně tak přeslechnutelný jako poutavý, můžeme říci, že Mléčná dráha nezůstává svému podtitulu nic dlužna. Tento film, zenová instalace i dynamický spořič obrazovky v jednom je ekvivalentem hudebního žánru, který pomocí specifického zvukového prostoru utváří naši pocitovou orientaci.
... k vyprávění vnořenému do tkáně zvuků
Svou představu o „ambientním filmu“ autor dále rozvíjí snímkem Lůno z roku 2010. Fliegaufovo psychologické drama s prvky sci-fi k divákovi promlouvá tichým, sotva slyšitelným hlasem, oslavuje statickou energii filmového média a vzdává se konvenční dramaturgie ve prospěch zádumčivého, znepokojivého plynutí – místo toho, aby režisér stimuloval mozková centra zodpovědná za potěšení z vyprávění příběhu, raději atakuje naši intuici a nabrušuje naše smysly. Snímek, u něhož není jasné, zda se odehrává v blízké budoucnosti či alternativní přítomnosti, je založen na chytlavě zvrácené premise: poté, co Rebecca při nehodě ztratí svou dětskou lásku Tommyho, rozhodne se mu dát nový život tím, že jej pomocí klonovacích technik znovu porodí. Jádrem snímku se pak stává vyšinutá dynamika mezi nic netušícím Tommym (někdejším aktivistou brojícím proti „kyberprostituci“), jeho dívkou a Rebeccou – oddanou matkou, jejíž drobná gesta prozrazují podvědomý milostný nárok. Kontext díla je navíc komplikován faktem, že Tommyho stárnoucí rodiče ani okolí nepohlíží na lidské klony nijak přátelsky: v distancovaném světě Fliegaufova filmu je klonování sice povolené, ale obestřené pavučinou podezíravosti a předsudků.
Někdejší zázračné dítě maďarského filmu svůj film zasadilo do úchvatných lokací na německém pobřeží Severního moře (mluví se tu nicméně plynně anglicky) a vytvořilo tak klaustrofobickému dílu ideální kulisu: ponurá, neúrodná, a přece vizuálně atraktivní krajina s převládajícími tóny šedivé a modré dokonale odpovídá tlumené, znepokojivé náladě celého snímku. Režisérovi tato volba navíc opět umožňuje naplno rozehrát rejstřík zvuků, jejichž základním posláním je vytvořit specifické akustické prostředí navozující atmosféru či vjem, který divák/posluchač zpracuje jako konkrétní náladu. Pochmurná symfonie složená z terénních nahrávek neustávajícího větru, příboje a deště zde hraje minimálně stejně důležitou roli jako výtvarně precizní kompozice, motiv umělého incestu či narativní linka.
Přestože ve svém aktuálním snímku Fliegauf nerezignuje na dialogy, spoléhá se především na souhru detailů, výmluvných „mentálních“ obrazů a živlů – koncepci náladotvorného, víc zvukem nežli příběhem unášeného filmu je zde podřízeno vše. Lůno, Fliegaufův podvratný, futuristický pohled na oidipovský komplex, je hoden svého titulu: podstatné věci se neskrývají na jeho povrchu, nýbrž zvolna rostou z jeho útrob.