Film, který se na nás dívá / Šírin
Snímek Šírin z roku 2008 patří do experimentálnější, méně známé a přirozeně i méně oceňované – větve Kiarostamího tvorby. Po úvodní titulkové sekvenci, v níž je prostřednictvím montáže středověkých miniatur v rychlosti převyprávěn klasický milostný příběh arménské princezny Šírin a perského krále Chusreva, se obraz a zvuk filmu úplně rozejdou. Následujících osmdesát pět minut sice diváci naslouchají ztvárnění Nizámího eposu z 12. století – slyší hlasy herců, hudbu, příslušné zvukové efekty… Ze samotného legendárního milostného trojúhelníku, do nějž se zaplete muž ochotný pro svou lásku obětovat trůn či zabíjet přátele a žena, které její uhrančivá krása přináší jen utrpení, však nic neuvidí.
„Touhu natočit film, jako je Šírin, jsem měl od chvíle, kdy jsem se stal režisérem. Vždycky mě fascinovalo publikum a tváře diváků. Bez nich by neexistovaly filmy – ne proto, že by tvůrci na diváky museli brát nějaký zvláštní ohled, ale proto, že film jako dílo neexistuje před tím, než jej diváci spatří. Dokud nezhasnou světla v sále a nerozjede se promítačka, nic nás nenutí vnímat metry natočeného materiálu jako organický celek – film se zrodí až ve chvíli, kdy se nasnímané obrazy prolnou s pohledem lidí, již se dívají na plátno.“ Abbás Kiarostamí
Abbás Kiarostamí má největší stylový rozsah ze všech filmových tvůrců, co znám. Jeho dramata z íránského života, počínaje filmem Cestovatel (Mosáfer, 1974) a konče snímkem Vítr nás odvane (Bád má rá kháhad bord, 1999), sbírají ocenění na festivalech a pro spoustu filmových nadšenců jsou synonymem artové kinematografie. Kiarostamí je ovšem také autorem scénářů, z nichž některé – například nepříliš známý snímek Cesta (Safar, r. Ali-Reza Raisian, 1994) – mají schopnost vtáhnout diváky do děje silou psychologického thrilleru. Dokáže vytvořit napětí kolem nejprostších činů, například když se dospělý chystá roztrhat dítěti sešit ve filmu Kde je dům mého přítele? (Khane-ye doust kodjast?, 1987) nebo když se v dramatu Klíč (Kelid), který podle jeho scénáře natočil koncem osmdesátých let Ebrahim Fourouzesh, čtyřletý kluk zamčený s mladším bratrem v domě snaží přijít na to, jak vypnout kamna. V tom je ostatně Kiarostamí typickým představitelem kinematografie své země – jedním z největších přínosů moderních íránských snímků je podle mě to, že jejich tvůrci do uměleckého filmu znovu vnesli dramatické napětí.
Občas se ale Kiarostamí přesune na úplně opačný pól, pól extrémního minimalismu a „oddramatizování“. Posun k oproštěné struktuře můžeme pozorovat už ve filmu Deset (Dah, 2002), jehož děj se omezuje na pečlivě sestavenou kombinaci několika rozhovorů vedených při jízdě autem. Extrémním příkladem tohoto přístupu je film Pět (Panj, 2003), minimalistická pocta Jasudžiró Ozuovi s důsledně nehybnou kamerou složená z pěti mnohaminutových záběrů vodní hladiny, v nichž vzrušení obstarává linie obzoru snímaná v různých fázích dne a noci, křik ptáků a mořské vlny pozvolna dopadající na pobřeží. Nejdramatičtějším efektem jsou zde kachny, které projdou před kamerou. Zdá se, že Kiarostamí je ideálním režisérem všech pravověrných cinefilů – spojuje v sobě Hitchcocka i Jamese Benninga současně.
Putování krajinou tváří
„Dnes se odhaluje vše, nic nezůstává skryté. Odmítnout ukázat víc než jen detail obličeje je má forma protestu vůči době, která ztratila jakýkoli ostych a respekt k šeru a mlčení.“ AK
Snímek Šírin z roku 2008 patří do oné druhé – experimentálnější, méně známé a přirozeně i méně oceňované – větve Kiarostamího tvorby. Po úvodní titulkové sekvenci, v níž je prostřednictvím montáže středověkých miniatur v rychlosti převyprávěn klasický milostný příběh arménské princezny Šírin a perského krále Chusreva, se obraz a zvuk filmu úplně rozejdou. Následujících osmdesát pět minut sice diváci naslouchají ztvárnění Nizámího eposu z 12. století – slyší hlasy herců, hudbu, příslušné zvukové efekty... Ze samotného legendárního milostného trojúhelníku, do nějž se zaplete muž ochotný pro svou lásku obětovat trůn či zabíjet přátele a žena, které její uhrančivá krása přináší jen utrpení, však nic neuvidí. Na plátně se místo toho objeví asi 200 záběrů různých divaček. Většinou jde o detailní záběry jejich tváří, jen občas jsou v pozadí nebo na okraji záběru rozeznatelní muži. Ženy se dívají víceméně přímo do kamery a pravděpodobně reagují na drama, kterému my coby diváci Kiarostamího filmu nasloucháme.
A to je všechno. S něčím podobným se lze setkat snad jen ve slavné pasáži Godardova filmu Žít svůj život, v níž prostitutka, kterou hraje Anna Karina, pláče při sledování Utrpení Panny orleánské. Vlastně když o tom tak přemýšlím, nejbližší analogií Šírin je asi Dreyerův film jako takový, protože Johanka se v něm nikdy neobjeví ve stejném záběru jako její soudci, jako by byla uvězněna ve vlastní nepropustné bublině.
Pochopitelně to celé není tak jednoduché. Už kvůli tomu, že není tak úplně jasné, co vlastně divačky sledují. Divadelní představení? Tomu však neodpovídají hřmotné zvukové efekty, burácející hudba ani snímání hereckých hlasů z bezprostřední blízkosti. Sledují tedy film? Pravda, po jejich čádorech se rozlévá světlo, které jako by vycházelo z projektoru umístěného někde za nimi; na druhou stranu na jejich tvářích nikdy nevidíme ani sebemenší odraz obrazu na plátně. Navíc – k čemu přiřadit zurčící zvuk vody, který čas od času vychází z pravé strany záběru? Absencí obrazu je příběh zcizován a zbavován skutečnosti, ale jeho zvuková stopa zůstává stejně živá jako ženské obličeje snímané kamerou. To, co ty ženy sledují, není ani divadlo, ani film, spíš jakási zdůrazněná představa audiovizuálního představení.
Skutečné drama se odehrává na tvářích, jež na nás shlížejí z plátna. Některé z nich vidíme vícekrát, nicméně neustále jsou nám představovány nové. Volně se vznáší v prostoru – jen u některých žen získáme určitou představu, kde se vůči sobě nacházejí. Všechny jsou nápadně krásné, ať už jsou mladé nebo staré. Jejich obličeje představují katalog různých výrazů – jsou neutrální, znepokojené, soustředěné, zmatené, pobavené, bolestné, úzkostné... V průběhu bitevní scény se tváře odvrací, oči hledí do země a ruce sebou nervózně trhají. Nejvhodnějším recenzentem tohoto filmu by zřejmě byl Paul Elkman, světový odborník na neverbální komunikaci.
Pláč začíná zhruba po osmatřiceti minutách, kdy se oba milenci, Šírin a Chusrev, setkávají za deště. Od té chvíle tečou slzy po tvářích, kopírují čelisti a ústa, stékají po nosech a hrdlech. Kiarostamího film představuje téměř absurdně dokonalý experiment obličejové empatie. Přitahuje nás příběhem, o němž tušíme, že se odehrává někde za námi, a tento dojem posiluje lyrickou hudbou a případnými zvukovými efekty. Nejvíce ze všeho nás však strhuje výmluvnými výrazy divaček. Je to pastva pro naše zrcadlové neurony. Ostatně když už jsem u záběrů lidských reakcí, nelze nevzpomenout na Dreyerovu poznámku, že „lidský obličej je krajina, která nás nikdy neomrzí“.
V oku kamery, v zrcadle projektoru
„Neznám nic zajímavějšího, než sledovat tváře ostatních lidí. Nemá to nic společného s filmovou režií, podobá se to objevování. Když se snažím pochopit, co se za těmi tvářemi skrývá, nutí mě to zbavit se všech představ a prostě otevřít oči. Je to zvláštně osvobozující pocit jenom se dívat, tak jak se dívají děti v kolébce.“ AK
Jednou jsem se Kiarostamího ptal, jak dosáhl tak úžasných výkonů, které můžeme sledovat při hereckých výměnách ve filmech Mezi olivovníky (Zire darakhatan zeyton, 1994) a Chuť třešní (Ta'm-e gilass, 1997). Odpověděl mi, že nejdříve natočil jednoho herce, jak odříkává svoje repliky i s příslušnými výrazy a reakcemi, a potom natočil toho druhého. Oba protagonisté se při natáčení někdy ani nesetkali, zvlášť když se točily scény v autě. Tento montážní přístup, který prostřednictvím střihu vytváří umělý prostor, byl ve filmu Šírin doveden do extrému – zvuková stopa zde nahrazuje protilehlý obraz, který nikdy nespatříme. Stejně extrémní byla i realizace: Kiarostamí natočil své ženské hrdinky (jež ztvárnilo 113 hereček, mezi nimiž se objeví i ty největší íránské hvězdy), když sledovaly několik teček umístěných nad kamerou (!) a příběh Šírin si údajně vybral až poté, co nafilmoval obličeje. Ale i přesto, že spolu herečky téměř nikdy nesdílely společný prostor a čas, zůstává Šírin jednou ze skvělých ukázek skupinového filmového herectví. Kiarostamího snímek by se dal označit jako originální znovuoživení asociativní metody Kulešovova efektu – i v tom (stejně jako v oddělování zvukové stopy a obrazového záznamu) se jeho postup podobá Godardově a částečně i Bressonově tvorbě.
Tento přehled ženských reakcí na legendu o duchovní lásce nám připomíná, že v Kiarostamího dílech nehrají centrální roli jen muži. Zvlášť v posledních letech (a ve shodě s mladými tvůrci nové generace íránského filmu, jakými jsou Asghar Farhadi nebo Bahman Ghobadi) zobrazuje i íránské ženy jako rozhodné, byť takřka vždy neproniknutelně tajemné individuality. Ženy si jdou tvrdohlavě za svým ve filmech Mezi olivovníky i v Deseti a nevyřčená dramata jejich životů hrají hlavní roli i v Šírin. Základní kontury tohoto filmu se objevily už v krátkém snímku Where Is My Romeo?, který Kiarostamí natočil jako součást filmové antologie Chacun son cinema, již v roce 2007 produkoval canneský festival. I v této tříminutové hříčce ženy sledují projekci, tentokrát Zeffirelliho Romea a Julii. Atmosféra této epizody je však v Šírin ztvárněna daleko důsledněji a plně ji vystihuje replika titulní postavy: „K čertu se všemi těmi tanečky, kterým muži říkají láska.“
Kiarostamího tvorba často vykazuje sebereflexivní prvky, byť se většinou neprojevují tak explicitně a přímočaře jako třeba ve filmu Mezi olivovníky, kam Abbás Kiarostamí zabudoval filmovou produkci do samotného děje. Ještě nikdy však nešel ve svém zkoumání hranic a povahy filmu tak daleko jako v Šírin, jež není ničím jiným než filmovým příběhem o vnímání filmu nebo alespoň o zdůrazněné představě filmu. To, co vidíme ve všech těch zúčastněných, fascinovaných obličejích a rukou, které se míhají před nimi, je to, jak se my diváci jevíme – z pohledu filmu.
Z anglického originálu „The Movie Looks Back at Us“ uveřejněném 1. dubna 2009 na autorově filmovém blogu Observation on The Film Art přeložila Adéla Sušická.