Svazující pravidla sonické revolty / Zvuk hluku
Film Zvuk hluku je uspořádán jako playlist o čtyřech kompozicích, z nichž se sestává symfonie pro šest bubeníků a jedno město. Nilsson a Simonsson v zásadě vzali původní hříčku a znásobili ji velikostí prostoru a nebezpečím, které hudebníci podstupují. První skladba rozehrává operační sál, druhá banku, třetí se přesouvá do otevřeného prostranství před operu, čtvrtá pak rozduní celé město. Paradoxně ale platí: čím více se snímek vzdaluje komornosti, čím okatěji je excentrický, tím méně jsou jednotlivá hudební zastavení vzrušující.
Krátký film dlouholetých přátel Johannese Stjärne Nilssona a Oly Simonssona Music For One Apartment and Six Drummers (2001) byl vystavěn kolem geniálně jednoduchého nápadu. Šestičlenná parta sonických buřičů se vloupe do městského bytu a namísto toho, aby tam cokoli zcizila, použije jednotlivé části jeho zařízení jako hudební nástroje. Podivuhodná performance na pomezí zločinu a bizarního žertu byla elektrizující právě pro svou nemotivovanost: divák netušil, odkud se postavy bubeníků vzaly, o co přesně jim jde, kde se bere jejich manická přesnost a posedlost všedními zvuky, které běžné lidské ucho vytěsňuje. Onen báječný náboj anarchie, iracionalita průniku nečekané harmonie do kakofonické všednosti, bohužel v celovečerním rozvedení prvotního nápadu schází.
Dvojice tvůrců doplnila pro účely celovečerního formátu motivace postav a historku žánrově ještě konkrétněji umístila do žánru krimi – jde tu vlastně o typický „heist“, v němž si skupina „zločinců“ hodlá přivlastnit veřejný prostor (město) a využít jeho součásti coby struny monstrózní harfy. Místo zbraní mají své hudební nástroje, místo nábojů hluk, místo plánu rytmus. V cestě jim stojí policista Amadeus Warnebring, kterého s hudbou pojí celoživotní nevraživost. Jako černá ovce slavné rodiny dirigentů a skladatelů se potýká s alergií na zvuk a palčivě touží po tichu. Paradoxně je to právě řádící banda sonických vandalů, která mu ho může přinést. Cokoli totiž použijí její členové jako hudební nástroj, přestává detektiv z neznámého důvodu slyšet.
Film Zvuk hluku je uspořádán jako playlist o čtyřech kompozicích, z nichž se sestává symfonie pro šest bubeníků a jedno město. Nilsson a Simonsson v zásadě vzali původní hříčku a znásobili ji velikostí prostoru a nebezpečím, které hudebníci podstupují. První skladba rozehrává operační sál, druhá banku, třetí se přesouvá do otevřeného prostranství před operu, čtvrtá pak rozduní celé město. Paradoxně ale platí: čím více se snímek vzdaluje komornosti, čím okatěji je excentrický, tím méně jsou jednotlivá hudební zastavení vzrušující. Nemocniční a bankovní zastávka mají ještě raubířský náboj původního kraťasu a nápaditě pracují s žánrovými prvky heistu (zejména zvuková loupež v bance skvěle využívá divácká očekávání), druhé dvě skladby jsou však o poznání křečovitější a dokazují, že zvětšení perspektivy zde pracuje proti hravosti a akcentu na detail. Invenci pak vracejí do hry spíše okrajové vsuvky v podobě animovaných partitur, které stylově naznačují a předkreslují další děj.
Skutečnost, že Zvuk hluku využívá svůj potenciál velmi polovičatě, potvrzuje i neuspokojivé nakládání se základním stavebním prvkem každé „lupičské krimi“ – prokreslením vedlejších postav. Na to, kolik energie tvůrci vyplýtvají k vtipnému expozé jednotlivých bubeníků, se jim v pozdějším průběhu filmu dostává žalostně málo prostoru; všichni jsou de facto pouze aktivními producenty jednotlivých zvuků. Do děje se více zapojuje jen jediná žena ve skupině – Sanna – a to ještě skrze milostné vzplanutí k detektivu Warnebringovi. Tato peripetie víceméně souzní s upadající úrovní jednotlivých performancí a odhaluje, nakolik imaginaci původního kraťasu škodí nutnost motivovat a umisťovat výjevy do jednotící narativní šablony.
Problém pohybu filmu od jedné skladby ke druhé řeší (vedle nepříliš zajímavého vztahu uzavřeného detektiva a dravé muzikantky) i osobní rovina, v níž se Warnebring jako vypravěč vrací ke svému mládí – k utrpení, jež mu působí rodinné vazby na vážnou hudbu a především jeho marná snaha vypořádat se s bratrem dirigentem i neustálou averzí vůči nesmyslně hlučnému prostoru města. Celkem upozaděný motiv hlukového smogu a zahlcení ohlušujícím městem vytváří vážnou linii, která se vine pod žánrovou parodií a anarchistickým koncertováním. Warnebringovo krvácení z uší i odkazy na to, že šestice hudebníků revoltuje proti kolonizaci veřejného prostoru hudebním konformismem, jsou zajímavým pokusem o zpestření komediální partitury, ale stejně jako všechny ostatní snahy o sofistikovanější přesah nepůsobí zdaleka tak smysluplně, jak by celek filmu vyžadoval.
Závěrečné ticho, které tvoří pomyslnou pátou část urbanistické symfonie, rovněž nevyznívá tak osvobodivě a subverzivně, jak tvůrci zamýšleli. Především proto, že nevyvěrá z dobře sladěné souhry jednotlivých složek, ale ze sympatické a úsměvnými momenty prostoupené změti aluzí a skečů. Johannes Stjärne Nilsson a Ola Simonsson nepochybně dokázali i v celovečerním formátu zachovat zábavnost kraťasu Music For One Apartment and Six Drummers, ale tam, kde se pokoušejí o větší sofistikovanost, vyniká to, v čem byl tento krátký film unikátní a v této formě nenapodobitelný. Nepotřeboval k životu žádná pevná pravidla hry – sám byl svobodnou hrou, jejímž jediným pravidlem byl zvuk. Zvuk hluku si jen se zvukem nevystačí a obohacuje se pravidly různých žánrů. Občas je dokáže s prostou buřičskou duší sladit, občas z něj prosvítá strojená snaha odlišit se, jít proti proudu, ohromit nikoli propracovaností nápadu, ale jeho velikostí. A tehdy se do zvuku domácích spotřebičů, defibrilátorů, razítek, sbíječek a kyslíkových lahví vkrádají zcela zbytečně harmonizující tóny, které neučesanou anarchii pasují spíše na příjemné komediální zboží než na drzou revoltu proti konformitě.