V energetických tocích světa / Hlava – ruce – srdce

Davidu Jařabovi se podařilo natočit dílo v nejlepším smyslu záludné, v němž jsou cizorodé polohy zároveň prolínány i udržovány ve vzájemném napětí. Na jedné straně zde působí jistá časoprostorová „exotičnost“, umocněná precizním a místy i půvabně nápaditým řešením výpravy (příběh je ohraničen srpnem 1914 a listopadem 1918 a vedle secesní Prahy či odlehle působícího moravského venkova tu figuruje starý císařský Berlín nebo hlavní město osmanské říše) – tomu přitakává i celková exkluzivita zápletky a mnohých peripetií.

Na straně druhé zde mnohé signalizuje, že film by měl být vnímán rovněž jako komentář k moderní civilizaci, moderním dějinám: už samotné motto filmu (citát z Josepha Rotha) zde upomíná na tu linii středoevropské (rakouské) literatury, která reflektuje krizové aspekty modernity. Nicméně – na třetí straně – důležitou roli zde hraje i latentně všudypřítomný prvek humoru a nadsázky, projevující se občasnou lehkou stylizovaností promluv i hereckého projevu. V některých scénách navíc autor náhlými přesmyky do absurdity či komicky působící alegoričnosti (rozhovor ruky, muže a lva v nočním lese) zbavuje diváka šance, aby se po průniku koloritem secesních interiérů, oživlých pohlednicových vedut nebo para-normálního tajemna pohodlně uvelebil v jednom jediném „režimu čtení“.

V expozici se seznamujeme se ženou na prahu mládí a zralosti, vztahově situovanou mezi dvěma (respektive třemi) muži, rakouskými důstojníky. Jeden z nich náleží k tajnému, hermeticky orientovanému bratrstvu, usilujícímu využít válečného stavu, kdy „přestávají platit fyzikální zákony“, a vyvolat nejen politickou, nýbrž přímo fundamentálně-ontologickou revoluci. Druhého z mužů naopak bezvýhradný respekt k realitě a jejímu společensky zavedenému uspořádání staví proti „nebezpečným a subverzním živlům“, v jejichž čele stojí o generaci starší snoubenec hlavní hrdinky. Přesněji řečeno: stál. Jeho smrt v průběhu alchymické operace prováděné na vlastním těle zůstává nejzávažnější událostí začátku filmu. Právě díky ní je uvedena do pohybu nejen rivalita zbylých dvou mužů, ale především dění, které do základů otřese životním přesvědčením i postoji každého z nich.

Poručík Heinrich Roth, věrný přívrženec zemřelého plukovníka von Haukwitze, odjíždí na frontu jakožto do předpokládaného ohniska nastávající „velké tavby“. Konfrontován s nesmyslnou, ontologicky „nezužitkovanou“ hromadnou smrtí a připraven v první fázi bojů o ruku, mění se z pohledného, aristokraticky vyhlížejícího mystického revolucionáře v trosku. V impotentního opilce, který legitimní utopii přivádí do poloh, kdy se musíme rozhodnout, zda přistoupíme na jejich logiku, nebo je zhodnotíme jako regulérní blud. Rothův protivník Karel Vrana se plukovníkově snoubence zavázal k získání tří kardinálních fragmentů Haukwitzova těla – hlavy, paže a srdce – odcizených z policejní prosektury a rozptýlených za alchymistickými účely napříč celým „starým světem“. V situaci, kdy je Vranově misi odebrána podpora nadřízených a on v ní vytrvává jen za cenu traumatizujícího rozchodu s celým svým předchozím životem, přichází v Istanbulu nečekaná iniciace „para-normalitou“ (třebaže ji Vrana podstupuje jen jako skrytý svědek). Po předání ostatků sice přijme azyl nabídnutý ženou, již miluje, na povrch však vyplouvají vnitřní bloky, až dosud racionalizované solidností a disciplinovaností.

Co však zbylé dva póly čtyřúhelníku? Haukwitz i Klára Knabelová jsou oba v příběhu zvláštním způsobem přítomni i nepřítomni, aktivní i pasivní – hrají jakoby zároveň hlavní i vedlejší roli. Zdálo by se, že z plukovníka zde nezbývá nic než několik propriet a vzpomínky. Rozhovory, které s ním Klára neustále vede, však postupně přestávají působit jako pouhé imaginární dialogy s drahým zemřelým: Haukwitzův uťatý prst nakonec každý takto banální výklad zamáčkne nečekaně rozhodným a virilním gestem. Plukovníkovým hlasem opakovaně vyprávěná pohádka o jednom králi, jeho mladé ženě a dvou králových synech, čteme-li ji jako průzračně návodnou, navíc vytváří novou vazbu mezi plukovníkem samým a umírajícím císařem Františkem Josefem I. – dvěma otcovskými figurami par excellence, dvěma tvářemi starých časů, jež stojí v protikladu k jejich dekadentním synům, představitelům „ztracené generace“.

Pokud jde o Kláru, její postoje a chování dokonale odpovídají stereotypní představě o ženství zároveň romantickém i stojícím nohama pevně na zemi, vnitřně silném a přitom trpně/trpělivě přijímajícím to, co osud přináší. Z křehké a lehce melancholické milenky se mění v královnu (matku) poskytující azyl. V této souvislosti nelze nezmínit jedno pozoruhodné tvůrčí gesto: hrdinka je v úvodu prezentována jako herečka, nicméně představitelku této role Viktorii Čermákovou vedl režisér k poněkud bezbarvému hereckému projevu. Soudím, že to nejen dobře koresponduje s pocitem vnitřní prázdnoty, k němuž jakožto dlouhodobému se Klára přiznává po svém prvním milování s Heinrichem, ale zejména jí to umožňuje jedinou polohou hereckého projevu vyjádřit všechny polohy její bytosti.

Nelze souhlasit s názory, podle nichž Hlava – ruce – srdce svědčí o nedostatečném smyslu pro filmovou řeč: Jařab maximálně využívá možností, jež mu filmové médium skýtá pro jeho oblíbenou oscilaci mezi navozováním dojmu reality a obnažováním žánrově zabarvené rétoriky emocí. Příkladem za všechny budiž moment dvojího čtení Rothova dopisu z bojiště, jednak pisatelem samým (mimo obraz) a jednak Klářinou osiřelou neteří (v zobrazeném prostoru): díky asynchronizaci se tu každá věta polyfonně proplétá s předchozí a diskurz působící vznešeně ve svém ideálním, virtuálním podání je konfrontován se svojí rezonancí v rámci hmotného kontinua. Z hlediska struktury snímku pak za pozornost stojí způsob až tektonického členění: nejvýraznějším nápadem je řez vedený mezi „pražskou“ a „venkovskou“ částí – Klářin sen, stylizací zcela nesrovnatelný se zbytkem filmu.

Vrcholem Jařabova snímku je ovšem část, která následuje bezprostředně po Vranově istanbulském zážitku: poté, co jsme se spolu s „nevěřícím“ přesvědčili o evidenci tajemného, sledujeme Rothovy marné pokusy o vyvolání Události pomocí alchymických operací s kohoutími hlavami, srdci a pařátky. Experimenty současně komické i sugestivní – režisér nás totiž udržuje v ambivalentním postoji, dávaje celé sekvenci současně tajemný ráz i jisté parodicky působící nuance. Od zbytku filmu se tato část liší již svým rytmem: jedná se o sled krátkých obrazů členěných mezititulky. Čteme-li po záběru na rozčtvrceného kohouta poblíž hořícího ohniště mezititulek „Ten, který zvěstuje světlo, má na hlavě korunu“ a vzápětí vidíme vizuálně podmanivý záběr na luh prosvícený skrze ranní mlhu ostrým sluncem, ocitáme se přesně na hraně mezi skepsí a vírou; ocitáme se v pásmu mezi odstupem od manipulace, obranou před podlehnutím atmosférické sugesci a společným přitakáním.

Roth v jistou chvíli sebe sama definuje ne již jako lidskou bytost, ale jako „chemickou sloučeninu“ nutnou k vyvolání zásadního procesu. Není to snad mj. i vystižení výše popsané situace, kdy ten, který jako subjekt ztrácí schopnost být svědkem zjevení, stává se – zcela beze svědků – jeho médiem? „Radikální přestřižení cesty myšlení“ by se tu ukazovalo zároveň jako podmínka i překážka. Anebo ještě přesněji: z ničeho nám neplyne jednoznačná odpověď, zda Roth dospěl k čirému debaklu či uspěl alespoň v tom smyslu, že nalezl své pravé místo. Ke konci filmu jej vidíme už jen žeroucího či sedícího na latríně. Leč jak pravil čchanový mistr: „Co je Buddha? Stěrka na vytírání zadku.“ A jeho komentátor (O. Král): „Nejsi-li doma na záchodě, nejsi doma na východě, nejsi doma nikde.“ Hle, moudra, jejichž relevanci i hloubku divák filmu sotva dokáže přecenit!

Jařabův opus se nezdráhám označit jako dialektický, a to nejen s ohledem na (v díle explicitně vyslovený) verdikt nade všemi, kdo mají „místo hlavy srdce“ nebo naopak. Protikladem těchto jedinců pak zůstává Klára: ta, ač se staví trvale mimo všechny velké procesy, je přitom nejlépe disponována zaujmout pozici klíčovou pro jejich završení. I její nečekané obšťastnění se v závěrečném enigmatu stává předmětem poslední a krajně zneklidňující pointy: Vrana a Roth se drží za ruce, sedíce před vraty kaple středověkého hradu. Na asfaltové silnici pod hradbami se náhle zaleskne velká černá limuzína značky Mercedes. Poté, co se vůz rozjede, vidíme za jeho zadním sedadlem uniformu důstojníka SS. Při vší ostentativní záhadnosti (obraz je symbolicky přetížen až na práh sémantického zhroucení) se nedokážeme neptat: Pro koho je stejnokroj určen? Pro toho, jehož početím se rozuzluje vzniklý propletenec, pro toho, jehož početí (jak naznačuje úvodní motto z Josepha Rotha) mělo být znamením zázraku? Bylo snad dosaženo očekávané události, došlo snad ke kýžené revoluci v energetických tocích světa? Poslední záběr na to možná dává odpověď, ovšem opět značně kryptickou.