Sociální drama jako brutální noir / Vrah ve mně
Britský režisér Michael Winterbottom, druhý filmař, který román převedl na filmové plátno, sice Fordovu oblibu v odborné literatuře nezdůrazňuje, přesto však kamera několikrát zabere knihovnu v jeho domě, v níž prominentní místo zaujímá Sigmund Freud. Winterbottomův předchůdce Burt Kennedy, který román zfilmoval již v roce 1976 (a zasadil ho místo do Texasu na počátku 50. let do Montany roku 1964), pro změnu nechal na sedadle Louova vozu pohozenou knihu kanadského psychologa Erika Berna Jak si lidé hrají; to je ovšem kniha o modelech lidského chování a o deviacích pojednává jen velmi okrajově.
Ve svém pátém románu Vrah ve mně (The Killer Inside Me, 1952) nechává Jim Thompson (1906–77) svého protagonistu, psychopatického zástupce šerifa Lou Forda, listovat cizojazyčnými psychiatrickými časopisy po otci: „Vytáhl jsem tlustej svazek výtisků jednoho německýho časopisu a chvilku si v něm četl. Pak jsem to dal zpátky a vzal něco ve francouzštině. Prolítl jsem nějakej článek ve španělštině a pak v italštině. V žádným z těch jazyků bych si nezvládnul říct ani o kafe, ale rozuměl jsem.“ Lou se naučil brát svou deviaci jako rys, který ho možná odděluje od občanů texaského městečka Central City, kde žije, ale dělá ho světovým: vždyť o psychopatech, schizofrenicích a sadistech se píše ve všech hlavních evropských jazycích. Britský režisér Michael Winterbottom, druhý filmař, který román převedl na filmové plátno, sice Fordovu oblibu v odborné literatuře nezdůrazňuje, přesto však kamera několikrát zabere knihovnu v jeho domě, v níž prominentní místo zaujímá Sigmund Freud. Winterbottomův předchůdce Burt Kennedy, který román zfilmoval již v roce 1976 (a zasadil ho místo do Texasu na počátku 50. let do Montany roku 1964), pro změnu nechal na sedadle Louova vozu pohozenou knihu kanadského psychologa Erika Berna Jak si lidé hrají; to je ovšem kniha o modelech lidského chování a o deviacích pojednává jen velmi okrajově.
Románový Lou Ford vraždí ze tří důvodů. Prvním je dědičnost: jeho otec byl sadista, který skrýval v rodinné bibli erotické fotografie domácí hospodyně se zadkem plným modřin, a protože násilí v rodinné anamnéze eskaluje, Lou se nezastaví ani před vraždou. Druhým je pomsta: jeho nevlastního bratra, jenž na sebe kdysi vzal Louovu vraždu nezletilé, nechal po návratu z vězení místní stavební magnát Conway spadnout z lešení a Lou teď má možnost odstranit magnátova syna. Třetím je zlomyslnost: Loua těší, že mu v prostředí rodného maloměsta všechno projde; ať provede cokoli, pro místní občany bude stále ochráncem práva a pořádku, který má takovou vážnost, že ani nemusí nosit zbraň. Lou je v zásadě introvert, a pokud si s lidmi povídá, záměrně je ničí svou neutuchající zálibou v příslovích, pořekadlech a rčeních. Síla Thompsonova románu je především v zobrazení poměrů a zvyklostí, které v městečku panují – Louova duševní choroba občas působí jen jako nepříliš přesvědčivý přídavek. Proto první filmová adaptace románu, která se soustředila právě na Louovo patologické chování, musela nutně selhat. Kennedy se pokouší ilustrovat, co se děje v Louově hlavě, a tak Stacey Keach, jenž Loua ztvárnil, předvádí přeměnu ze slušného člověka (pravidelně čekajícího na svou snoubenku před školou) na šílence, do jehož mysli vrací voda kapající z kohoutků dětská traumata a který se pak děsí toho, co provedl (zabitou Amy dokonce bere do náruče, rozpláče se a za zvuku hromů ji pietně ukládá do postele). Když v Kennedyho filmu Ford vraždí, činí tak rychle a jakoby mimoděk, zatímco ve Winterbottomově snímku se sice oběti často omluví, ale pak postupuje strojově a metodicky.
Když Thompson napíše: „Zapřel jsem ji o stěnu a mlátil do ní, bylo to, jako když rozbíjíte dýni. Nejdřív to jde ztěžka, a pak to najednou všecko povolí“ (str. 44), divák Winterbottomova filmu na plátně vidí přesně to samé. Scénář Johna Currana totiž ctí předlohu téměř na sto procent a jen málokdy něco vynechá, maximálně potlačí slabší místa ve prospěch těch silnějších. Jako přepis literárního díla se výsledek blíží dokonalosti a nedostatky příběhu je třeba přičíst na vrub předloze, nikoli scenáristy či režiséra. Curran s Winterbottomem se navíc pokusili věrně zachytit nejen reálie počátku 50. let, ale také atmosféru, jak ji známe z dobových snímků; exteriéry občas působí jako divadelní kulisa a celek je téměř barvotiskový. K tomu patří i charakteristický herecký projev filmových hrdinů a zloduchů té doby, založený na pečlivé stylizaci. V tomto ohledu bohužel režisér nebyl zcela úspěšný a některé herce nezvládl: až příliš vyčnívajícímu Caseymu Affleckovi v roli Loua Forda ostatní často jen více či méně zdařile sekundují.
Nejlépe vycházejí u Winterbottoma ženské postavy. Prostitutka Joyce (Jessica Alba) má sex appeal, grácii i přiměřenou dávku zvrhlosti (v předešlé filmové verzi je Susan Tyrrell nastylizovaná do děvky třetího řádu s nepříjemným hlasem, která si s oblibou lakuje v posteli nehty na nohou a její pokoj je galerií nevkusu), zatímco Louova snoubenka Amy (Kate Hudson) je typické texaské děvče, které se snaží svému vyvolenému dělat pomyšlení a při vyhlídce na svatební obřad dokáže odpustit i nevěru. Věrohodně je vykreslen i vztah Loua k jeho mladému chráněnci, synovi řeckého majitele restaurace Johnniemu Pappasovi (Liam Aiken; Kennedy z něj udělal Mexičana a přejmenoval ho na Lópeze). Jeho jediného vraždí Lou takřka něžně, bez zášti, jen proto, že by ho jeho výpověď usvědčila z vraždy. Silnou scénou je Louova návštěva Johnnieho otce: Lou má nezvykle silné výčitky svědomí, zatímco otec zavražděného chlapce nejenže není zlomený žalem, ale dokonce se chystá podnik renovovat a rozšířit.
Nejpůsobivější v tomto filmu nejsou tolik diskutované scény brutálního násilí vůči ženám, nýbrž zdánlivě všední konverzace mezi Louem, šerifem Maplesem (Tom Bower) a okresním návladním Hendricksem (Simon Baker). Dokud žije starý šerif, nikdo si Loua nedovolí přímo obvinit z žádného zločinu, i když všechny indicie mluví od samého počátku proti němu. Lou si může vymýšlet stále nepravděpodobnější motivy či historky a všichni se rozhodnou mu věřit, neboť je to starousedlík, navíc zasnoubený se slušnou dívkou z vlivné rodiny, zatímco jeho oponent Hendricks žije v kraji „jen“ osm let. Jak o sobě říká sám Lou: „Ať to celý vypadá sebedivněji, já jako vrah mu přijdu ještě divnější“ (str. 76). V Kennedyho verzi byla celá tato rovina příběhu vypuštěna a nahrazena chabou zápletkou s nespokojenými dělníky, které Lou musí přímo na staveništi uklidňovat, a volbou starosty, v níž proti sobě kandidují Conway a Hendricks.
Jediný člověk, který vidí Louovi do karet, je odborový předák Joe Rothman (Elias Koteas, který na sebe před lety upozornil rolí konferenciéra v Exotice Atoma Egoyana). Ví o Louově duševní poruše, chápe jeho komunikační strategie (jeho rozhovory opakovaně končí úslovím „keep the bullshit for birds“, překládaným jako „nech si ty kecy pro srandu králíkům“), zná důvody jeho msty, sleduje jeho činy krok za krokem, a kdykoli se Lou dopustí dalšího zločinu, sejde se s ním a předloží mu důkazy o jeho lžích. Nebojí se s Louem sejít na odlehlém místě, je si zcela jistý, že mu od něj nehrozí nebezpečí. Mezi oběma muži panuje podivná symbióza: oba drží obyvatele městečka včetně těch nejbohatších v šachu, rozdíl je jen v tom, že za Joem stojí instituce a za Louem pouze přesvědčení, že dokud se bude chovat chladně, nezúčastněně a přitom přiměřeně přátelsky, nikdo na něj nemůže.
Oblíbeným žánrem Jima Thompsona byl naturalistický noir. Výrazně v něm předčil i svého předchůdce Jamese M. Caina, autora slavného, několikrát zfilmovaného románu Pošťák zvoní vždycky dvakrát (The Postman Always Rings Twice, 1934) a postavil se na roveň dalším autorům „drsné školy“ včetně Raymonda Chandlera. Přestože Thompsonova vlastní díla k filmovému zpracování přímo svádějí, filmaři měli doposud tendenci do nich zasahovat, přidávat postavám motivace a přizpůsobovat příběhy a jejich konce žánrovému mainstreamu, což se kupodivu týká i filmové verze románu Uprchlík (The Getaway, 1959), kterého se v roce 1973 ujal Sam Peckinpah. Sám Thompson napsal s Calderem Willinghamem a Stanleym Kubrickem scénář k filmu Cesty slávy (The Paths of Glory, 1957) a podílel se také na dialozích k dalšímu Kubrickovu filmu Zabíjení (The Killing, 1956). V závěru Vraha ve mně má Thompson scénu, v níž Louovi v cele promítají celý večer na stěnu rodinné fotografie jeho zavražděné snoubenky, což všem, kteří znají Kubrickův Mechanický pomeranč (A Clockwork Orange, 1971), jistě připomene terapii, která má zlomit psychopatického Alexe a potlačit v něm násilnické sklony. Anthony Burgess, podle jehož románu z roku 1962 tento slavný film vznikl, Thompsonovo dílo znal a mohl se jím inspirovat. Tato scéna, jejímž vyústěním je Louova prosba, aby příště promítali pomaleji, samozřejmě nechybí ani ve Winterbottomově filmu. Možná právě v tomto inspiračním řetězci je třeba hledat odpověď na otázku, proč si Winterbottom, který předtím zfilmoval dva romány Thomase Hardyho a v roce 2005 využil (či spíše zneužil) Tristrama Shandyho Laurence Sterna, poprvé zvolil americkou literární předlohu: nejen, že si vyzkoušel žánr, který dosud v jeho filmografii chyběl, ale také vzdal poctu Thompsonovi i Kubrickovi zároveň.