Kruté pokřesťanštění antiky / Agora

Hlavní hrdina tragédie podle Aristotela nesmí být zcela dobrý, jinak totiž nevzbuzuje soucit, nýbrž odpor a nesouhlas publika. Již dlouho tato poučka neplatí – alespoň od doby, kdy bylo vynalezeno melodrama, jež dopředu oznamuje smrt či utrpení kladného hrdiny, a připravuje tak diváky na maximální soucit, který by bez takové přípravy vzbudil pouze nelibost. Od laciné sentimentality nás však, jak se vědělo a hlavně dělo až do klasicismu, dobře osvobozuje vznešená postava ve smyslu jejího společenského postavení: šlechtic, král nebo heroj totiž řeší problémy odpovídající jejich postavení. Na pomezí tragédie (zasazení děje do antiky), melodramatu (zkoušená ženská hrdinka) a hrdinského dramatu (její společenské postavení) se odehrává nový film Alejandro Amenábara Agora.

Snad s výjimkou pohlaví hlavní postavy je to kombinace očekávaná, připomínající tradiční návraty do antiky. Hrdinka navíc ve své ženskosti není nijak výrazná; je asi tak překvapivá jako dnešní ženy na vedoucích místech, které svou roli vykonávají bez jakýchkoli vyhraněných projevů ženskosti. Vedlejší postavy v souladu s očekáváním pomáhají spoluvytvářet jednání hlavní postavy. A tady, snad více než kde jinde, vytušíme neživotnost Agory coby fikčního světa stvořeného podle určitých pravidel. Není to tak dávno, co seriál HBO Řím zcela změnil způsob zobrazování antického světa. Ukázal antiku jako místo, kde vedle velkých hrdinů žijí i všední lidé, kde – a to je zásadní – pulzuje každodenní život ve všech svých podobách (ať už náboženských, rituálních nebo třeba stravovacích). Od té doby je koukání na antiku jako na scénu idejí – byť odívanou do velkolepých kulis – poněkud únavné. Navíc ambiciózní Agora zklamala ve své výpravnosti: nijak nepřekročila nebo neposunula bohatost zobrazení antického světa, naopak, oproti Římu paradoxně působí dojmem, že byla natočena v televizním studiu.

Přesto je Agora oproti filmové a audiovizuální tradici v něčem nová. Hollywoodská dramata vracející se do antiky, od Bena Hura po Gladiátora, jsou všechno díla na pokraji řešení. Jakoby všechna východiska byla jen částečná, neúplná, nevedoucí ke zklidnění situace; velkým řešením na horizontu – překračujícím dramatický potenciál postav – je křesťanství. Antika z této perspektivy (se svým otroctvím, gladiátorskými zápasy atd.) nezná hodnotu individuálního lidského života, kterou do jinak vyspělého světa musí přinést křesťanství.

Tento pozitivní mýtus je hluboko zakořeněný v každém z nás. Z moderní doby, a tedy i vlastní zkušenosti, přitom víme, že náboženství svou pravdu a víru šíří především mečem. Zůstává tedy paradoxem, že si pokřesťanštění antiky představujeme idealizovaně. Viděli jsme křesťany trpící v aréně, ale neviděli jsme je jako šiřitele náboženské netolerance, kteří nechtěli (na rozdíl od ostatních v římské říši) uznávat bohy druhých. Vždy jsme si vítězství křesťanství v antice představovali jako čirou spontaneitu, náhlé prozření. Nenapadlo nás, že by za tímto triumfem mohla stát síla, která fakticky nabourává a relativizuje náš mýtus o křesťanském uznání individuálního lidského života. Na antické kolbiště tezí tedy s Agorou vstupuje teze nová, polemická, i na dnešní dobu vcelku odvážná, a právě v této demytizaci je Amenábarův film novátorský.

Amenábarova režijní kariéra se během této dekády prudce změnila. Tento obratný stylista i vypravěč dal svůj um do rukou potřeby předávat poselství. Zatímco jeho dřívější snímky si pohrávaly s žánrovými vzory, s prvky paranoidního thrilleru (Otevři oči, 1997) a hororu Ti druzí (2001), od Hlasu moře (2004) chtějí sdělovat velké, ušlechtilé a závažné myšlenky. Filmům to však přes jejich pečlivou narativní konstruovanost a stylistickou zručnost ubírá na přesvědčivosti. Jak kvadruplegik obhajující právo na eutanázii v Hlasu moře, tak i první filozofka v Agoře jsou chodícími tezemi, jež jsou, jak už bylo řečeno výše, podporovány vedlejšími postavami. Některé z nich dokonce jako by byly imaginárními či implikovanými diváky Amenábarových filmů, kteří naznačují, jak správně vnímat příběh hlavních hrdinů. S nostalgií pak lze vzpomínat na režisérovy dřívější snímky, kde hra s žánry činila režisérovu vynalézavost autonomnější, a tudíž nabízející mnohem větší filmové zážitky.