Adrian Wood / Ne že by to neexistovalo, jenom jsme to ještě nenašli
Není to ani filmový historik, ani filmový teoretik, ani filmař, ani archivář. Adrian Wood je hledač. Je to člověk, který ví, jaké dokumentární záběry se nacházejí v jakých světových archivech a hodí se jako archivní metráž do historických dokumentárních filmů. Hledal je především pro produkční týmy komerčních britských televizí. Během své práce stačil od sedmdesátých let pomocí archivních záběrů rekonstruovat mnohé z klíčových událostí dějin 20. století a stále se mu daří zkracovat seznamy filmů, které byly považovány za ztracené.
Na jihlavském festivalu dokumentárních filmů jste přednášel v rámci přednáškového cyklu programu Archidoc, jenž funguje od roku 2002 na pomoc dokumentárním tvůrcům, kteří ve svém dokumentárním projektu využívají archivy. Sledujete aktivity tohoto programu již déle? Dokázal byste tedy zhodnotit, zda a jak se podílí na zkvalitňování kreativní práce s archivními materiály v současném dokumentárním filmu?
S projektem Archidoc spolupracuji už tři roky a jsem rád, že jeho prostřednictvím se mají noví filmaři možnost dozvědět, co všechno jim práce s archivními filmovými materiály nabízí. Občas, zvlášť když natáčíte film zachycující určité historické události, je třeba tyto události ilustrovat s pomocí archivního filmu, občas je práce s archivním filmem jednoduše jen způsob, jak ukázat místa, na nichž jste nebyla, nebo scény, jichž jste se neúčastnila. Archidoc dává dohromady filmaře, kteří se zajímají o využití historických materiálů, ať už chtějí vyprávět příběhy osobní nebo příběhy, jejichž témata jsou pro ně zajímavá z jiných důvodů.
Takže podle vás Archidoc pomáhá především jako prostředí, v němž si filmaři mohou předávat zkušenosti, sdílet informace?
Myslím, že Archidoc obecně rozvíjí tvůrčí schopnosti evropských dokumentaristů, zvláště pak těch, kteří chtějí pracovat s archivním materiálem. A právě proto má zcela nedocenitelný význam.
Sám jste se k práci s archivními filmovými materiály dostal v sedmdesátých letech přes televizi. Poskytovalo tehdy televizní medium, jakožto finančně víceméně zajištěná instituce, vhodnější podmínky pro filmově-archivní projekty?
Určitě. Pro mě jako člověka pracujícího a žijícího ve Velké Británii představovala televize klíčový motor ve využití archivního materiálu v dokumentárním filmu. Velké množství dokumentárních filmů bylo v Británii vyráběno pro televizi a zdroje dostupné televizím byly mnohem větší, než jaké se nabízely nezávislým filmařům. Samozřejmě že existovaly i výjimky, nezávislí, kteří hodně pracovali s archivními materiály – i v Británii, ale řekl bych, že více ve Spojených státech nebo ve Francii. Nicméně pro mě byla televize, zpočátku především BBC a následně ITV Commercial Network, od šedesátých a sedmdesátých let opravdu zásadní hnací silou rozvíjející práci s archivní metráží.
Jak významné ale byly dokumenty pracující s archivními záběry z pozice televizí? Jak vůbec byly nasazovány do programu a jakou měly sledovanost?
Tyto dokumenty byly nesmírně populární. Sám si to pamatuji jako dítě z konce padesátých a ze šedesátých let. Sledoval jsem americkou sérii Victory at Sea, která byla celá z archivních materiálů. BBC to vysílala o nedělních odpoledních a sledovanost té série byla opravdu veliká. Druhou světovou válku si mnoho lidí ještě velmi dobře pamatovalo, takže měli vždycky zájem dívat se na dokumenty o druhé, ale i o první světové válce. Victory at Sea pak následovala série BBC z šedesátých let nazvaná The Great War. BBC ji uváděla v hlavním vysílacím čase a i ona měla velký úspěch. Že BBC tuto sérii pokládala za důležitou, ostatně poznáme i z toho, jak okázale ji finančně zaštítila. Po BBC to pak byla Thames Television, jedna z komerčních stanic, která v roce 1973 přišla s The World at War – šestadvacetidílnou sérií produkovanou Jeremym Isaacsem. Tahle série se promítá dodnes, navíc je dostupná i na DVD, teď snad má být dokonce uvedena na blue-ray disku. Čtyřicet let od prvního uvedení – a pořád vydělává!
Čím byla televizní praxe sedmdesátých let, jak jste ji jako profesionál poznal, odlišná od toho, co bylo typické pro léta šedesátá? Jak byste vůbec popsal prostředí, do kterého jste vstupoval? Byla například „vaše“ Thames Television nějakým způsobem výjimečná – samozřejmě s ohledem na práci s archivními materiály v dokumentární tvorbě?
Osobně můžu mluvit jen o ITV Commercial Network, což byla federálně organizovaná síť patnácti vysílacích stanic v různých městech po celé Británii. Velkou část programu zajišťovalo pět klíčových stanic, přičemž tři, pokud ne čtyři z nich (konkrétně Thames Television, London Weekend Television, Granada Television a Yorkshire Television) produkovaly dokumentární filmy, včetně těch využívajících archivní metráž. To samozřejmě dělala i BBC, nicméně trochu jiným způsobem. BBC zaměstnávala stejné pracovníky na to, aby hledali lidi, místa, fotografie i dokumentární záběry. Stanice patřící do ITV Network pracovaly vždy přímo se specialisty na film a filmové archivy a zadávaly jim konkrétní úkoly týkající se jen a jen filmové archivní metráže.
Když jsem v roce 1975 nastoupil do Thames Television, bylo nás specializovaných filmových výzkumníků sedm. Když jsem Thames v polovině osmdesátých let opouštěl, bylo nás deset nebo dvanáct – to číslo se stále zvyšovalo. Thames zaměstnávala nejvíce filmových výzkumníků v té době a podmínky, které celé naší skupině poskytovala, byly opravdu velkorysé. Učili jsme se jeden od druhého a v rámci této týmové práce jsme se také stále více zdokonalovali. To vše s institucionální i finanční podporou Thames.
Jak častá vlastně byla práce s archivními prameny v „běžných“ dokumentárních filmech té doby – tedy těch, které nevznikaly pro televize? Řekl byste, že televizní praxe zvýznamněním práce s archivními materiály nějakým způsobem ovlivnila i klasický dokumentární film?
Více filmařů, kteří by dříve místa, která chtěli ve filmu mít, jednoduše natočili sami, tehdy začalo využívat informací filmových výzkumníků pracujících pro televizní producenty. Stačilo zvednout telefon a zeptat se – často i na kousek, který mohl tvořit jen dvě procenta celého filmu. Nemyslete si, většina materiálu, který jsme tehdy hledali, měly být nedávné, takřka současné záznamy vzdálených míst, aby se ušetřil čas a náklady za cestování štábu, nehledali jsme jen záběry z konce 19. a začátku 20. století. Ostatně první projekt, kterého jsem se jako výzkumník účastnil, neměl vůbec nic společného s dokumentárním filmem. Dělal jsem na zábavním pořadu The Benny Hill Show. Ten neměl s dokumenty vůbec nic společného, ale pracoval s ilustrativními šoty, které bylo třeba někde najít…
Brzy jste ale přešel k historickým tématům a dalo by se říci, že se na ně dodnes soustředíte.
Vlastně ani nevím, jak k tomu došlo. Zajímal jsem se jak o aktuální události, tak o historii a dostal jsem příležitost v týdenním pořadu mapujícím aktuální dění This Week. Šlo nám o aktuální politická a společenská témata, ať už z Británie nebo ze světa, a docela často jsme potřebovali to aktuální „povysvětlit“ pomocí historie. To jsem měl za úkol já. V té době se spousta pořadů intenzivně zabývala událostmi v Severním Irsku a já dostal příležitost přejít k většímu projektu dokumentárních filmů mapujících obecně dějiny Severního Irska a tamější konflikty. Přes to jsem se pak dostal i k další práci na dokumentech o organizovaném zločinu ve Spojených státech, protože spousta materiálu z historie Severního Irska byla uložena v amerických archivech. Stejně jako režiséři často rádi pracují s konkrétními kameramany nebo střihači, i televizní producenti spoléhají na filmové výzkumníky, s nimiž už mají zkušenost, takže jsem v Thames často přirozeně přecházel z projektu do projektu spolu s větším týmem lidí. Témata si vybírala spíš mě.
Jaká historická témata jste tedy během své kariéry zpracovával?
Vedle projektů o Severním Irsku a americkém organizovaném zločinu jsem se hodně věnoval také konfliktu na Středním východě. V roce 1986 jsem pak odešel z Thames a začal pracovat pro Central TV, která také patřila k ITV Commercial Network. Přešel jsem vlastně zase se skupinou lidí, s nimiž jsem v Thames dělal na organizovaném zločinu. Spolu jsme dál pracovali na pořadu o skandálech a korupčních aférách, a já se díky tomu dostal opět do amerických archivů, ale například i do Asie. Postupně mě stále více producentů oslovovalo jako výzkumníka, jemuž se daří nacházet věci, které nikdo jiný nebyl schopen vyhledat. V době perestrojky a glasnosti byla atraktivní témata stalinismus a dějiny Sovětského svazu a já se díky této reputaci dostal i do sovětských archivů. A ačkoli mě to tam stálo dny a měsíce budování vztahů s moskevským archivem, byla to právě tato zkušenost, co mi později umožnilo odejít i z Central TV a stát se nezávislým pracovníkem. Byl jsem pak vždy speciálně „najímán“ pro určitý projekt a co se týče archivů v Moskvě, řekl bych, že si do jisté míry udržuji autoritu opravdového experta na to, co tam lze najít.
Přes stalinský projekt jsem se pak dostal také k válečným sériím z první a druhé světové války a skrz ně pak i více do německých archivů, které jsem do té doby moc neznal. Během své kariéry jsem tak pracoval s archivy americkými, asijskými, ruskými i dalšími evropskými, a to kvůli tématům z průběhu celého 20. století.
Ona válečná témata a historické konflikty zachycovala většina projektů, na nichž jste se podílel, z perspektivy národních dějin, nebo z perspektivy klíčových osobností (vůdců), Stalina či Hitlera například. Ale pracoval jste i na sérii nazvané Lost Children of Berlin. Ta nabízí naopak válečnou perspektivu obyčejného člověka. Najít filmový materiál pro takové „dějiny“ musí být ale mnohem obtížnější…
Někdy zkrátka projekt není o hlavních historických osobnostech, někdy je to o tom, jak se historie dotýká obyčejných lidí. Tento trend, trend přestat nazírat historii z hlediska vůdců, sleduji už od osmdesátých let a podle mne stále pokračuje. Perspektiva oněch „velkých dějin“ totiž byla již mnohokrát zachycena. Co zachyceno není, a co také stále více přitahuje obecenstvo, je obecně lidský rozměr konfliktů a válek. Lost Children of Berlin a spousta dalších podobných projektů tak staví na osobním příběhu. V takovém případě je pro filmového výzkumníka hledání matriálu samozřejmě mnohem náročnější. Člověk, o kterém vyprávíte, zpravidla na žádném filmu zachycen není, takže musíte najít spíše obecně ilustrativní obrázky. Jak to funguje, mohu dobře doložit na epizodě z jiné série, na které jsem dělal pro BBC. Jmenovala se Time Watch a její příběhy bývaly jen zhruba patnáctiminutové. Mezi nimi byla i Love Story zachycující osud dvou žen ve válečném Berlíně. Jednou z nich byla skrývající se Židovka, druhou manželka muže válčícího na východní frontě. Jako podklad pro vyprávění jejich příběhu jsem vybral dokumentární záběry ze života berlínských žen za druhé světové války. Ne těchto konkrétních dvou žen, ale žen obecně, aby si divák dovedl představit postavení žen za války, podmínky, ve kterých žily. Ostatně když sledujete například běžné pouliční záběry, každodennost Berlína za války, žen je tam většina, neboť muži byli nasazeni.
Téma osobních příběhů je těsně spjato také s rodinným filmem. Pracoval jste někdy také s amatérskými a rodinnými filmy?
Jeden z přelomových projektů tohoto zaměření vznikl ve spolupráci BBC, belgického Radio Television, nezávislého maďarského filmaře Petera Forgácse a německého producenta Michaela Kuballa. Sám jsem se na něm nepodílel, ale ten nápad vznikl už na počátku osmdesátých let pod názvem CineMemo a záměrem bylo shromažďovat amatérskou metráž z nejrůznějších zemí. Z tohoto materiálu pak měly být sestavovány pořady, které by se týkaly obecných společenských témat či událostí společenského života, například vzdělávání, dětství, svatby, křtiny a podobně. Cílem bylo sledovat pomocí rodinných a amatérských filmů podobnosti mezi jednotlivými národy v rámci Evropy. Evropané mluví jinými jazyky, vyvěšují jiné vlajky, žijí v rámci různých mocenských struktur, ale jejich základní, ryze lidská zkušenost „být Evropanem“ se neliší podle toho, kde přesně v Evropě se nacházejí, jaké tam obvykle mají počasí a podobně. Toto pro mě byla jedna z prvních dokumentárních sérií těžících převážně z amatérského materiálu.
Sám jsem v té době měl problém s tím, že komerční televizní stanice byly silně kontrolovány odborovými organizacemi, které v zájmu ochrany práce vlastních kameramanů často zakazovaly používat jakýkoli cizí filmový materiál a naopak vyžadovaly, aby se plně těžilo z toho, co bylo k dispozici od členů odborů. Samozřejmě že to nebylo úplně striktní, a pokud byl amatérský materiál opravdu výjimečný a nešlo jej nahradit z vlastních zdrojů, nekladly nijak zásadní odpor. Dobře to ilustruje situace z natáčení série o událostech v Severním Irsku. V sedmdesátém čtvrtém roce proběhla stávka Ulster Workers Council, kterou tehdy nesměly natáčet žádné zpravodajské štáby. My jsme ale chtěli její průběh v našem pořadu alespoň částečně rekonstruovat, a proto jsme přes inzerát v místních novinách pátrali po nějakých amatérských záznamech a nakonec jsme stávku v našem pořadu pokryli právě díky amatérským záběrům. Já jsem tehdy pracoval s amatérskou metráží prvně, odborové organizace v tomto byly skutečně brzdou. Během dalších deseti let se to ale výrazně změnilo a problémy tohoto typu jsme řešit nemuseli.
Vaší specializací je archivní barevný materiál – co vás vůbec k barvě přivedlo? Byla to její atraktivita pro televizní potřeby, nebo byly motivace pro vyhledávání primárně barevného archivního materiálu jiné, například osobní zvědavost výzkumníka atp.?
Kousky barevného materiálu se objevovaly už v dokumentárních pořadech typu World in War a dalších. Většinou to byly záběry z války v Pacifiku, ale šlo zpravidla jen o krátké prostřihy, zatímco z většiny byl film černobílý. A já jsem byl vždycky zvědavý právě na ten barevný film. Byl jsem si jist, že Američané s barvou pracovali, a že s ní pracovali víc, než jsme si v té době mysleli. V polovině osmdesátých let jsem dělal na dokumentární sérii o válce v severní Africe v letech 1942 a 1943 a objevil jsem, že i Britové ve druhé světové válce natáčeli na barevný materiál, ale že se jejich filmy ztratily. Stále více jsem se tak ujišťoval, že to nebyl jen americký fenomén.
Během své práce jsem pak neustále nalézal vždy kousky barevné metráže z různých událostí. Něco v Sovětském svazu, něco v Německu, něco v Británii, nejvíce stále ve Spojených státech, ale ty neamerické kousky byly samozřejmě zajímavější, protože se o nich nevědělo. Na počátku devadesátých let jsem zjistil, že už mám dost materiálu na to, abych mohl „namalovat“ druhou světovou válku výhradně za pomoci původních barevných záběrů. Barevná metráž pro mě vždycky byla jakoby víc současná, přišlo mi, že například mladé publikum osloví mnohem intenzivněji než černobílá. Černobílá totiž podle mě zvýrazňuje historickou distanci – dnešní televizní divák si u černobílých dokumentárních záběrů více uvědomuje, jak dávno se to vše odehrálo, a tolik se ho to vlastně nedotýká. Barva pro mě proto byla způsobem, jak historii přiblížit zkušenosti současného diváka.
Když sledujete záběry řekněme ze čtyřicátých let, tak samozřejmě budovy vypadají jinak, móda je jiná, dopravní prostředky jsou jiné, ale tváře lidí mohou v barvě vypadat stále tak nějak povědomě, jako by tam vystupovali nějací naši známí, jako bychom to byli my sami. Je to podle mě intimnější zážitek. Chtěl jsem proto udělat film celý z barevných archivních záběrů. Žádné rozhovory s pamětníky, ale naopak dobové výpovědi ilustrované dobovým materiálem. Například o francouzské invazi v roce 1940 by vyprávěly úryvky dobových textů (zápisků, deníků, dopisů, novinových textů) namluvené současnými herci a herečkami a podloženo by to bylo archivními záběry komentovaných událostí v barvě.
O můj projekt ale neměl zájem žádný producent, nemohl jsem s tím vůbec pohnout šest nebo sedm let. Nakonec jsem partnery našel, i když i ti byli zpočátku skeptičtí, až nervózní. Nechali si dokonce udělat průzkum, zaměřený na různé divácké skupiny. Byli pak velice překvapeni, že napříč všemi demografickými skupinami, tedy mezi lidmi přes padesát i pod osmnáct nebo nad pětadvacet let, mezi muži i ženami atp., všichni byli na nové záběry zvědaví, nápad vidět historii jinak, barevně, se jim líbil. Takže jsme natočili jednu tříletou sérii o druhé světové válce, do níž jsem se pokusil zapojit opravdu velkou škálu perspektiv – ukázat válku z pozice okupujícího i okupovaného, z pozice vojáka v Evropě i v Pacifiku. Sestříhal jsem toho, myslím, nějakých pětadvacet hodin.
Hledáte i dál barevný materiál nějak cíleně, snažíte se například rekonstruovat, jaké štáby mohly být přítomny určité události, a podle toho určit, kde by se mohl nacházet právě i barevný materiál?
Při hledání barevného materiálu je třeba si uvědomit, že většina z toho je 16mm nebo 8mm film a že s ním velmi často pracovaly i soukromé osoby, ne vždycky instituce. Ať už to byli vojáci jednotlivých armád nebo obyčejní civilisté, kteří měli vlastní kamery. Barevný film pro rodinné účely byl v rozvinutém světě k dispozici řekněme kolem roku 1936 a 1937, pracovali s ním lidé v Německu, Francii, Británii, ve střední Evropě, ve Spojených státech, ale i v Japonsku, a většinou to byli lidé bohatší. Natáčet v barvě nebylo nejlevnější, ale pamatuji si příběh, který mi vyprávěl britský amatérský filmař, který ve třicátých letech toužil přejít na barevný film. Aby toho dosáhl, přestal kouřit. To, co ušetřil za cigarety, mu akorát pokrylo náklady na barevný film. Takže to pro něj jednak bylo levnější, a jednak lepší pro jeho zdraví. Vidíte tedy, že tu byly cesty, pokud lidé chtěli natáčet v barvě.
Problém je, že barevný archivní materiál moc často nenajdete v národních archivech, protože ty se dlouho nezajímaly právě o amatérský film. Naopak archivy regionální často schraňují takřka cokoli, co nějak reflektuje lokální dějiny nebo život místní komunity. Takto také postupovali Peter Forgács a Michael Kuball ve svém projektu CineMemo a díky novým a novým kontaktům v tom také pokračují. Projekty jako tento a další využívající amatérský archivní materiál pak takříkajíc otevřely oči i národním archivům, které dnes přehodnocují, co že to vlastně sbírají, proč to sbírají a co při tom opomíjejí. Pro filmaře, kteří chtějí natáčet dokumenty s archivními materiály, se tak i zde situace zlepšuje. Velkou neznámou zůstávalo nicméně po dlouhou dobu Japonsko, protože tamější archiváři tvrdili, že v Japonsku nebyl barevný film v době druhé světové války vůbec dostupný, že jejich archivy nic barevného z Japonska nemají, protože se tam barevně jednoduše nenatáčelo. My jsme ale věděli o Američanovi, který natáčel v Japonsku barevně, a to ještě před útokem na Pearl Harbour, takže jsem byl k těm informacím skeptický a nakonec jsem našel nějaké fragmenty nejprve v muzeu v Kjótu a pak v muzeu v Kóbe.
Situace v Japonsku je složitá proto, že tam existuje pouze jediná národní instituce sbírající audiovizuální materiál – Národní filmové centrum, které je součástí japonského Národního muzea moderních umění a vždy se zaměřovalo na profesionální film, hlavně domácí celovečerní hraný film. Současně se ale do něj vrátil všechen materiál, který za okupace v Japonsku zabavili Američané. Národní filmové centrum ale vůbec nevyhledává amatérský film, nemají o to zájem. O to se snaží tak trochu starat jen televizní stanice NHK, která ale, jak se ukázalo, neměla se sbíráním soukromých sbírek moc zkušeností, protože při vytváření katalogu příliš pečlivě nezkoumala, co se k ní v krabicích skutečně dostává. Nic se nekontrolovalo a veškerý materiál se zapisoval automaticky jako černobílý, protože přece všichni vědí, že v Japonsku žádný archivní materiál z druhé světové války v barvě není. Až po objevech v Kjótu a Kóbe jsme mohli ty krabice překontrolovat a zjistit, že i díly o Japonsku můžeme do naší série připravit v barvě.
Jaké největší výzkumné překvapení vám hledání barevných archivních pramenů přineslo?
Velkým překvapením bylo právě to Japonsko. Ačkoli tehdy jsem to nedokázal tak úplně sám – našel jsem lidi, kteří pracovali za mě, já měl jenom tušení, potvrzené navíc jednou studentskou prací o historii Kodaku v Japonsku před druhou světovou válkou. Každopádně – barevný film ve třicátých a čtyřicátých letech teď už není pro historika takovou zvláštností. Proto pro mě asi největším objevem byly záběry z počátku dvacátého století. Dlouho jsem se věnoval barevnému systému Kinemacolor, který byl prvně představen roku 1901 v Londýně. Pro komerční účely byl ale prvně použit až v roce 1908 americkým Londýňanem Charlesem Urbanem. Jeho společnost natáčela vizuálně zajímavé události – královskou rodinu, vojenské přehlídky i jiné průvody atp. Jedním z Urbanových nejambicióznějších projektů bylo natáčení krále Jiřího V., který se v roce 1911 stal indickým císařem. Urban kvůli tomu poslal do Indie tři kameramany a vyrobil víc jak dvouhodinový snímek. Bohužel pak zbankrotoval a film se na veřejnost dostal až o tři nebo čtyři roky později, ve čtrnáctém nebo patnáctém roce. K jeho filmům jsem se dostal při práci na sériích o Britském impériu (British Empire). Mnoho z nich tehdy bylo uvedeno na seznamu ztracených filmů a fragmentů britského původu. Vždycky jsem ten seznam pokládal za příliš dlouhý na to, aby to ve všech případech byla pravda. Řekl jsem si tedy, že zkusím ty Urbanovy kousky přece jen někde najít. Věděl jsem, že ten seznam vznikl na základě odpovědí, které jeho tvůrcům zaslaly archivy kooperující v rámci FIAF. Proto jsem se zaměřil na archivy, které do FIAF nepatří, protože těch se na tyto filmy nikdo neptal. Věděl jsem také, že Urbanova firma měla pobočky v Austrálii, jižní Africe a v Rusku. A právě v Rusku existuje poměrně velký archiv filmových týdeníků a nonfikčních filmů, který není členem FIAF. Požádal jsem tedy svého moskevského kolegu Victora Beliakova o rešerši se zadáním „cokoli o Indii před rokem 1918“. Našlo se kolem dvaceti krabic materiálu, na který jsem se zajel do Moskvy podívat.
Problém s Kinemacolorem je ale ten, že to je systém nahrávání na černobílý materiál, podobně jako Technicolor. Pracuje s různými filtry, které zachycují různé části barevného spektra. Technicolor je syntézou tří takto zachycených vrstev. Kinemacolor má jen jednu vrstvu, ale každé okénko exponuje pomocí jiného filtru a pak pomocí stejného filtru promítá. Oko tak vidí barvu, ačkoli film samotný barevný není. Kinemacolor navíc nenatáčel rychlostí 16 záběrů za vteřinu, ale 32 záběrů za vteřinu, takže když si to pouštíte na normální promítačce, vypadá to zpomaleně. Kvůli těm různým filtrům pro každý záběr je na těch filmech také mnohem patrnější zrnění. Jednoho krásného úterního rána jsem si tak sedl k promítacímu stolu v Krasnogorsku a začal se dívat na ty indické filmy. Byl mezi nimi i jeden, který nebyl označen jako film o Indii, ale film o indických jednotkách bojujících s Brity na západní frontě ve Francii. Když jsem to ale zkoumal podrobněji, právě i s ohledem na typické znaky Kinemacoloru, zjistil jsem, že to není žádná francouzská západní fronta, ale kousek Urbanova filmu Delhi Durbar. Tyto jeho záběry se evidentně později používaly jako příklady něčeho jiného než toho, co skutečně zachycovaly. Ten materiál jsme potom samozřejmě ještě různě prověřovali a skutečně se potvrdilo, že jde o fragment z Delhi Durbar. Pro mě to byl asi nejzajímavější objev. Pořád z toho filmu chybí víc jak dvě hodiny, ale já věřím, že i ty se dají někde najít.
Jak dokazuje váš aktuální projekt BioMax Film, kromě barvy se snažíte „znovuoživovat“ i mizející formáty. Momentálně vám jde, pokud vím, o 68mm systém Biograph z počátku 20. století.
Při práci s archivním materiálem jsem poznal, že mě jedno téma, jeden problém vždy vede k druhému. Byl to takový přirozený proces. Díky historickým dokumentům o dvou světových válkách a o Sovětském svazu jsem si potvrdil svoje domněnky o existenci barevné metráže, při restaurování, kterému se také věnuji, jsem se zase přesvědčil o důležitosti velkých formátů, konkrétně formátu IMAX. Bavilo mě pracovat s předchůdci IMAXu a dostal jsem se k W. L. Dicksonovi a jeho 68mm negativnímu filmu, systému nazývanému Biograph. Jeho filmy se částečně uchovaly v evropských a severoamerických archivech, a dokonce byly občas prezentovány na veřejnosti. Vždycky ale tak, že se překopírovaly na 16mm nebo 35mm formát. Bohužel i proto, že pro Dicksonův 68mm Biograph Film neexistuje žádná funkční promítačka. To mě a některé mé přátele vedlo k myšlence, že by bylo skvělé vytvořit velkoformátový dokument, zhruba čtyřicetiminutový, z původních dochovaných fragmentů Dicksonových filmů. Tento dokument by nám pak měl vydělat peníze na to, abychom byli schopni ty filmy restaurovat. V budoucnosti se takto chceme věnovat i dalším „ztraceným“ formátům. Toto je první krok a my zatím jen zkoušíme, jak to půjde.
Dovedu si představit, že to není úplně levný koníček – máte na tento projekt nějaký grant, nějakého sponzora?
Potenciální sponzory a hlavně distributory zatím hledáme. Potřebovali bychom hlavně finančně zabezpečit vývoj technologie, která by nám umožnila bezpečně digitálně naskenovat původní materiály. Zatím ale pracujeme bez podpory.
O jaká témata se Dickson ve svých filmech zajímal – na co se můžeme těšit ve vašem dokumentu?
Začínal pouličními scénami – natáčel obrazy známých ulic, například výjevy z Union Square v New Yorku. Spoustu záběrů pořídil jako jiní tehdejší filmaři z okénka lokomotivy. Cestoval nejrůznějšími krajinami ve Spojených státech, v Kanadě, k jeho oblíbeným záběrům patřily kolemjedoucí vlaky, letící velmi blízko kamery v ohromující rychlosti. Později se stal ještě zvídavějším, své kameramany poslal do Evropy a nechal je natáčet hlavní evropská města – Londýn, Paříž, oslavy diamantového výročí královny Viktorie, papeže Lea XIII. ve Vatikánu, jeho kamery se dostaly až do Číny. Jedním z jeho nejzajímavějších počinů bylo filmování búrské války v severní Africe. Řekl bych dokonce, že to bylo poprvé a jedinkrát, kdy se velký formát použil při natáčení válečných událostí. To všechno před rokem 1903.
Natáčel takové věci právě ve velkém formátu kvůli jejich jedinečnosti a vizuální přitažlivosti?
Samozřejmě že chtěl zapůsobit na publikum – tak jako i IMAX má udělat velký dojem. Jsou to dva velmi podobné fenomény, jen je mezi nimi nějakých sedmdesát let.
Částečně se věnujete také uchovávání a restaurování audiovizuálních záznamů sportovních událostí. Kde hledáte tento materiál a jak se vám vyjednává se sportovními organizacemi?
O tomto nemohu říct mnoho z různých důvodů. Ne že by to bylo tajemství. Já jsem si postupně vybudoval reputaci člověka, který je schopen najít i věci, o kterých se myslelo, že jsou ztracené, a v polovině devadesátých let jsem byl osloven, zda bych sportovním organizacím nepomohl shromáždit a restaurovat filmový materiál. Šlo o případy, kdy tyto organizace buď vlastnily práva na nějaké filmy, ale neměly je, nebo měly filmy, ale ty byly poškozené. Mě tady nezajímal ten sport, ale zase to, že je tu nějaký materiál, který se zdá ztracený, protože nevíme, kde je, nebo by se mohl ztratit tím, že se včas nezrestauruje. Fenomén ztrácení mě vždy fascinoval právě v tomto historickém smyslu a dodnes mě motivuje k další práci. Tento projekt byl ale svým způsobem výjimečný v tom, že za většinou těch organizací, pro které jsem pracoval, byl takový kapitál, že nebylo třeba příliš řešit finanční otázky.
Můžete ze své zkušenosti posoudit, nakolik vstřícné jsou archivy v poskytování materiálů? Jaké rozdíly byste našel mezi jednotlivými národními archivy, případně archivy centrálními a regionálními? Liší se jejich přístup, oslovuje-li je filmař, který chce záznam použít ve filmu, či věděc-výzkumník, jemuž slouží pouze jako studijní materiál?
Archivy mají filmy především uchovávat. Ale pokud je uchovávají, aniž je zpřístupňují, není zas tak moc důvodů, proč je uchovávat. Některé archivy své materiály zpřístupňují, jiné mají tak malé rozpočty, že si to dovolit nemohou. Zpřístupňování se navíc nesmí dít na úkor stavu sbírek, nesmějí se tím ničit. V tomto začarovaném kruhu hrají roli i další faktory – jednotlivci, kteří spravují samotné sbírky; politický dohled; finance přicházející od státu. Některé archivy navíc třeba jen drží materiál, na který nemají autorská práva, a i to může být překážkou zpřístupnění. Moje zkušenost je ale taková, že když se archivu pokusíte vysvětlit, o co vám jde, a zacházíte s jejich věcmi podle předpisů, nenarazíte na problém.
Pracoval jste někdy v pražském Národním filmovém archivu?
Vím, že český archiv je jedním z největších na světě. Zatím jsem s ním nespolupracoval, ale myslím si, že problémy, které řeší, budou podobné těm, jež jsem už popsal. Problémy s financováním, dostatkem či nedostatkem personálu i prostorových kapacit a další.
Z vašich aktivit mě zaujal také projekt Incullamedia, mohl byste podrobněji popsat, jaký je jeho záměr, co nabízí a komu je určen?
V rámci Incullamedia service nabízím konzultační služby archivům ohledně toho, jaké jsou požadavky jejich zákazníků (uživatelů archivů) a jak mohou těžit z toho, co mají ve svých sbírkách. Archivy si příliš neuvědomují, že pro ně mohou být vztahy s filmaři i historiky užitečné, že se mohou a měli by se navzájem podporovat a propagovat, protože všem těmto subjektům jde přece o totéž. Archiváři, historici i filmaři – všichni jsou v prvé řadě filmoví nadšenci, jen každý jiným způsobem. Pracuji proto také s filmaři a radím jim, jak získat archivní materiál a jak s ním řádně zacházet. Mezi archivy a filmaři se snažím vytvářet účelová spojenectví tak, aby to bylo k užitku obou stran – vlastníka i uživatele archivních filmových materiálů. Obecně funguji jako prostředník a snažím se vylepšovat informovanost mezi oběma těmito skupinami, protože si myslím, že to do budoucna může situaci jenom prospět.