Jihlavské pitchování / Odvrácená strana festivalu dokumentů

Je jistě zbytečné zdůrazňovat, jak výjimečné postavení má v rámci českého filmového dění Mezinárodní festival dokumentárních filmů, který do sychravé Jihlavy už třináct roků po sobě přivádí množství filmových fanoušků, novinářů i tvůrců. To, co v sedmadevadesátém roce vzniklo jako v zásadě nadšenecká akce absolventů jihlavského gymnázia, by stálo za pozornost už jen kvůli rychlosti, s jakou dokáže všechny zmíněné kategorie různě motivovaných návštěvníků každoročně přetavit v nehierarchizovaný chumel, který na přelomu října a listopadu promění mlhou potažené centrum Vysočiny v celkem snesitelné místo k žití (či alespoň konzumaci alkoholu).

Nemluvě o podstatnějších věcech. Krom toho, že MFDF Jihlava je jediným českým festivalem zaměřeným výhradně na autorskou dokumentární tvorbu, jde rovněž o podnik vyznačující se mimořádně progresivní dramaturgií a ochotou neustále rozrušovat zaběhané představy o tom, co všechno ještě je a co už není filmovou výpovědí. Když k tomuto cílenému zkoumání hranic filmového média připočteme i další explicitně vzdělávací aktivity, jež festival každoročně iniciuje (vydávání dvouměsíčníku Dok.revue, knižní edici 20/21 či přímo na festivalu probíhající workshop tvůrčího psaní o dokumentárním filmu Média a dokument), je jasné, že přinejmenším pro české publikum je role této podzimní přehlídky nezastupitelná.

Už minimálně pět či šest let je však jihlavský festival zároveň důležitým místem pro ty, kdo jsou odhodláni do dokumentárního filmu investovat a nebo na něm dokonce vydělávat – pro producenty, distributory, organizátory festivalů, televizní dramaturgy a všechny další profese, které se vejdou do kolonky „filmový profesionál“. Následující řádky se budou točit právě kolem „industry sekce“ festivalu; tedy té jeho části, jež je sice divácky pravděpodobně nejméně vděčná (a proto i nejméně medializovaná), ale pro prestiž i programovou kvalitu MFDF zcela zásadní. Nejde jen o to, že její existence mnohonásobně zvyšuje motivaci lidí podnikajících v rámci dokumentárního filmu jihlavský festival navštívit; motivuje i samotné tvůrce, aby si pro uvedení svých snímků mezi desítkami evropských doku-festivalů vybírali právě Jihlavu. Z tohoto pohledu je trochu svérázné, že program pro filmové profesionály v Jihlavě organizačně a finančně nezajišťuje festivalový tým, ale pražský Institut dokumentárního filmu (IDF).

IDF: ES, EO, EEF...

IDF, který vznikl v roce 2001 v kamrlíku sousedícím s tehdejší redakcí Cinepuru a jistým pornografickým fotostudiem, se postupem času proměnil v instituci, jež se s takřka desetimilionovým rozpočtem^[1] pouští do velice široké škály aktivit: od spolupráce na „demokratizačních“ výukových programech na barmské filmové škole v Rangúnu, přes prezentace východoevropských dokumentů na řadě mezinárodních festivalů, až třeba po organizační zaštítění česko-německého koprodukčního projektu Breathless – Nadvláda okamžiku (v jehož rámci mimochodem vznikl i film Jana Gogoly Mám ráda svůj nudný život, který si z Jihlavy odnesl hlavní cenu).^[2] Hlavní cíl činnosti Institutu je ovšem od jeho vzniku stále stejný. Na jedné straně pomáhá filmařům a producentům z postkomunistických zemí, kteří se svými projekty chtějí proniknout na evropský trh, na druhé straně se snaží přilákat zástupce produkčních a distribučních společností ze Západu, aby se s východoevropskými dokumenty seznámili a byli do nich v budoucnu ochotni investovat.

Pro distributory, sales agenty a zástupce televizních společností je patrně nejdůležitější filmový trh East Silver, který IDF připravuje od roku 2004. Tento trh zaměřený na východoevropskou dokumentární (a experimentální) tvorbu nabízí prostřednictvím katalogu, on-line databáze filmů a digitálního archivu každý rok zhruba 250 nově vzniklých filmů. Vedle prezentace těchto filmů během samotného jihlavského festivalu navíc vybraná část videotéky putuje po zbytek roku po více než dvaceti dalších přehlídkách (včetně tak významných akcí jako jsou Berlinale, festival v La Rochelle s největším evropským dokumentárním trhem, DocFest v Sheffieldu či IDFA v Amsterdamu) a jednotlivé filmy jsou adresně nabízeny TV stanicím s ohledem na jejich příslušná programová schémata.

I když dnes East Silver představuje asi hlavní důvod, proč se festivalová Jihlava stává nejen zónou cinefilních zážitků, ale i prostorem pro pracovní schůzky a obchodní jednání,^[3] vznikl v podstatě jako vedlejší produkt jiné dvojice projektů. Ex Oriente a East European Forum určené nikoli pro již natočené, ale teprve připravované dokumentární filmy odrážejí hlavní motivaci zakladatelů Institutu – podpořit tvůrce ze zemí, v nichž se během politické a ekonomické transformace rozpadl systém kinematografie založené na státních subvencích.

Lesk a bída koprodukcí

Nikoho nepřekvapí, že většina dokumentárních filmů, které dnes v Evropě vznikají, je určena pro televizní trh; zajímavější je, že jen minimum z nich natáčejí samotné televizní společnosti. Domácí výroba je velmi nákladná, a tudíž i riziková – televize se proto místo toho soustředí na nákup filmů, jež jsou vytvářeny nezávislými producenty, a na spolufinancování vznikajících projektů. Tento systém, v němž velká část dokumentů vzniká v mezinárodních koprodukcích, se stabilizoval zhruba v polovině devadesátých let. Vedle evropské legislativy sjednocující podmínky koprodukcí a podpůrných programů EU, které vznik mezinárodních koprodukcí motivují i finančně (např. program MEDIA), se objevila i poměrně rozsáhlá síť nezávislých institucí, které systém koprodukční tvorby podporují. V roce 1996 byla založena evropská asociace nezávislých producentů European Documentary Network, jež svými aktivitami pomohla obnovit tvorbu autorských dokumentů i v zemích s minimální grantovou podporou: díky informačnímu servisu (například aktualizovanými přehledy o dokumentárních programových oknech v evropských televizích) a tréninkovým programům EDN, které naučily producenty financovat své filmy prostřednictvím koprodukcí ze zahraničí, se začaly natáčet dokumenty i tam, kde v průběhu 80. let autorská dokumentární tvorba v podstatě vymizela – například v Itálii či ve Španělsku. Především však došlo k vytvoření platforem, na nichž by se mohli producenti s vysílateli setkávat a nabízet jim své filmy. Průlom v tomto ohledu znamenal rok 1993 a vznik amsterdamského Fóra pro spolufinancování dokumentů na festivalu IDFA. V rámci série prezentací, tzv. „pitchingu“, zde producenti a režiséři představují zástupcům televizí své rozpracované projekty; vysílatelé je bezprostředně po prezentaci připomínkují a specifikují, za jakých podmínek a po jakých úpravách by do projektu byli ochotni vstoupit (případně se – v ideálním případě – přímo na místě rozhodnout připravovaný film finančně podpořit).

Ex Oriente připravovaný IDF dnes představuje regulérní vzdělávací program,^[4] který umožňuje východoevropským dokumentaristům, aby se na tento systém koprodukcí adaptovali. Takto nastavený systém na ně totiž klade nároky, s nimiž se ve svých domovských státech většinou nesetkali. Koprodukce na jedné straně vyžadují od producentů filmu velice detailní a časově dosti náročnou přípravu rozpočtu, přičemž nejde jen o triviální fakt, že z více zdrojů se finanční prostředky získávají trochu krkolomněji, než kdyby náklady na film pokryl jeden státní grant. Na zřetel je totiž třeba brát i programové zacílení potenciálních koproducentů. Drtivá většina televizí nabízí pro dokumentární tvorbu vysílací prostor jen v rámci pevně daných „slotů“ s jasně určenou délkou a často velice úzce vymezeným žánrovým profilem – sestavování rozpočtu tedy musí ze strany tvůrců předcházet průzkum vysílacích schémat, aby se pak požadavky budoucích koproducentů na výslednou podobu filmu příliš nerozcházely.

Praxe televizí uvádět dokumenty ve fixních programových oknech či slotech klade na filmy financované v rámci koprodukcí rovněž enormní dramaturgickou zátěž. I při snaze nalézt co největší shodu se budou požadavky jednotlivých televizí stejně tak jako tak lišit – tvůrci si proto buď musejí vybírat témata, která jsou žánrově dostatečně ambivalentní (například brazilský film Saudade do Futuro z roku 2000 o pouličních hudebnících v Sao Paulu vzniklý v rámci mezinárodní koprodukce s belgickou RTBF, francouzskou stanicí MEZZO a satelitním programem Voyage byl pro první TV stanici prezentován jako autorský film, pro druhou jako hudební pořad a pro třetího koproducenta jako etnografický dokument),^[5] nebo při natáčení počítat s tím, že nasnímaný materiál bude muset mít takový charakter, aby si ho jednotliví koproducenti (kteří samozřejmě mají právo zasahovat do finálního střihu) mohli podle svých představ upravit. Díky tomu je poměrně běžné, že existuje více (autorizovaných) verzí jednoho dokumentu – ostatně filmaři již dnes standardně počítají s tím, že vedle dlouhometrážních (festivalových) verzí jejich filmů vzniknou i krátké, většinou 52 minut dlouhé verze určené pro uvedení v televizi.^[6]

Další požadavky na obsah koprodukčních filmů vyplývají z toho, že jsou následně vysílány v různých regionech, pro publika s často odlišnou historickou zkušeností a různou kulturní tradicí. Jednotliví koproducenti budou proto od filmařů vyžadovat převážně univerzální, snadno transponovatelná témata, případně témata, která jsou v danou chvíli celospolečensky v kurzu.^[7]

Důsledky koprodukční přípravy dokumentů jsou samozřejmě mnohem komplikovanější, než předestírají předchozí řádky – ostatně kdo se o nich chce dozvědět víc, ať navštíví jeden z Ex Oriente workshopů (ten nejbližší proběhne v Praze koncem března) nebo se ponoří do publikací IDF (vesměs jsou dostupné na webových stránkách Institutu – www.dokweb.net). I to, co zde bylo uvedeno, však snad stačí k ilustraci dvojaké povahy koprodukcí. Na jedné straně v současnosti představují hlavní způsob, jak realizovat náročnější filmové projekty; na straně druhé dostávají tvůrce dokumentů pod mimořádný tlak, který nutně ovlivňuje výslednou podobu jejich autorského vyjádření.

Mírná originalita v mezích zákona?

Jihlavské East European Forum – jakási skromnější varianta zmiňovaného amsterdamského Fóra – má v tomto ohledu obzvlášť paradoxní postavení. Jako jedno z mála evropských pitching fór se totiž soustředí výhradně na autorské dokumenty – konflikt mezi standardizovanými požadavky televizí a individuální tvůrčí výpovědí tak na něm probíhá o to intenzivněji.

Jeho stopy jsou patrné i u těch nejlepších a nejoriginálnějších filmů, které díky Ex Oriente a EEF vznikly.^[8] Snímek maďarského režiséra Gyuly Nemese Ztracený svět (Letünt világ, 2008) se účastnil jihlavského fóra v roce 2005 a o tři roky později (další nevýhoda koprodukcí – většinou se táhnou velice dlouho) získal jeho dokončený film Křišťálový glóbus za nejlepší krátkometrážní dokument na Karlovarském festivalu. Ztracený svět, sestavený z fragmentů rodinných superosmičkových filmů exponovaných od roku 1998, v prvním plánu dokumentuje desetiletí proměn víkendové kolonie hausbótů, které kdysi kotvily u břehů budapešťské přehrady Kopaczi. Třebaže měl režisér velké štěstí na koproducenta (finská veřejnoprávní televize YLE nejenže poskytuje vysílací prostor pro autorské dokumenty, ale je navíc snad jedinou evropskou stanicí, která nemá fixně dané délky dokumentárních vysílacích slotů), dá se z výsledné podoby filmu celkem jasně odhadnout, jakou daň za koprodukci musel zaplatit: to, co v úvodních třech čtvrtinách filmu působí jako uhrančivá, agresivní rapidmontáží rytmizovaná meditace o ztrátě genia loci jednoho místa (a zároveň vytrácení paměti jednoho života), se v závěrečných minutách překlopí v poněkud banální politickou anekdotu – chaotickou změť hrabalovských rekvizit, kterou po sobě zanechali původní obyvatelé břehů přehrady, srovnají se zemí buldozery developerů a nad čerstvými, vymazlenými bungalovy zavlaje modrý prapor Evropské unie.

Podobný pocit jsem měl i z polského filmu Králík po berlínsku (Królik po berlinsku / Mauerhase, 2009), jehož námět byl v Jihlavě prezentován rovněž už před pěti lety. I snímek Bartka Konopky a Piotra Rosołowského o králících, kteří obývali dlouhý pás území vymezený stranami berlínské zdi, se postupně vyvine v dost předvídatelnou a až moc průhlednou alegorii osudů lidí žijících za železnou oponou. To neznamená, že je to špatný film – ostatně není jistě náhoda, že se Králík po berlínsku propracoval až do semifinále oscarových nominací a má pořád šanci stát se prvním dokumentem z východní Evropy, který bude na cenu Akademie nominován. Jenom se za vtipným formálním nápadem prezentovat politickou realitu ve formě přírodopisného snímku skrývá docela konvenční obsah.

Je to možná jen můj mylný dojem, ale jako by poslední jihlavské pitching fórum ukazovalo, že ochota televizí podporovat autorskou originalitu klesá. To, že na EEF neuspěl Karel Vachek s námětem filmu Tmář a jeho rod, moc překvapivé není – Vachkovy filmy se míjejí s běžnými televizními formáty jak svou nestandardní délkou, tak žánrovou nezařaditelností. Jejich téma navíc nebývá před samotným natáčením úplně jasně vymezené^[9]a vyplouvá na povrch až během zpracovávání natočeného materiálu ve střižně, takže pitching, v jehož rámci musí tvůrce vysvětlit potenciálním koproducentům námět filmu během sedmiminutové prezentace, je pro ně strategie mimořádně nevhodná. I ostatní z třiadvaceti projektů, které byly na EEF prezentovány, se však od zástupců televizních stanic dočkaly reakcí, z nichž byla patrná snaha vyhnout se tematicky i formálně riskantnějším podnikům. Vřelejšího přijetí se naopak dočkaly náměty na filmy, u nichž lze předpokládat, že je bude snadné dovést do formátu mainstreamových publicistických pořadů (to platí například o filmu Yallah! Underground o neoficiální hudební scéně na Blízkém Východě, který představil na FAMU působící Farid Eslam). Změna zájmu televizních dramaturgů (či menší míra jejich ochoty riskovat) jistě souvisí s ekonomickou krizí, s čím dál problematičtějším postavením veřejnoprávních televizí ve vztahu ke komerčním stanicím i s nejasnou budoucností televizního média, které začíná stále více zaostávat za internetem, ^[10] a zasloužila by si samostatný rozbor, který snad jednou pro Cinepur napíše někdo kompetentní. Ať už jsou však její příčiny jakékoli, zdá se, že nepůjde o změnu krátkodobou, a před IDF tak stojí otázka, zda by v budoucnu nestálo za to dát v rámci East European Fora prostor i žánrovým dokumentům, které ve východní Evropě také jistě vznikají.

Abych však nekončil zbytečně pesimisticky. Věci jsou vždycky složitější, než se zdají, takže největší úspěch na jihlavském pitching fóru nakonec zaznamenal skrz naskrz autorský film vzpírající se všem předformátovaným programovým oknům. Restaurant Bakhmaro režisérky Salome Jashi zachycuje strnulou atmosféru současné Gruzie prostřednictvím kolektivního portrétu lidí, jejichž životy beznadějně zamrzly v ošuntělém činžáku s věčně prázdnou restaurací. Celý tichounký film (dramatizovaný jen proměnami barevných skvrn, jež po umakartovém interiéru domu rozstřikují paprsky slunce, které pronikají skrze okna přelepená volebními plakáty) se obejde bez jakéhokoli slova komentáře – a z Jihlavy si kromě nadšených reakcí ze strany televizních dramaturgů odvezl i koprodukční smlouvu s německou produkční společností Heina Deckerta.

Dospívající festival

Na závěr už jen krátká poznámka. V úvodu tohoto textu jsem zmiňoval, že industry sekce MFDF Jihlava není připravovaná festivalovým týmem, ale lidmi z IDF. Z jednoho (trochu cynického) pohledu je to vlastně výhoda – jihlavský festival přes všechnu svou dramaturgickou progresivitu (která je v českých podmínkách skutečně úžasná) ani za třináct let své existence nevyrostl z jakéhosi organizačního provizoria. Program festivalu je rok co rok sestavován na poslední chvíli, což do pekelných zmatků uvádí všechny aktivity, které jsou na program navázány. Těmi jsou bohužel v podstatě všechny – od objednávání kopií, přes ubytovávání festivalových hostů, kteří mají jednotlivé filmy doprovázet, až po přípravu festivalových novin či pořádání doprovodných akcí. Pokud tedy sekci pro profesionály (kteří na festival nejezdí za příjemnou atmosférou, díky níž lze leccos omluvit, ale za prací) připravuje někdo, kdo organizační přípravu zvládá poněkud lépe, je to jen dobře.

Zároveň je však jasné, že tato organizační mimoběžnost poškozuje jak festival samotný, který nedokáže využít potenciál, jenž mu East European Forum nabízí,^[11] tak samotný IDF, který z pochopitelných důvodů usiluje například o to, aby byl program co nejvíce navázán na filmy nabízené v rámci trhu East Silver. Před organizátory jihlavského festivalu tak stojí velká výzva – když se totiž ke všem problémům přičte i nešťastný termín přehlídky (na přelomu října a listopadu každý rok probíhá i největší německý festival dokumentárního a animovaného filmu DOK Leipzig, se kterým se Jihlava pravidelně přetahuje jak o filmy, tak o filmové profesionály), lze jen odhadovat, jak dlouho to ještě potrvá, než Institutu dokumentárního filmu dojde trpělivost a své aktivity (přes všechny osobní vazby a sympatie) přesune někam jinam.

Případný rozchod by byl jistě nepříjemný pro obě strany – dá se však předpokládat, že samotný festival by na něm tratil víc. Popíjet v prokřehlém ránu svařený mošt s domácí slivovicí má jistě stejně příjemný efekt na poloamatérské filmové přehlídce i na prestižním festivalu. Ale na tom festivalu to má – jak my snobi dobře víme – takovou zvláštní šťávu.

• Poznámky:
• 1. Všechny peníze, s nimiž IDF hospodaří, pocházejí z grantových zdrojů. Polovinu z nich tvoří prostředky získané z evropského podpůrného programu MEDIA, dalších zhruba 45 procent rozpočtu představují finance od Ministerstva kultury ČR a Státního fondu na podporu kinematografie, zbytek pochází z dalších zdrojů (například z Višegrádského fondu).
• 2. Viz www.DOCUinter.net/activities.
• 3. Prestiž East Silveru posiluje i cena Silver Eye určená trojici filmů nabízených na jihlavském trhu, kterou porota složená z řad profesionálů udělovala na podzim poprvé; je to zároveň účinný způsob, jak donutit vytipované televizní dramaturgy, kteří v porotě zasedli, zhlédnout celou videotéku.
• 4. Ex Oriente tvoří třídílná série vícedenních seminářů zaměřených například na detailní sestavování rozpočtu plánovaného filmu či dramaturgické rozpracování námětu filmu; program je však víceméně celoroční – každému projektu, který je do Ex Oriente přijat, je přidělen tutor, který s tvůrci postup prací na připravovaném filmu průběžně konzultuje.
• 5. Viz PRENGHYOVÁ, Andrea. Mezinárodní koprodukce a jejich vliv na podobu současného dokumentu. Praha, 2005. Diplomová práce, Katedra dokumentární tvorby, FAMU, str. 19.
• 6. Tato praxe se objevuje i v Česku. Například televizní verze Ivetky a hory je bezmála o půl hodiny kratší než ta, se kterou Vít Janeček zvítězil v Jihlavě v roce 2008.
• 7. Je jistě dobře, když tvůrci dokážou na nějakém lokálním materiálu reflektovat univerzální otázky. Problém nastává ve chvíli, kdy tlaku univerzality podlehnou příliš – spousta silných námětů se pak může rozpliznout v abstraktních floskulích. Stejně tak lze jen těžko něco namítat proti zpracovávání aktuálních společensky závažných problémů – i když je otázka, zda všechny ty filmy o přistěhovalcích a postupu evropské integrace dnes vznikají proto, že právě tohle dnešní dokumentaristy zajímá, nebo proto, že je na takové filmy snazší získat podporu z veřejnoprávních televizí a evropských fondů.
• 8. Slova „nejlepší“ a „nejoriginálnější“ je třeba brát s velkou rezervou – stejně jako uvedené příklady, které jsou výsledkem velice nahodilého výběru. Díky aktivitám IDF vzniklo od roku 2001 více než padesát filmů a já znám jenom některé z nich.
• 9. V anotaci, kterou měli účastníci jihlavského fóra k dispozici, stojí, že Tmář má být „dokument o politice, ekonomii či společenských vztazích“, který „život v České republice v širším kontextu globalizace nahlíží pokřiveným zrcadlem mimorozumového a rozšířeného vnímání reality“.
• 10. Zajímavým signálem je například to, že letos byly na největším evropském pitching fóru (které je každoročně pořádáno v rámci amsterdamského festivalu IDFA) prezentovány poprvé v samostatné sekci i dokumentární projekty, pro něž představuje internet (a nikoli televize či filmové plátno) primární platformu uvedení – jde o databázové, interaktivní projekty fungující na principu sociálních sítí, které umožňují vybraný společenský fenomén reflektovat a zachytit prostřednictvím domácích videí, jež mohou zájemci do dané databáze snadno uploadovat. To, že tento trend zcela mění nejen hierarchii na poli elektronických médií, ale problematizuje zároveň i tradiční kategorie dokumentu, autorství či zpravodajství, není třeba zdůrazňovat.
• 11. V rámci workshopu Ex Oriente například navštívila Jihlavu producentka zmiňovaného filmu Králík po berlínsku Anna Wydra. Běžní návštěvníci festivalu se s ní však nesetkali – přestože byla její návštěva plánovaná dlouho dopředu (a zároveň bylo dostatečně dopředu avizováno, jak dlouho se bude moci v Jihlavě zdržet), nedokázali na to organizátoři festivalu zareagovat a Konopkův a Rosołowského film promítli až dva dny poté, co jeho producentka odjela. Tedy aniž jej uvedla, aniž se mohla zúčastnit diskuse s diváky, která je v Jihlavě po projekcích soutěžních filmů obvyklá.