Jak se dělá normalizační sociálně-kritický film / Pavučina

Dvacetileté období české normalizační kinematografie nelze pokládat za historicky homogenní celek. V závislosti na postupujícím vývoji můžeme pátrat, jak charakteristické okamžiky příslušných stadií ovlivňovaly podobu samotných filmů. Příkladem jsou masivní personální čistky spojené s ranou konsolidační fází či uvolňování struktur v období perestrojky. Porovnáme-li 70. léta v české kinematografii s organizačně i „duchovně“ spřízněnou kinematografií sovětskou, odhalíme alespoň v oblasti tvorby některé rozdíly.

Státem podporovaná decentralizace sovětského filmového průmyslu umožnila zejména ve druhé polovině 80. let výrobu sociálně-kritických titulů se současnou i historickou tematikou (Je lehké být mladý?, Malá Věra, Prišvinovy papírové oči aj.). V Československu se v téže dekádě objevilo pouze několik snímků dovolujících uvažovat o náplni pojmu normalizační sociálně-kritický film. Pavučina Zdenka Zaorala nabídla v roce 1986 relativně neotřelé zpracování námětu drogové závislosti, jehož reprezentace dosud podléhala schematickému zjednodušování. K narkomanii a častěji k alkoholismu se uchylovala část filmové mládeže, ocitající se z různých důvodů na scestí. Mladé delikventy z ideologicky tendenčního dramatu Tobě hrana zvonit nebude (1975) dovede ke spáchání zločinu v krizových srpnových dnech roku 1968 mimo jiné konzumace alkoholu. Ve snímku Mezi námi kluky (1981) zase přijme jeden z hrdinů v rámci líčení příhod ze života party studentů pozvání na pochybný drogový večírek. V podobném typu filmů však alkohol a drogy představují pouze drobnou odbočku od centrálního těžiště vyprávění. Pavučina naopak učinila z dospívající narkomanky Radky titulní postavu příběhu a stala se prvním plnohodnotným pokusem vyjádřit se na ploše celovečerního hraného filmu k problematice toxikomanie. Co tedy Zaoralův debut vypovídá o kategorii českého sociálně-kritického filmu v počínající éře perestrojky?

I.

Pavučina obohatila estetické kánony československé filmové tvorby 80. let již svou narativní konstrukcí, která se vyhnula tradičně lineárnímu podání děje. Radka se po nedobrovolném nástupu do léčebny podrobuje přísné odvykací disciplíně a metodou drastických her se konfrontuje s osudy jiných žen s obdobnými zkušenostmi. Do této základní roviny vyprávění pravidelně vstupují úseky dívčiných fantazií a vzpomínek bez přesného časoprostorového ukotvení. Logiku chronologické posloupnosti nahrazuje vrstvení rozličných úrovní, kde se v asociativních montážích prolíná přítomnost s minulostí a halucinacemi. Roztříštěné vyprávěcí schéma spolu s propracovaným obrazovým aranžmá souhlasí s popisem Radčiny narušené identity a marným úsilím zbavit se návyku. Jednotlivé vrstvy pak odlišuje různý typ barevné stylizace. V prostorách léčebny převládá monochromatická bílá, v reálných lokacích ulic či barů vynikne ostrá barevnost, retrospektivní a fantazijní vize jsou jednotně tónovány do červených nebo modrých odstínů. Barvy se přitom nečekaně proměňují i uvnitř jediné scény. Taktika kontrastního vrstvení obrazů nachází paralelu ve skládání zvukových plánů, kde se navzájem mísí zvuky uvnitř fikčního světa s blíže nespecifikovanými ruchy, hudbou, která někdy má a někdy nemá zdroj v obraze, a Radčinými vnitřními monology. Jak uvidíme dále, zvýšenou péči o postprodukční úpravy obrazu a zvuku podmínila také absence standardního profesionálního zázemí v průběhu realizace. Poloamatérské výrobní poměry se dále odrazily například v naturalistických obrazových kompozicích snímaných ruční kamerou, ve způsobu svícení či nahodilém rozmístění postav v poli záběru (figury mnohdy hovoří zády k objektivu kamery).

Silně subjektivizované vyprávění přispívá k chápání narkomanie jako individuálního problému bez přímého napojení na defektní jevy socialistické společnosti. Přesto Pavučina podrobuje analýze klíčové instituce rodiny a státních zdravotnických zařízení. V rovině symptomatických významů tak nabývá určité kritické dimenze a ponouká k tvorbě otázek mimo formální horizont díla. Jak je možné, že rodiče zanedbávají své děti do té míry, že propadají drogovému návyku? Jak se může stát, že pacienti utíkají z léčebných ústavů nebo v nich páchají sebevraždy? Patrně ve snaze zabránit jednostranným výkladům typu „za vším hledej špatnou výchovu“ přiznali tvůrci Radčině závislosti hned několik motivačních zdrojů: neopětovaný cit milovaného Ivana, zneužívání a nátlak matčina chlípného nápadníka, či dokonce neujasněnou sexuální orientaci. Pro diváka je potom obtížné definitivně zvolit jednu ze zmiňovaných příčin i kvůli zastřešující omezenosti vyprávění, kdy se recepce událostí podřizuje vědění jediné postavy. Ve filmu zazní, že Radka přizpůsobuje vzpomínky svým přáním. Opakování situací z odlišných perspektiv rozpoutává hru s významy a podněcuje ke spekulacím, co z dívčiny paměti se skutečně odehrálo a co zůstává pouhým výmyslem. Prvek nespolehlivého vypravěče a nápadité stylové ztvárnění nekonvenčního námětu vzdalují Pavučinu stereotypům domácího filmového mainstreamu doby přestavby. Výsledek ovšem výrazně poznamenalo rovněž „experimentální“ produkční pozadí.

II.

Retrospektivní sekvence Pavučiny natáčel na vlastní náklady Zdenek Zaoral s kameramanem Michalem Kuličem už od roku 1980 na 16mm černobílý materiál. Snímek nabídli Československému státnímu filmu s možností dramaturgického zpracování a dokončení realizace. Záštitu nad započatým dílem nakonec převzalo Filmové studio Gottwaldov, které se od konce 70. let rozvíjelo coby alternativní produkční platforma pro debutanty a osobnosti bez perspektivy uspokojivého profesního uplatnění na Barrandově.^/1 Zdenek Zaoral absolvoval FAMU v roce 1971 a v letech 1970 až 1978 postupně vystřídal v barrandovském studiu funkce asistenta režie, scenáristy a pomocného režiséra. Svým zaměstnaneckým profilem kopíroval dráhu řady jiných režisérských adeptů, dlouhodobě čekajících na příležitost samostatné práce. Pavučina, již studio s ohledem na vlastní materiálně-technickou výbavu shledalo únosným projektem, tudíž skvěle zapadla do gottwaldovského debutantského konceptu. Už samo přijetí odpovědnosti za roztočený amatérský film znamenalo velmi nestandardní krok. Scénář a složení výrobního štábu procházely při běžné praxi složitým schvalovacím systémem ještě před zahájením výroby. Navíc i po rozhodnutí studia snímek dokončit pokračovala realizace ve značně provizorních podmínkách. Při pražských dotáčkách byla veškerá koordinace zajišťována z hotelu Evropa, kde se malý štáb ubytoval. Na případnou výpomoc z produkce Krátkého filmu nešlo s určitostí spoléhat. Například v okamžiku, kdy Krátký film nedisponoval potřebnou surovinou, musel štáb její nezbytné množství zakoupit soukromě v prodejně Fotokino. Současně se navázalo na předpoklad natáčení v reálném prostředí s minimálními nákupy dodatečných rekvizit a kostýmů. Vinou časové tísně byl takto využit Zaoralův byt a ilegálně také pokoje a zařízení hotelu Evropa. Na základě požadavků dramaturgie a Zdenka Zaorala se na režisérovu zodpovědnost natočily i obrazy, které původně nefigurovaly ve scénáři. Neplánované operace posléze zasáhly i do procesu technických postprodukčních úprav. Nevhodné uskladnění a časté projekční zkoušky při zvětšování obrazu z 16mm inverzního záznamu na 35mm negativ suroviny ORWO způsobily redukci a poškození výchozího materiálu, což obnášelo dodatečné výdaje. Podobně se ukázalo nezbytné znovu postsynchronizovat dialogy, neboť zvuk z první části natáčení pořídili tvůrci nekvalitním amatérským mikrofonem. Především díky úsporám v ostatních výrobních sektorech však snímek v nákladech nepřekročil jedenapůlmilionovou hranici.^/2

III.

Zajímavé srovnání s dalšími postprodukčními osudy a sociálně-kritickými tendencemi Pavučiny skýtá autorský debut Fera Feniče Džusový román, jenž vznikl pouze o dva roky dříve ve Filmovém studiu Barrandov. I zde se projevil úmysl přehodnotit nazírání života socialistické mládeže pohledem do intimní sféry čerstvě plnoleté hrdinky. Po dokončení vzbudil Feničův snímek při schvalovacím řízení neskrývané rozpaky, vedoucí až k tomu, že byl vyřazen z distribučního okruhu. Komise označila film za „velmi průměrný“ a s pomocí pseudoobjektivní argumentace ho zařadila do třetí umělecké kategorie.^/3 Konstatovala přitom rozčarování nad výsledkem, kde měl záruku úspěšné realizace i konečného vyznění zajistit umělecký dohled Antonína Kachlíka. Hodnotící zpráva uvádí, že dramaturgie věnovala dílu během natáčení maximální pozornost. Průběžně se domýšlely jisté prvky, které ale už při promítání denních prací nevyznívaly příliš vydařeně. Dále byl přepracován závěr, aby v duchu celkové koncepce vyzněl „přiměřeně optimisticky“. Podle zprávy ztratil snímek na věrohodnosti zejména kvůli Feničovu pojetí prostředí, které působí „poněkud jednostrunně, nezajímavě a s přílišnou syrovostí“.^/4 Rozruch kolem Džusového románu tedy zapříčinil zřejmě nevítaný způsob reflexe některých výstředních témat – tovární dělnice Alena prožije namátkovou sexuální známost, při níž otěhotní, a následně se sama pokouší zbavit plodu. Pavučina však ve volbě látky, jež postrádala „přiměřeně optimistické“ zakončení, jejím formálním zpracování i přítomností kontroverzních motivů zacházela podstatně dále. Kromě otevřené demonstrace narkotických stavů zahrnuje snímek například nelichotivé vyobrazení frontální ženské nahoty, náznaky vynuceného pohlavního styku nebo přiznání lesbického vztahu mezi Radkou a její „kamarádkou“ Lenkou. Při zvážení těchto faktů a nastíněných výrobních okolností je proto poměrně překvapivé, že schvalovací komise udělila Pavučině nejvyšší možné hodnocení. Snímek získal zařazení do první umělecké skupiny a prošel klasickou distribucí.

Porovnání dvou spřízněných titulů poukazuje na komplikovanost zobecňování problematiky normalizačního sociálně-kritického filmu. Nenacházíme ani tak důkazy o posouvání hranic přípustnosti, jako o přetrvávající nevyzpytatelnosti a neprůhlednosti praktik řídících kinematografických aparátů, které udávaly směr zestátněnému filmu. Díla s kritickým potenciálem se potýkala s restrikcemi i ve zdánlivě benevolentnější etapě perestrojky. Džusový román obdržel povolení k distribuci teprve v lednu 1988 a v předcházejícím roce postihl krátký distribuční odklad například film Miloše Zábranského Dům pro dva.^/5 Pavučina spolu s několika dalšími snímky platí v tradičních přehledových soupisech spíše za příklad konformního nakládání se sociálně-kritickými přesahy.^/6 Podobné definice se však zakládají na povrchních formálních analýzách. Meze přípustnosti účinněji odkrývá popis značně rozdílných okolností vzniku těchto filmů. Právě produkční pozadí se zásadně promítlo do výsledné podoby Pavučiny i Džusového románu. Případ obou snímků svědčí o nutnosti individuálního posuzování ostatních normalizačních sociálně-kritických filmů.

• Poznámky:
• 1) Srov. Skupa, Lukáš. Filmové studio Gottwaldov jako alternativní model výroby a estetické praxe. Iluminace 19, 2007, č. 4, s. 5–26.
• 2) Veškeré údaje pocházejí z výrobní zprávy filmu Pavučina z nezpracovaného archivu FSG, umístěného v provizorních prostorách Ateliérů Bonton Zlín. Srov. Výrobní zpráva k filmu Pavučina, Gottwaldov, 31. 7. 1986. Archiv FSG, s. 2–6.
• 3) Rozdělování filmů do uměleckých kategorií se ustálilo coby rozhodující kritérium pro přidělování honorářů. Finanční ohodnocení pro všechny do výroby zainteresované pracovníky bylo odstupňováno v rozsahu třech kategorií. Pro zajímavost uvádím rozpětí honorářů čtveřice klíčových tvůrců. U snímku první kategorie získal režisér nárok na výplatu 70 000 až 100 000 Kčs, kameraman 32 000 až 45 000 Kčs, architekt 19 000 až 27 000 Kčs, dramaturg 6 500 až 10 000 Kčs. Druhá kategorie v tomtéž pořadí: 50 000 až 70 000 Kčs, 22 000 až 32 000 Kčs, 13 000 až 19 000 Kčs, 4 000 až 6 500 Kčs. Třetí kategorie: 40 000 až 50 000 Kčs, 14 000 až 22 000 Kčs, 8 000 až 13 000 Kčs, 3 000 až 4 000 Kčs. Výjimečně však mohla nastat i situace, kdy komise odmítla zařadit snímek do kterékoli z kategorií a proplacení honorářů se odkládalo na dobu neurčitou. Srov. Honoráře za tvorbu a výrobu hraných filmů, Praha, 1986. Archiv FSG, s. 2.
• 4) Srov. Návrh na zařazení filmu „Džusový román“ do III. kategorie, Praha, 1984. Archiv FSG.
• 5) Srov. Blažejovský, Jaromír. Čas sluhů. In: Marta Sylvestrová (ed.), Český filmový plakát 20. století. Brno: Moravská galerie 2004, s. 114.
• 6) Autoritativní „učebnice“ Panorama českého filmu, která dodnes supluje úlohu absentujících akademických dějin české kinematografie, zmiňuje v souvislosti se společensko-kritickými směry snímky Bony a klid, Pavučina a Proč? s tvrzením, že „konstatovaly pouze stav věcí (buď jako Olmer v líbivém obalu atraktivních klišé, nebo jako Zaoral či Smyczek v rádoby dokumentárním aranžmá) a na podstatu problémů, v nichž se společnost ocitla, ukazovaly pouze oklikou či v druhém plánu“. Skutečné společensko-kritické hodnoty přisuzuje filmům Věry Chytilové, Džusovému románu a Prodavači humoru. Srov. Ptáčková, Brigita. Hraný film v období normalizace (1970–1989). In: Luboš Ptáček (ed.), Panorama českého filmu. Olomouc: Rubico 2000, s.162–163.