Shinya Tsukamoto / Chtěl jsem natočit americký film
Uznávaný japonský režisér (1960) se věnoval filmu od mládí, studovat šel ovšem olejomalbu na Nihon Daigaku university a po ukončení školy působil krátce v reklamní agentuře. Zároveň založil vlastní divadelní společnost Kaiju, ovlivněnou poetikou sci-fi či videoher. Její nejúspěšnější kus Denchu kozo no boken vyprávěl o mladíkovi Hikarim, který je přenesen strojem času do budoucnosti, aby bojoval s netvory a zachránil pro lidstvo věčné světlo. V roce 1987 jej Tsukamoto převedl do stejnojmenného pětačtyřicetiminutového filmu.
Téma lidské transgrese, mutace, narušené integrity biologického druhu či střetu organického světa s našimi technologiemi se zrcadlilo ve vizuálně experimentálním filmu Tetsuo (1988), v němž si japonský obchodník voperuje do těla kusy železa, které jej začnou ovládat. Po zahraničním úspěchu mohl Tsukamoto natočit ve studiu Shochiku horor inspirovaný příběhem manga Yokai hanta: Hiruko (Hiruko the Goblin, 1991), jehož středobodem se stala škola postavená na bráně do pekla. Dále však pracoval stranou velkých produkcí a vrátil se k Tetsuo II: The Body Hammer (1992). Následovalo boxerské drama Tokyo ken (Tokyo Fist, 1995), které rozvíjí další autorovo oblíbené téma – otázku pomsty a zkoumání mezních stavů narušené psychiky. Ve filmu Bullet Ballet (1998) sáhl znovu po černobílé kameře a jeho Soseiji (Blíženci, 1999) představují adaptaci předlohy výlučného spisovatele Edogawy Rampy. Následoval Rokugatsu no hebi (Touha, 2002), na našich festivalech jsme viděli zásvětní psychologický horor z prostředí lékařské fakulty Vital (2004), v němž Hiroshi (Tadanobu Asano) pitvá svou tragicky zesnulou přítelkyni. Po krátkometrážní Haze (2005) následoval Fimeiru (Female, 2005) a dva díly dalšího psychohororu, originálně vystavěného na půdorysu detektivky a snu, Akumu Tantei (Nightmare Detective, 2006), Akumu Tantei 2 (Nightmare Detective 2, 2008). Ne letošním festivalu v Locarnu bylo uvedeno jeho televizní zpracování četby románu Banany Yoshimoto Tokage (Ještěrky) v podání herečky Ryo. V Benátkách a v Torontu se diváci dočkali premiéry třetí variace transformovaného jedince Tetsuo: The Bullet Man.
Tsukamoto je zároveň hercem, který si zahrál nejen ve vlastních filmech. Jeho kolega Takashi Miike jej obsadil například do snímku Ichi, The Killer, na Febiofestu jsme jej mohli vidět i v hlavní roli hororu Marebito Takashiho Shimizu.
Po letech jste se vrátil k vašemu oblíbenému motivu, vznikl Tetsuo: The Bullet Man. Připomněl byste, jak vůbec vznikl nápad k této dnes slavné sérii?
Narodil jsem se v roce 1960 a vyrostl v atmosféře dynamicky se rozvíjejícího poválečného světa. Tokio bylo za války téměř zničeno, zůstala halda ruin, v nichž byly pohřbeny všechny stopy minulosti. Rekonstrukce ovšem probíhala rychle, před očima vám vyrůstaly nové budovy – a já jsem rostl s nimi. Tenhle nový svět stavěla generace mých rodičů, snad možná proto jsem až do svých třiceti let žil s pocitem, jako by mě nové město mělo chránit a bylo mým bratrem. Naopak jsem měl hrůzu z toho, jakmile jsme vyrazili za prarodiči na venkov. Tam bylo vše starobylé, zaostalé, obklopené temnotou, takže jsem se nemohl dočkat, až zase ucítím městský smrad a benzín.
Ve třiceti jsem ale začal město vnímat jinak – jako křižovatku lidí, kteří přicházejí ze všech stran, aby se setkávali mezi betonem. Pracoval jsem tehdy doma a málo chodil ven. Za okny se zatím rozmáhala betonová aglomerace, zatímco lidé zůstávali sevření v titěrných kancelářích, sedící u počítače. Myšlenka Tetsua vznikla z tohoto obrazu těla, zástavbou a moderní technologií omezeného ve své tělesnosti, které bylo redukováno na funkci mozku. V tu chvíli si člověk uvědomí, že se musí pustit do boje proti městu. Tetsuo si nechá část svého těla transformovat v železo, aby se mu mohl postavit na odpor, vrátil ránu. Je v tom zároveň jakási naděje, že město může být zničeno nikoli válkami a mechanickými nástroji, ale tělem lidských bytostí.
Byl jste na začátku vaší filmové kariéry, jak snadné bylo sehnat na to peníze? Za jakých podmínek film vznikal?
Peněz jsem tehdy moc neměl, dostal jsem něco od televize, pro niž jsem pracoval – asi dva a půl milionu jenů. Za to jsem nakoupil nejlevnější kameru, tři světla a filmový materiál. Přesvědčil jsem herce z našeho divadla, aby na Tetsuovi pracovali zadarmo. Všechny speciální efekty jsme dělali ručně, jakoby snové scény jsem natáčel technikou stop-motion, abychom trochu zamaskovali naši improvizaci. Zmutovaná těla jsme vytvářeli ze všeho možného harampádí, co jsme našli vyhozené na smetišti za televizním studiem. Hercům jsem přichycoval kusy latexu, umělé hmoty či železných plechů na kůži lepicí páskou. Bylo to velmi působivé – když si to sundali, všem zůstávaly na těle opruzeniny, škrábance a modřiny. Byli ještě nějakou dobu skutečně znetvoření. Přiznám se, že jinak nejsem žádný vyznavač umělých speciálních efektů. Dávám přednost hrubé realitě.
Všechno jsme to tedy rychle natočili, jenže mně už nezbývaly peníze na vyvolání. Musel jsem tedy sebrat odvahu a požádat o zálohu na svůj honorář.
Jak jste přišel k tomu agresivnímu vizuálnímu stylu, plnému dramatických rychlých střihů, černobílých kontrastů či švankmajerovské techniky stop-motion?
Volba černobílé byla automatická. Mám tenhle barevný klíč rád, společně se šedou jsou to nejvýraznější barvy. V té době jsem se zajímal o práce futuristů, zkoušel jsem docílit dojmu staromódní estetiky, která by přenášela určitý duch modernosti. Stejně důležitá pro mě byla hudba, snažil jsem se vytvořit film, u něhož by se publikum cítilo jako na koncertě. Někdy je obraz s hudebním partem sladěn, jindy jdou kontrastně proti sobě, ale hudba nikdy pouze nedoplňuje obraz. Při natáčení jsem myslel na skupinu Einstürzende Neubauten, a tvorba Jana Švankmajera na mě samozřejmě také měla velký vliv.
Co vás přimělo se hned vrátit k Testsuovi a volně rozvinout tenhle motiv do dvojky?
Zajímá mě konflikt moderního člověka, který žije v překotně se rozvíjejícím světě, ačkoli zároveň sní o návratu k přírodě. Mám pocit, že ve všech mých filmech byste našli svár mezi těmito dvěma póly, ale pouze tady jsem jej nechal dojít do krajnosti. Tetsuo II: The Body Hammer vyzývá na souboj mrakodrapy, a třebaže jde o symbolický zápas, snaží se je porazit. V sázce je přežití lidskosti a výsledek není dopředu známý. Objevuje se zde také motiv narušené integrity lidského těla, jevu, se kterým v sobě každý sám bojujeme.
Domnívám se, že na filmu je nejdůležitější, jestli se vám podaří vytvořit atmosféru – ne jenom vyprávět příběh, který očekává divák v kině. Od toho se odvíjí můj filmový jazyk, na druhou stranu právě takový styl mi umožňuje dosáhnout toho, co chci.
Nyní přicházíte po sedmnácti letech s třetí volnou variací na stejné téma – Tetsuo: The Bullet Man. Jak k tomu došlo?
Už po druhém Tetsuovi mě Američané oslovili s tím, že by chtěli natočit anglický remake filmu. Byl jsem tím potěšen, ale trvalo ještě hodně dlouho, než jsme došli k nějakému konkrétnímu příběhu, v němž bych mohl vyprávět příběh svého Tetsua v angličtině. Film nakonec vznikl v japonské produkci, ale tentokrát jsem se pokusil udělat americký film s americkým protagonistou, byť natočený v Japonsku, který by mohl zaujmout širší publikum.
Proč jste jej pojmenoval The Bullet Man?
První Tetsuo byl v anglické distribuci přeložen jako The Ironman, takže jsme nemohli použít ten starý název. Navíc jsem uvažoval spíše o hrdinovi, který bude v jistém smyslu spojen s létáním, aniž z toho bude Robocop. Vymysleli jsme člověka, který kolem sebe svým tělem střílí kulky.
Hlavním hrdinou je americký byznysmen usazený v Tokiu, který má japonskou ženu.
Vzpomněl jsem si na inspektora Ricka Deckarda z Blade Runnera, který se zamiloval do replikantky Rachael. Říkal jsem si, že z takového manželství člověka a technologie by mohl vzejít syn, podobný mému Tetsuovi. Ve filmu sledujeme osudy Anthonyho, který odhaluje tajemství, že je synem matky, již otec po její smrti oživil s použitím umělé inteligence. Co však spouští celý příběh, je také pomsta, kterou musí vykonat za svého syna. Myslím, že postavě Anthonyho dost rozumím.
Při natáčení mi velmi pomohl hlavní protagonista Eric Bossick, s nímž jsme se pokoušeli sestavit co nejvěrohodnější postavu Američana v Japonsku, tedy cizince, který se stává tak trochu Japoncem.
Zdá se, že předobrazem postavy Tetsua je muž, který nedovede vyjadřovat své emoce – naopak on je jimi ve vrcholném emocionálním afektu ovládán. A také proto se stává se svými nadlidskými schopnostmi netvorem. Dovedete si představit, že by se Tetsuem mohla v nějakém dalším příběhu stát ženská postava?
Přiznám se, že jsem nikdy neuvažoval o ženském Tetsuovi, řekněme Tetsuce, ale možná to není špatný nápad. Ženy jsou vlastně silnější než muži, ačkoli se chovají jako ti slabší. Snažíme se je chránit, ale i pod tím ochranným štítem jsou vlastně silnější než my. Někdy se mi zdá, že ženy jsou jako květiny usazené v zemi, kolem nichž poletují muži, kteří by bez nich nebyli sami nic. Velmi respektuji ženy.
Téma transgrese, mutace lidského jedince je častým motivem japonské moderní kultury. Domníváte se, že jsou Japonci k tomuto tématu citlivější, protože sami zažili tragédii svržení atomové bomby?
To je velmi zajímavý pohled. Mám pocit, že pro starší Japonce je válka spojena s velkým strachem. Na druhou stranu dnešní mladá generace už neví mnoho o tom, co se tehdy stalo, takže se zapomíná i na bombu. V mém pohledu je Tetsuo spíše obrazem moderních lidí, kteří se vzdalují své biologické přirozenosti, žijí city, které jsou odlišné. Mají jiné tělo.