Paul Thomas Anderson

„A teď budu hodnej!“ Předsevzetí, jež si v závěru snímku Hříšné noci před zrcadlem opakuje pornoherec Eddie Adams alias Dirk Diggler alias Brock Landers^/1, zatímco mu z bílých kalhot visí jeho úctyhodný nástroj slasti, pozoruhodně vystihuje ambivalenci doby, v níž se jeho příběh odehrává, stejně jako způsob, jakým P. T. Anderson zachází s fenoménem prozření u svých postav. Eddie tu mluví k sobě i ke svému pornografickému a seriálovému alter egu, snaží se znovu srůst se svou životní rolí. Shrnuje zkušenosti z kolektivní orgasmické euforie i smrtelného postkoitálního a drogového rauše a zároveň si před natáčením přehrává svou další roli. Ochablý monstrózní úd je navíc důvtipným andersonovským znakem: jeho perfekcionistická, metráží, symbolickým zatížením a spektrem postav a motivů až titánská díla jsou konglomerátem humanistických tezí, dobových reálií a patřičně bombastické formy. Tato scéna však nese i subtilnější významy. Po dlouhé cestě dolů (jak zní název poslední kapitoly filmu) na dno musí zákonitě přijít opětovné vztyčení vlajky. Dirkův závěrečný výstup je směsí dvou vlastností, určujících i pro celou Andersonovu filmografii: jde o mix koncentrace a velikášství, pokory a narcismu, jenž demonstruje touhu člověka vystoupit ze svých slabostí a nepoučitelnosti a přitom se sám v sobě shlížet.

Miláček cinefilů i popkulturních žroutů

Věc je ale ještě o poznání komplikovanější. Jedním z nejoriginálnějších Andersonových vkladů do filmových dějin bude i ze zpětného pohledu jeho schopnost napsat realistické, inspirativní a životaschopné figury. Všichni hrdinové v jeho filmech procházejí kromobyčejně komplikovaným řetězem radikálních, osudových událostí, z něhož ovšem neodcházejí v tradičním smyslu slova proměněni. Jeho filmy, ať už podle nás spadají do sféry „nového Nového Hollywoodu“ či Indiewoodu, představují antitezi současné americké kinematografie: postavy jeho děl zůstávají, přes množství lekcí, kterých se jim dostane, na konci filmů v podstatě stejné jako na začátku.

Andersonova autorská poznávací znamení leží rovnocenně na poli obsahovém i stylistickém; ani jeden aspekt zde nenabývá vrch (narozdíl od mnoha jeho talentovaných souputníků, viz úvodní citát). Režisér, u něhož je po pěti celovečerních filmech takřka nepředstavitelné, že by natáčel dle scénáře někoho jiného, zůstává v současné kinematografii výjimečnou postavou. Na poli celovečerního filmu debutoval v šestadvaceti a loni v době premiéry jeho pátého opusu magnum Až na krev mu bylo sedmatřicet. Anderson je totiž klasickým auteurem nového milénia: tvůrce, požívající respektu u (snobských) moderních cinefilů i (jurodivých) milovníků popkultury. Budí vášnivé reakce a dramatické spory a je jasné proč: režisér, který klade tak extrémní důraz na emoce, nutně vzbuzuje emocionální odezvu. Náleží ke generaci filmařů, kteří nestudovali svůj obor na vysoké škole (Anderson, jak známo, opustil newyorskou univerzitu po dvou dnech), ale své umění cizelovali sledováním tun videokazet (viz Quentin Tarantino, Richard Linklater, Kevin Smith ad.). Přesto: jak může být ambiciózní, kompromisy odmítající filmař obdivován většinou kritiky a zároveň přijímán poměrně širokou veřejností?

Vysvětlení těchto rozporů leží právě v oněch genetických kódech jeho tvorby, v jakýchsi ochranných známkách, jimiž se může v takové šíři a komplexnosti vykázat jen málokdo.

Na rovině stylu Andersona rozpoznáme především podle dlouhých, steadycamem snímaných a choreograficky náročných sledovacích záběrů, které ovšem nepředstavují samoúčelnou exhibici. Naopak, objevují se zřídka, působí spíš jako vytržení z ustaveného rytmu a promyšleně vyrůstají ze sociálního či emocionálního kontextu: pohyb kamery kopírující pohyb postav je extenzí jejich potřeby přiblížení se, touhy po citovém i mentálním kontaktu (technickou variací na toto téma budiž známé takřka bezešvé napojení záběrů z různých lokací v Magnólii, kdy se z individuálních zpěvů stává jeden iluzivní gigantický chór). Jindy se oko kamery stává němým, trpělivým svědkem traumatických stavů hrdiny (přechod z motelového pokoje na ulici v thrillerové prvotině Gambler), čímž umocňuje participaci diváka na aktuálním rozpoložení postavy. Nejtypičtějšími příklady těchto vizuálních manévrů disponují Magnólie (senzační průřez interiéry televizní stanice, při němž nikdy neztrácíme ze zřetele jednotlivé lidské objekty) a již zmiňované Hříšné noci: úvodní tříminutová klouzavá jízda kameramana Roberta Elswita, v níž se dostaneme z ulice až do labyrintu dekorací a víru postav v nočním klubu či průjezd sídlem pornoproducenta Jacka Hornera, jehož komunitním středobodem je bazén, fungují i jako odkazy k ikonickým dílům americké kinematografie (Scorseseho Mafiáni, Altmanův Hráč).

Opilý hudbou

Za formální trademark Andersonova díla lze rovněž označit jeho nekonvenční práci s hudbou, která pracuje ve prospěch filmu na několika různých úrovních a úzce souvisí s narativní linií každého z jeho snímků. V titulech Gambler a Opilí láskou je pod nervní hudební stopou podepsán zkušený producent a invenční skladatel Jon Brion, který spolupracoval i s Andersonovou bývalou přítelkyní, zpěvačkou Fionou Apple. Potenciální jablko sváru mezi stylem a podstatou příběhu, jímž je experimentální, až industriálně pojatá paleta zvuků, která jako by šla zcela proti duchu díla, se pod Andersonovýma rukama mění v audiovizuální zkušenost, která nemá precedens. Sonické ataky chřestících, klapajícíh perkusí a dunivých buchů, jež doplňuje astmaticky bzučící harmonium simulují ve snímku Opilí láskou panické ataky hrdiny, zatímco sentimentální popové valčíky a barokizující retro výpady do poetiky 60. let výtečně korespondují s barevným kaleidoskopem, který přetíná film jako halucinogenní interpunkce. Tlumeně dramatický debut i prudce vyšinutá love story tak získávají další, čistě múzický rozměr, jehož kvalita roste úměrně s tím, bourá a přeprogramovává zaběhlé představy o ideálním hudebním doprovodu pro žánrový film.

Z amorfní hmoty se klube tvar, z myšlenky pocit a naopak. Tradičnější, i když neobvykle manifestační využití hudby najdeme v rozmáchlých, tříhodinových opusech Hříšné noci a Magnólie. Vulkanická směska sedmdesátkového tanečního popu v prvním případě i série intimních, výrazně melodických, krasosmutných písní Aimee Mannové v případě druhém, fungují nejen jako hlučný katalyzátor, ale i jako dobový komentář k vývoji jednotlivých figur. Radikálním, leč povedeným tahem zůstává Andersonova volba kytaristy skupiny Radiohead Jonnyho Greenwooda pro soundtrack ke snímku Až na krev. Hororově laděné, převážně smyčcové kompozice, využívající obřího orchestru, kvarteta i sólových minimalistických partů perkusí a klavíru se nepodobají ničemu, co se obvykle považuje za filmovou hudbu. Vysoce evokativní, jakoby proti duchu některých scén směřující fúze melodické a ryze disonantní hudby (četné flažolety, pizzicata a glissanda) ještě posiluje celkovou ambivalenci díla. Anderson více než kdo jiný důsledně promýšlí vztah hudby (zvuku) a dějů na plátně, a vzájemně tyto vrstvy koordinuje s obsesivním důrazem na hlasitost, temporytmus či frázování.

Všichni ti Andersonovi muži a ženy

V rovině narace a dílčích permutací stěžejních motivů charakterizuje nevšedně nadaného samouka Andersona zejména využití mozaikovitého vyprávění, vycházející z principů jeho mentora Roberta Altmana (tomu je ostatně věnováno překvapivě málo „altmanovské“ Až na krev).

Opět především v Hříšných nocích a Magnólii autor pracuje s početnými hereckými ansámbly^/2, přičemž díky bezchybnému castingu a adekvátním, co do času stráveného na plátně i množství vystižených principů lidského chování, proporcím jednotlivých figur dosahuje toho, že nás každá postava zajímá stejně. Každá z nich je natolik poutavá a charakterově bohatá, že by bezesporu dokázala mít svůj vlastní příběh či film. Prolínání příběhů mnoha různě provázaných postav – v až operně pojaté Magnólii se kromě toho události odehrávají ve stejné čtvrti během jediného dne – bylo v uplynulých letech až otravným fenoménem, nicméně Andersonovy pokusy na tomto poli se řadí (navzdory megalomanské stopáži a místy lehce křečovitému emocionálnímu dopadu) k vrcholům dané metody.

S výše řečeným souvisí fakt, že Andersonovým stěžejním tématem ve všech jeho filmech jsou spletité (kvazi-)rodinné vztahy, velkoryse pojatý fenomén rodičovství se specialitou v podobě neobyčejných, navzdory temnému pozadí sympatie vyvolávajících otcovských figur. Stárnoucí melancholik v rouše profesionálního hráče a chladnokrevného gangstera Sydney, který se ujme losera Johnyho v Gamblerovi; dobrácký Eddieho patron, nostalgický pornoproducent Jack Horner (ikona 70. let Burt Reynolds dokazující, že obsazení rolí u Andersona je promyšleně plné objevů, ale i důvtipných reminiscencí a knírů); umírající despota v Magnólii; ústřední, excentrická postava ropného magnáta, jehož syn ohluchne v Až na krev, to vše jsou příklady znepokojivých doyenů.

Mezi nepřehlédnutelné emblémy Andersonových titulů rovněž patří fascinace fenoménem osudovosti a náhody, jež nepředvídatelně kormidlují osudy člověka navzdory jakémukoli lidskému snažení, a nepochybně také role a funkce dobových médií (pro hrdiny tragický nástup videa do pornoprůmyslu 80. let v Hříšných nocích, televizní soutěže a všudypřítomné kamery v Magnólii apod.).

Scenáristickou zvláštností je u Andersona také napínavý mix ironie a upřímnosti v monolozích některých postav: je v nich cosi velmi didaktického, neživotného a přitom senzitivního a věrohodného.^/3 Zamyšlení policisty Jima („V tom to právě je, co všechno se ještě dá odpustit“) nebo sebelítostivé refrény zázračného dítěte Donnieho Smithe („Mám v sobě tolik lásky, jen nevím, komu jí mám dát!“) v Magnólii představují netypičtější z nich. Tento „hysterický realismus“, který má kořeny v Andersonově potřebě precizně vymodelovaného intimistického spektáklu, je částečně odrazem intuitivního procesu tvorby. Jeho výsledkem ovšem (jen zdánlivě paradoxně) bývá jemná práce se specifickými detaily.⁴

Nenáviď a pracuj

Andersonův nový, rozhodně nejméně divácký snímek Až na krev, který mu však po zásluze přinesl dosud nejpozitivnější kritickou odezvu, se mnohému výše popsanému příliš nepodobá. Režisér a scenárista tu účelně kontaminoval svůj styl i tematický rozsah novými impulsy, takřka tříhodinovou délkou nicméně přitakal trendu doby, podle něhož už samotná délka filmu prozrazuje cosi o jeho významu i aspiracích). Formálně tu Anderson tíhne ke svému přiznanému ideálu, jímž je vyprávění zcela bez dialogů. Úvodní dvacetiminutovka, v níž nepadne ani slovo, je geniální souhrou pečlivě rámovaných obrazů s výraznou hloubkou pole a mrazivé hudby, ouverturou až symfonických rozměrů.

Andersona tu sice stále zajímá povaha vztahu mezi otcem a synem, poměr mezi mírou korupce a ambicí, fenomén komunity a s ní spojené naděje, ovšem tentokrát jde především o film, který se sugestivním a přitom nejednoznačným způsobem vyjadřuje ke dvěma opiátům lidstva: kapitalismu a organizovanému náboženství.

Snímek stojí a padá s otevřeně mizantropickou postavou v jeho středu, což z něj ovšem (jak poznamenává i výše citovaný Dennis Lim) ani náhodou nečiní mizantropické dílo. Magnetizující přítomnost Daniela Day-Lewise alias Daniela Plainviewa v takřka každém záběru konfrontuje diváka s jednou z nejkomplikovanějších a nejprovokativnějších figur současného filmu; napůl člověk, napůl satan, zpola odpudivý manipulátor s ropou místo krve, zpola důstojný a nadaný obchodník, postava stejným dílem zrůdná jako heroická. (Má velmi blízko k archetypu Herzogových hrdinů.) Mystérium Andersonova/Day-Lewisova pojetí: jedinec, který mj. pokud pomáhá, zároveň se mstí (rozhovor s holčičkou o trestání otcem, který, jak se náhle ukáže, sedí vedle nich) a jenž veškerý svůj sexuální pud sublimuje do práce, posedlosti a nenávisti vůči lidem, budí v auditoriu místy zcela konkrétní, místy podvědomé sympatie. Ryzí pragmatik, který zdárně předstírá, že mluví na rovinu („plain“).

Obtížně rozšifrovatelné či interpretaci ponechané vyznění snímku, volně natočeného dle první části předlohy Uptona Sinclaira Petrolej!, ještě komplikuje nečekaně výpustkově řešený historický kontext, četné časové elipsy, a především poslední z typických andersonovských znaků, které ještě nezazněly – bizarní, až surrealistické finále.

Závěrečné kapitoly jeho snímků Hříšné noci a Až na krev vedou některé kritiky (např. hudební, filmovou a literární recenzentku New York Times Janet Maslinovou) až k tvrzením, že cosi v tomto tvůrci se nutně a zcela nekontrolovatelně vzpírá kanonizaci. Absurdní černý humor, jenž se dosud objevoval jen sporadicky (předčasný klimax snímku ve scéně „Duch Svatý za ropovod“), následně v bowlingovém finiši, během něhož se vymezené role hroutí a převracejí rychleji než dřevěné kuželky, ovládne veškerý prostor. Člověk (a hrdina P.T. Andersona) se ale nemění.

Andersonovy postavy urazily od jeho debutu pozoruhodnou cestu. Motta dosavadních čtyř titulů by mohla chronologicky rezonovat po ose: chovej se slušně – odpouštěj – ovládej svůj vztek – miluj. Až na krev ovšem vybočuje i zde. Imperativem tohoto famózního snímku by mohla být nejspíš korekce starého křesťanského hesla: Nenáviď a pracuj!

• Poznámky:
• 1) Některé ze klíčových postav svých celovečerních snímků Anderson s oblibou rozpracovává ve svých krátkých filmech; postavu Eddieho Adamse/Dirka Digglera, jemuž byl předobrazem slavný pornoherec John Holmes, autor představil ve své režijní prvotině – fiktivním dokumentu The Dirk Diggler Story.
• 2) V Gamblerovi, který zůstává co do „zalidnění“ postavami určitou výjimkou (v Opilých láskou má hrdina alespoň šest sester), je dějová linie kvalitativně nejproblematičtější; nejspíš i vinou faktu, že Anderson nad tímto jediným filmem neměl plnou kontrolu a producent dílo přejmenoval a přestříhal.
• 3) Neplést s poetikou jmenovce Wese Andersona, u něhož jde mnohem spíše o cíleně matoucí fúzi zvládnuté formy a záměrného neumětelství, humoru a smrtelné vážnosti, o jakýsi surrealismus všedního.
• 4) Viz až obsesivní práce s čísly v souvislosti se starozákonním deštěm žab ve snímku Magnólie: k inkriminovanému verši z knihy Exodus, v němž se hovoří o této pohromě, odkazují schůzky postav v 8:20, dvaaosmdesátiprocentní šance deště při průběžně oznamovaných předpovědích, osm dvacetidolarových účtů atd.