Vidět neviditelné v prostoru a čase / Rozhovor s Virgiliem Tosim
Virgilio Tosi je italský filmový historik, který od sedmdesátých let vydal několik knih pojednávajících převážně o vzniku a dějinách vědeckého filmu. Začínal jako scenárista hraných filmů, spolupracoval s Cesarem Zavattinim, psal filmové a divadelní kritiky. Poté se začal věnovat dokumentární tvorbě a angažoval se v hnutí italských filmových klubů. Pracoval jako poradce pro UNESCO a Instituto Luce v Římě, byl prezidentem Mezinárodní asociace vědeckých filmů a Italské asociace vědeckých filmů a vedoucí výzkumu pro italskou televizi RAI.
V letech 1990 až 1993 komponoval třídílný dokumentární cyklus The Origins of Scientific Cinematography (Kořeny vědeckého filmu), který slouží coby vizuální ekvivalent jeho průlomové knihy Il cinema prima di Lumiere (Kinematografie před Lumiery, 1984). Virgilio Tosi byl jedním z hlavních hostů Academia film Olomouc 2007.
Podle vaší knihy „Cinema before Cinema“ je počátek filmu datován dávno před bratry Lumie`rovými. Zrodil se v laboratořích vědců devatenáctého století. Jak je možné, že byla tato verze filmové historie tak dlouho skryta? Jakým způsobem se změnilo užití filmu v laboratořích po nástupu bratří Lumierů?
Přesněji řečeno, ve své knize píšu toto: „Mnoho historiků se snaží obejít otázku vědeckých kořenů kinematografie a skrývají se za větu, která se připisuje Louisi Lumierovi při rozhovoru s Georgem Méliesem. Ve snaze odradit Méliese od koupě jejich kamery-projektoru Lumiere údajně řekl, že jejich vynález bude mít pouze dočasnou hodnotu kuriozity, avšak že jeho obchodní potenciál je zcela zanedbatelný. Ať již to Lumiere myslel jakkoli, když se chce člověk zabývat problematikou skutečného významu zrodu kinematografie, tato věta mu zrovna nepomůže.“
První užití filmu v laboratořích v devatenáctém století se neslo ve znamení objevu a rozvíjení nového „jazyka pohyblivých obrazů“. Díky vlastní „gramatice“ tohoto nového způsobu záznamu a reprodukce vizuálních jevů bylo možné je dokumentovat a analyzovat, objevovat jejich význam a účel. Našemu vědění se tak nabízel zcela nový způsob poznávání faktů.
Klasický hraný film coby umělá reprodukce fiktivní reality a nová forma zábavy se objevil až později. Na počátku se ony dva způsoby práce s „pohyblivými obrazy“ od sebe lišily, zároveň se ale prolínaly – dokumentární filmy bratří Lumierů a dalších se promítaly spolu s jinými „atrakcemi“: rentgenovými záznamy, které byly vynalezeny ve stejnou dobu.
Obrovský vliv filmu jakožto nového druhu zábavy později zcela upozadil vědecké kořeny pohyblivých obrazů. Vědci ale ve své práci pokračovali a pomocí vědeckého filmu a jeho speciálních technik dosahovali vynikajících výsledků.
Byli tito první vědci, kteří užívali film v laboratoři, zároveň filmaři? Od jaké doby lze vůbec mluvit o populárně-vědeckém filmu?
Jedním z prvních vědců, kteří využívali film pro svůj výzkum pohybu zvířat a lidí, byl i angloamerický fotograf Eadweard Muybridge, muž se širokými uměleckými zájmy. Při vytváření sériových fotografických desek určených pro malíře namísto tradičních lidských modelů často hrál roli režiséra hraných filmů a chtěl po svých modelech, aby sehrávali jednoduché akce (např. stud z toho, že jsou před kamerou nazí). Muybridge je také autorem prvních detailů v historii filmu – pohybujících se rukou.
Zprávy o prvních filmech, které je možné klasifikovat jako populárně-vědecké, se objevují již na počátku dvacátého století. Producent Charles Urban zaznamenal velký úspěch se svými filmovými představeními zachycujícími zázraky vědy a přírody (pozn. redakce: více viz článek Lucie Česálkové v tomto oddíle). Nebyly to přísně vědecké filmy, spíše sekvence krátkých filmů s tituly jako Pilné včelky, Přírodní historie, Mořské studie, Anatomie perloočky a Neviditelný svět. Režíroval je Angličan Francis Martin Duncan. Filmy byly předváděny na jevišti v divadle Alhambra v Londýně v roce 1903.
Roberto Omegna, jeden z průkopníků italského filmu, vyhrál se svým populárně-vědeckým dokumentem Ze života motýlů Mezinárodní filmovou přehlídku, která se konala v Turíně v roce 1911 u příležitosti Světové výstavy.
Jaký je váš výklad historie populárně-vědeckého filmu?
V prvotním období rozvoje jazyka pohyblivých obrazů se vědecko-populární film ve svém širším rámci chtěl stát filmovým ekvivalentem literárního eseje. Po průmyslové revoluci se celá řada knih snažila vysvětlit nové horizonty vědeckých výbojů.
Obrazový komunikační modus, s nímž přišel film, vybízel k užití pohyblivých obrazů podobným způsobem, ke zviditelňování neviditelného v čase a prostoru. To se týkalo jak sféry dokumentárního filmu (včetně instruktážních filmů a cestopisů), tak filmu hraného (např. v podobě sérií fikčních biografií významných vědců). S příchodem televize a obrovským rozšířením možností užití jazyka pohyblivých obrazů se otevřely (a stále otvírají, neboť tento proces zdaleka není u konce) nové perspektivy rozvoje populárně-vědecké komunikace.
Existují mezi autory populárně-vědeckých filmů nějaké formální či tematické styčné plochy, příznačné pro daný žánr? Nebo má každý národ svůj specifický populárně-vědecký film?
Nemyslím si, že by se charakter populárně-vědeckého filmu mohl měnit na základě národních specifik. Většina populárně-vědeckých dokumentů má jedno společné – v závěrečných titulcích se objevují jména vědeckých poradců, kteří dohlížejí na vědeckou „správnost“ filmu. Měl jsem možnost vidět celou řadu dobrých, ba i vynikajících populárně-vědeckých filmů a všechny byly zakončeny dlouhým seznamem univerzit a jiných vědeckých či technických výzkumných pracovišť, které se na realizaci daného filmu podílely.
Jak se během vývoje žánru měnila distribuce a recepce populárně-vědeckých filmů?
Na začátku byla produkce, distribuce i recepce těchto filmů založena především na zvědavosti publika a na tom, že filmová představení zpřístupňovala do té doby neznámé, a tudíž atraktivní jevy. Tato tendence byla u zrodu dlouhých sérií exotických filmů a cestopisů.
Ve třicátých letech se pak objevila nová koncepce filmové produkce, která nebyla založena pouze na zábavě jako ty předchozí, ale na možnosti a nutnosti, aby se film stal nositelem společenských a kulturních kvalit.
John Grierson založil Britskou dokumentární školu, a tím i celou linii „sponzorovaného“ dokumentu. Dobrým příkladem byla společnost Shell Film Unit, která byla aktivní po více než padesát let. Ve Francii zase Jean Painlevé (pozn. redakce: více viz článek Davida Čeňka v tomto oddíle) založil Institut de Cinématographie Scientifique a produkoval své avantgardní snímky i populárně-vědecké filmy. Velký díl práce vykonal v Itálii státní Istituto Nazionale LUCE, v Německu společnost UFA-Kultur Film, která byla součástí velkého produkčního kolosu. Produkci populárně-vědeckého filmu se v Sovětském svazu věnovala zvláštní studia, za mnohé bych zmínil dílo režisérů Aleksandra Zguridiho a Borise Dolina. Během Rooseveltovy vlády vznikly v US Film Agency významné série populárně-vědeckých snímků, pod nimiž byl podepsán dokumentarista Pare Lorentz.
Dokonce i studio Walta Disneyho vyprodukovalo během druhé světové války několik významných filmů pro americkou armádu za účelem výcviku a zdravotnické osvěty. Ostatní Disneyho filmy o „zázracích přírody“ však nelze brát jako populárně-vědecké, jsou to zábavné dokumenty bez jakékoli vědecké báze, v nichž je přírodní i zvířecí svět vykládán čistě antropomorficky.
Nástup televize je vnímán jako zásadní obrat pro celou řadu žánrů. Platí to i pro populárně-vědecký dokument? Kdy se televize začala podílet na jeho produkci a jaké formální či tematické změny její vstup do rozvoje žánru přinesl?
Masivní rozšíření televize je v prvé řadě nutno vnímat z hlediska obrovského potenciálu pro distribuci populárně-vědeckých filmů. Dalším podstatným aspektem je pak zavedení a velmi rychlý rozvoj nových technologií elektronického a posléze digitálního natáčení a střihu. V důsledku těchto dvou revolucí, které stále pokračují, se produkce populárně-vědeckých filmů radikálně rozšířila a proměnila svá témata i svou formu.
Televize byla v produkci tohoto typu filmu aktivní od jejího samotného vzniku. To platí především pro britskou veřejnoprávní televizi BBC. Příčina je jasná a vychází z tradice nadšených filmových producentů i filmařů samotných, kteří vyrostli v Griersonově škole dokumentu. Jejich cestu pak následovaly další státní televize, např. ve Spojených státech.
Velké série populárně-vědeckých programů produkované či koprodukované BBC (pozn. redakce: profil jednoho z nich, Horizonu, viz článek Zdeňka Holého v tomto oddíle) jsou dodnes považované za nejlepší v oblasti a díky své vysoké kvalitě jsou s úspěchem vysílané po celém světě.
Jak jste se vy konkrétně dostal k žánru populárně-vědeckého filmu? Kdo vás inspiroval v oblasti vašeho odborného směřování i ve vaší filmařské praxi?
Po několika letech intenzivní práce v prudce se rozvíjejícím hnutí italských filmových klubů jsem se rozhodl stát se profe-sionálním filmařem. Zajímala mě především témata spojená s humanitními a exaktními vědami. Brzy jsem si také uvědomil, jak obrovský komunikační potenciál v těchto oblastech audiovizuální jazyk filmu má. Stal jsem se aktivním členem Mezinárodní společnosti vědeckého filmu (ISFA) a na začátku padesátých let jsem se osobně seznámil s Jeanem Painlevém, jedním ze zakladatelů této společnosti a bývalým surrealistou, který byl již v té době považován za klasika populárně-vědeckého dokumentu.
Kongresy a festivaly, které tato společnost pořádala, mi každý rok umožňovaly zhlédnout ty nejlepší filmy, které v daném žánru vznikaly. Mezinárodní společnost vědeckého filmu byla skutečnou globální platformou vědeckého filmu. I během let studené války jsme se mohli setkávat s tvůrci a filmy z obou stran barikády – ve stejných projekčních sálech se setkávali filmaři a dokumentární filmy ze Spojených států, Čínské lidové republiky, obou Německých republik, Sovětského svazu, Japonska i Severní Koreje.
V přátelských rozhovorech s Jeanem Painlevém jsem se dozvěděl mnoho nejen o natáčení filmů, ale dal mi i důležitou radu. Vzhledem k tomu, že během práce pro hnutí filmových klubů jsem měl možnost studovat tradiční historii filmu, Painlevé zmínil možnost, abych se nyní – coby zkušený tvůrce vědeckých filmů – vrátil k samým počátkům filmu, na ně zaměřil svůj výzkum a ukázal, že skutečné kořeny filmu leží v potřebě vědy devatenáctého století vytvořit a rozvinout nový jazyk založený na pohyblivých obrazech. Pracoval jsem na tom řadu let (a zároveň jsem pokračoval v práci dokumentaristy), napsal na toto téma několik knih (mimo jiné i pro UNESCO) a natočil tři filmy se souhrnným názvem Počátky vědeckého filmu. První z těchto filmů je věnován památce Jeana Painlevého.