Malickovo bloudění Novým světem

Nový svět Terrence Malicka, zřejmě nejslabší film ve filmografii svého tvůrce, se dostal na plátna českých kin až díky Projektu 100 – a zaslouženě, protože pokud už někam Malickův nejnovější snímek patří, tak právě do kin. Za sebe ale musím říct, že jeho předchozí distribuční cesta rovnou na video mi zase tak svatokrádežná nepřipadá: Nový svět je určený výběrovému publiku a i jako takový nemusí nutně přinášet zvlášť uspokojivý, natož hluboký zážitek.

Nový svět navzdory tomu, jak dobře vypadá, vyznívá hodně planě. Malick, zdá se, v prvním kroku nalákal filmové studio na alibi známé, nadto romantické látky a příslib velkých hereckých jmen (Farrell, Bale), a potom dělal všechno proto, aby melodramatický základ „zneplatnil“ odstředivým, nedramatickým stylem a své hvězdy nechal fikčním světem bloumat a uchylovat se k instinktivním hereckým polohám (Farrellova trpitelská roztěkanost, Baleova zadumaná askeze). Malickův styl určitě není svévolný: John Smith (Farrell), dominantní mužská postava filmu, je romantický idealista žijící na okraji praktického světa, vybavený nesoustředěnou, přelétavou myslí – čehož ekvivalentem se ve filmu stává Malickova až impresionisticky rozvolněná střihová skladba. Pro Malicka je klíčová imprese daného momentu (lásky, harmonického bytí, odcizení, zmaru), pro dosažení tohoto pocitu spojuje obrazy napříč prostorem a časem, eventuálně bez ohledu na jejich narativní kontext. Například sekvence intimních záběrů se Smithem a Pocahontas Malick sbírá z různých míst a částí dne (ne-li různých dní); když vnitřní komentář Smithe odkáže na ostatní Indiány, odkáže na ně paralelně i obraz, bez ohledu na to, kde jsou, co zrovna dělají (provádějí různé nespecifikované rituály) a nakolik se to Smithe fyzicky dotýká. Stejně „povzneseně“ vstupují vnitřní komentáře hrdinů do vnějších událostí, ředí jejich dramatický potenciál a generalizují je (bitevní vřava jako pokažený ráj), nebo pro Smithe (či rovnou filmového vypravěče) podružné dialogy bez ukončení přecházejí do jeho verbálních a obrazových monologů. Mentální se hladce prolíná s fyzickým, kauzalita záběrů a vůbec kauzalita událostí pro vyprávění postrádají význam. První fázi vystřízlivění osadníků obsáhne do deseti minut filmového času a klíčový moment zrodu násilí v osadě elegantně stlačí do zhruba minutové, střihem dokonale vyhlazené sekvence. Tyto události, vedoucí Nový svět od jeho původní čistoty a idealistických nadějí do něj vkládaných, jsou jakoby něčím samozřejmým, s jejich kauzalitou (logikou) není třeba ztrácet čas. A bohužel ani s ničím jiným, co je přechodné a hmotné: Malick – chápaný jako tvůrčí osobnost – stojí nad dějinami, dává přednost finálnímu-definitivnímu a symbolickému...

Střihová skladba je nositelem všudypřítomného a vševědoucího pohledu povýšeného nad fyzické překážky, konflikty a opozice: v kontextu intimního vztahu nejsou důležité rozdíly mezi Smithem a Pocahontas (ze dvou se stává jeden), v kontextu konfliktu nejsou důležité motivace osadníků a Indiánů, v bitvě (snímané z pohledů obou stran) je zmar společný, globální. Malickův styl jde záměrně proti dramatu, připravuje film o vše pevné, na čem by drama postavil: o základy v podobě pevnějších vazeb (vztahů) a z nich plynoucího napětí, výraznějších charakterových rysů a vedlejších postav, které by příběhem „neproblikávaly“ jako duchové. Smithův vztah k Pocahontas není konkrétní láskou dvou individualit, oba do značné míry jenom zastupují své kultury – Smithův vztah k ní je zrcadlem jeho vztahu k Novému světu, s fázemi okouzlení a úzkosti plynoucí z poznání, že civilizace si podrobuje (vulgarizuje) přírodní ráj. Když Smith opouští Pocahontas, opouští i Nový svět; o své lásce neustále pochybuje, je pro něj konceptem stejně pomíjivým jako nový začátek. Kdybychom film brali takový, jakým mohl být, tj. přízemním melodramatem, vyšel by z něj Smith jako špatný velitel a malověrný milovník. Nový svět ale míří výš, v něm je všechno průzračné: vztahy, postavy, herci, čas, prostor, příroda. Hmatatelné není nic, protože Malickovi nestojí za to nic budovat, proces vyprávění ho nezajímá.

Malick svým odstředivým stylem (melo)drama potlačuje, protože potlačuje vztahy a jejich formování – tím, že potlačuje dialogy, fyzické střetávání a komunikaci vůbec. Malickovy dialogové scény jsou spíše než akcí a reakcí eliptickými útržky z dialogů, jednotlivými větami; při jejich inscenování se až na řídké výjimky (poslední setkání Smithe a Pocahontas) neuchyluje ke klasickému tvaru pevného, rytmizovaného prostříhávání symetrických záběrů obou aktérů. Jím vedená kamera je vůči postavám spíše nestranným pozorovatelem, stojícím v mírném odstupu: záběr typicky obsáhne oba póly dialogu, čímž konflikty mezi postavami „odstřeďuje“. Zvlášť když se Malickovo drama prolne s konfliktem společenství, tj. zahrnuje více figur (vůdcovská zkušenost Smithe), připomíná spíše nezaujatě snímané záběry z hereckých zkoušek, s herci napůl mimo své role, uprostřed fikce, která není jejich – jako by součástí fikce byl i sám proces natáčení představující pro ně úplně nový zážitek (z důvodu odlišnosti Malickovy pracovní metody nebo uctivé víry v něj jako legendu a ne obyčejného režiséra?).

Malicka dynamika konfliktu nezajímá, v jeho filmech jsou všechny protiklady sjednoceny, namísto dialogického principu konfrontování obrazů se jejich proud slévá v jakýsi druh monologu. Malickova střihová skladba klouže hladce časoprostorem, je eliptická, proskakuje tou procesní stránkou věcí. Jednotlivé události – respektive záběry v rámci montáže – na sebe přímo nereagují, souvislost mezi nimi sice existuje, místo kauzálních (dílčích) souvislostí ale Malicka zajímá statický (výsledný) kontext montáže, tj. imprese nebo význam, v estetické rovině pak hledání spíše výlučných, mezních záběrů a úhlů kamery, bez ohledu na jejich prostorovou souvislost. Například navázání fyzického kontaktu mezi Smithem a Pocahontas se odehraje ve skocích ve třech relativně krátkých záběrech (ona jej zdálky sleduje... kráčí těsně za sebou... on ji učí slovíčka). Okamžik, kdy jejich vztah přechází do lásky, Malick podává jako montáž krátkých záběrů, jež jsou variacemi na hotovou impresi intimity, snímaných z výrazně se měnících úhlů a postavení kamery, ne jejím budováním. Motiv pírka, dárku od Pocahontas, k němuž se Malick v budoucnu jednou vrátí, v tomto afektovaném „shluku“ záběrů, v nichž se bezprizorně střídají úhly snímání, ztrácí svou kompoziční účelnost, stává se ornamentem lásky pro okamžité použití.

Láska je něčím nadosobním a abstraktním, střihová skladba nezná fyzických hranic. Nezdá se být samoúčelnou: kdykoli Malick do montáže zapojí jiné zdroje než vlastní akci hrdinů (jiné postavy, přírodu, vnitřní komentáře), vždy to nějak souvisí s tím, co hrdinové dělají a cítí. Jenže zejména u přírodních záběrů se mi hranice mezi „nějakou“ kompoziční souvislostí a funkcí prostřihu jako pouhého montážního lubrikantu začala rozplývat, ztrácet na významu. Jsou tři fotogenické záběry na řeku v noci dostatečné, je jich příliš, nebo naopak málo? Když pominu roli přírody jako kulisy pro lásku – v téže romantické sekvenci se plynule přeskakuje mezi lesem, loukou a říčním břehem –, i v samostatných záběrech je příroda zbavená své svébytnosti a autonomie; je redukována na účel v podobě obecných symbolů (voda), specifických metafor (řeka, hejna ptáků), aktuálních ilustrací (bitva: zvedající se vítr a podmračená obloha) nebo pěkných obrázků. Jakkoli Malick nevyužívá látku k nejpohodlnějším řešením – je víc než pouhým romantickým snivcem nebo kulturním mravokárcem –, nevybírá si ani ta nejtěžší. Záběrům, které by si jiní odpustili (západy slunce), dává alibi vysokého umění, přesto se nedokáže vyhnout banalitám melodramatu a narativní lineárnosti (poslední třetina jako řetězení faktů). Jeho stylu chybí přísnost, realitu místo ozvláštnění zkrášluje a občas podle dramaturgické potřeby zošklivuje, příliš se nechá unášet Smithovou nepraktickou myslí.

Obrazový romantik se tu setkává se skeptickým filozofem, ale ani jeden se nedostává o mnoho dál, než co je zřejmé na první pohled. Působil by mnohem upřímněji, kdyby se vztahy (Pocahontas, kultur), na kterých látka stojí, nesnažil neustále přesahovat.

To, že Nový svět „vztahovým filmem“ nakonec není (viz závěr), může být pravda, ale potom má děj filmu jediný účel – navození kontextu pro závěrečnou katarzi, což nevylučuje nudu, zvláště když Malick příliš vlastních významů nevytváří. Filozofická ambice, daleko skromnější než v případě Tenké červené linie, se omezuje na Smithovy původní, nijak nerozvíjené idealistické představy Nového světa. Jinak monology hrdinů pouze komentují vztahy, byť stále optikou kulturního odcizení. V okamžiku, kdy odchází Smith a Pocahontas vstupuje do druhého svazku s Johnem Rolfem (Bale), narativní struktura a střihová skladba se v souladu s Rolfovým neokázalým, skromným farmářským naturelem zjednodušují do lineárního sledu obrazů bez odboček v prostoru nebo k metaforické přírodě. Vztahovost filmu je naprosto zjevná, ale tím, že Malick opomíjí fyzický základ svého fikčního světa (střih odhalí, že se Pocahontas narodilo dítě, střihem se z Nového světa přelodíme do Anglie), tím, že vše individuální je neurčité, nemá na čem vztahy stavět. Když se ke konci vrací do děje John Smith a na chvíli se s Pocahontas setkává, není se ve vyprávění emočně na co odkazovat. Nový svět je melodrama bez milostného trojúhelníku. Přesto Malick dokáže z tohoto vágního citového základu vytvořit působivou katarzi – nejde ovšem o katarzi vztahu, ale o katarzi Pocahontas jako kulturního fenoménu, v níž Malick zúročuje jedinou vytrvale budovanou vazbu filmu: mezi hrdinkou a motivem panensky čisté sladké vody. Zejména ale výborně zopakuje složitou hudební harmonii z úvodu filmu (příjezd osadníků do ráje), svou pozvolnou gradací a větvící se harmonií připomínající další důležitý motiv řeky, a umocňuje tak významový kontext znovunalezeného ráje. Sice v cizí Anglii, přesto hrdinka vykořeněná z původního prostředí a kultury znovu nachází původní mír a harmonii. Malick tak po formální stránce velmi šťastně propojuje začátek a konec (zdroj estetické libosti, který nikdy nezklame) a po významové stránce Starý a Nový svět (přes Pocahontas), a přináší tak jednu z mála skutečných emocí filmu. Jenom škoda, že katarze leží na bedrech jediné Pocahontas – když už je člověk tvorem společenským a film uměním dramatickým.