Kombinatorika žánrů a postav / Principy jihokorejské komerční a žánrové produkce na příkladu tvorby

Termín hanryu neboli korejská vlna trefně označuje smršť jihokorejské popkultury, která se na přelomu tisíciletí přehnala přes asijská teritoria a dosáhla až na Západ. Jev ojedinělý svou intenzitou lze těžko porovnat s jinými módními vlnami z Asie. Ty totiž byly spojeny pouze s určitým vlajkovým žánrem či stylem, který západní distribuce přijala z konkrétní asijské země (bojové filmy a policejní thrillery z Hongkongu, stylově a tematicky „extrémní“ snímky z Japonska, bojové filmy z Thajska). Naproti tomu tituly z Jižní Koreje uvedené na Západě domácími distributory zdánlivě nepodléhají žádnému žánrovému klíči.

Jako by jediným pojítkem byla „kvalita“ jihokorejské žánrové produkce. Tento povrchní soud v sobě paradoxně skrývá přesné shrnutí všech důvodů regionálních a globálních úspěchů této kinematografie. Na rozdíl od jiných produkcí z východní Asie totiž neláká na exotičnost, která zpravidla bývá určujícím aspektem pro výběr do západní distribuce, nýbrž na produkční kvality, hyperrealistický styl a srozumitelnost univerzálních žánrů, tedy principy celosvětově oblíbených hollywoodských filmů. Přesto zůstává jihokorejská komerční produkce na západním trhu alternativní komoditou. To je do velké míry dáno tím, že sama byla od začátku koncipovaná jako alternativa vůči zahraniční produkci.

Kořeny současné žánrové produkce

Až do roku 1987, kdy na jihokorejský trh vstoupily americké distribuční společnosti, platily domácí filmy za nekvalitní produkci. Výroba filmů byla před tím vynucena dovozními kvótami zavazujícími distributora zahraničních filmů k financování domácích snímků. Jelikož byl současně zákonem stanoven konkrétní počet dní, během nichž musela jihokorejská kina promítat pouze domácí snímky, měly dovážené filmy atribut unikátní komodity, která lákala diváky. Domácí filmy naopak platily za laciné a schematické snímky naplňující statistické normy, kterým se Korejci zpravidla vyhýbali.

Situace se změnila právě s otevřením jihokorejského trhu zahraničním distributorům. Zahraniční filmy začaly dominovat jihokorejské distribuci, a tím ztratily auru ojedinělosti. Paradoxně právě tím začala zlatá éra korejského filmu. Producenti, připravení o jistotu kvótních filmů, totiž získali motivaci k natáčení filmů, které by byly schopné konkurovat importovaným titulům. Spolu s principielním zrušením cenzury (stále zůstávala určitá tabu, ale odpadly restrikce panující za vojenské diktatury) a vstupem velkých firem (chaebolů) do filmové sféry se plány o atraktivnosti domácí produkce pro domácí a posléze i zahraniční publikum stávaly realitou.

Klíčovými aspekty jihokorejských populárních filmů se v tu dobu staly žánry a profilace postav. Po letech schematických a neinvenčních snímků vzniklých ve stínu státní cenzury se filmaři zaměřili na postavy, které byly blízké domácímu publiku a nechovaly se jako jednorozměrné figurky. Ačkoli takoví hrdinové charakterizovali především sociálně a politicky zaměřené snímky tzv. korejské nové vlny přelomu 80. a 90. let, přenesla se psychologizace postav pod tlakem potřeby konkurovat importům i do sféry žánrové produkce. Postupem času v oblasti komerční žánrové tvorby vykrystalizovaly dva dominantní způsoby nakládání s žánrem a postavami, které lze označit za základ výše zmiňované kvality i alternativnosti jihokorejských filmů, jež k nim vábí domácí i zahraniční diváky. Zjednodušeně řečeno: V jednom případě se postavy podřizují proměnám žánrů uvnitř snímku, koncipovaného jako žánrový hybrid, a v druhém případě se naopak podřizuje žánr specificky koncipovaným postavám.

Zmíněné principy v nejkrystaličtější a také nejosobitěji rozvinuté podobě zastupují snímky dvou předních jihokorejských žánrových autorů, jejichž tvorbu lze vzít za příklad žánrové komerce přitahující zahraniční diváky. Kim Ji-woon i Bong Joon-ho začali svou kariéru na začátku korejské vlny, sami si píší scénáře, jejich filmy patří mezi domácí kasovní trháky a všechny jejich snímky byly festivalově i distribučně (všechny na DVD a některé i v kinech) uvedeny v zahraničí.

Kim Ji-woon – žánry vedou postavy

Každý ze čtyř (pátý bude premiérově uveden letos v Cannes) celovečerních snímků Kima Ji-woona náleží k odlišnému žánru, potažmo kombinaci žánrů, ale všechny vychází ze stejného principu, v němž se postavy podřizují proměnám v žánrových polohách uvnitř filmu. U Kimových filmů to konkrétně znamená, že scénář postavu uvede do jisté situace, nebo do určitého příběhového vzorce, ale v průběhu scény, nebo filmu změní jejich žánrové atributy. To otevírá možnost nechat skrze postavu kolidovat dva či více žánrů.

Ve svém celovečerním debutu Choyonghan kajok (The Quiet Family, 1998) takto vsazuje typickou rodinku jak vystřiženou z úsměvné rodinné komedie do prostoru mysteriózního thrilleru. Ze začátku na sebe oba žánry naráží (do rodinného škádlení vstupují záhadné postavy a hrdinové starající se o své triviální potíže procházejí prostředím pojatým ve stylu hororů), ale posléze dospějí k symbióze v morbidní komedii omylů a nešťastných náhod. Princip, že se postavy de facto přizpůsobují vzniklé situaci, do níž se dostaly vlivem cizího žánru, Kim v následujících Ránách pod pás (Banchikwang, The Foul King, 2000) posouvá z dramaturgie celého filmu na jednotlivé sekvence. Hrdina tak například vstoupí do události rozehrané jako osobní vyznání ze sportovního dramatu a ta se přispěním vnějších okolností plynule promění do scény z romantické komedie. Díky této taktice film může překročit základní žánr sportovních filmů o hrdinech hledajících seberealizaci a obsáhnout široké spektrum poloh. Hrdina i přesto, že je vlastně jen figurka vláčená změnami v žánrech, dostává možnost ukázat se skrze rozdílné situace jako komplexní postava. To se samozřejmě daří jen díky výběru dobrého herce, který dokáže v krátkých sekvencích vystřídat mnohé polohy a přesto udržet jednotnou charakterovou linii profilované postavy.

Vedle hororu A Tale of Two Sisters (Janghwa, Hongryeon, 2003), kde v žánrově tradičním závěrečném zvratu převrátí celý film na hlavu a ukáže dosavadní hororový příběh jako expresivně pojaté psychologické drama, je Kimovým v zahraničí nejúspěšnějším titulem A Bittersweet Life (Dalkomhan insaeng, 2005). Z jistého pohledu představuje jeho zatím nejsofistikovanější žánrový hybrid, neboť nekombinuje odlišné žánry, nýbrž různé subžánry gangsterského filmu. Nechá tak svého hrdinu klesnout z výsluní gangsterské smetánky řešící otázky cti a oddanosti mezi obskurní spodinu výstředních figurek připomínající filmy Guye Ritchieho (Podfu(c)k, Snatch, 2000) a celý film zakončí ve stylu hongkongských heroic bloodshed snímků. Ozvláštnění žánru tak přichází s tím, jak se střetávají jeho subžánry a pak se ukážou reakce hrdiny na situace, které jsou pro něho coby postavu z jiného subžánrového vesmíru cizí.

Zatímco jiní žánroví režiséři, kteří využívají to, že se postavy podřizují proměnám žánrů uvnitř hybridních filmů, vypravěčsky zpravidla zůstávají u prostého promísení žánrů nebo plynulého přechodu jednoho žánru do druhého, Kimovy snímky se vymykají originálností žánrových kombinací a především pak vzájemnou symbiózou žánrů. Ta vede k intenzifikaci dramatické složky filmu a především k atraktivitě pro diváky. Ve spojení s profesionálně zvládnutou formální stránkou filmu (kamera, osvětlení, výprava) a angažováním hereckých špiček tak vznikají filmy schopné upoutat globální publikum.

Bong Joon-ho – postavy vedou žánr

Stejné produkční kvality tvoří divácky lákavou slupku i u filmů Bonga Joon-hoa, ale jejich základem je přesný opak principu Kimových filmů. Všechny tři režisérovy celovečerní snímky vychází z toho, že se žánr podřizuje postavám, které v Bongových filmech jsou vždy skrze sociální a společenské definiční prvky úzce spjaté s dobou děje. Nejedná se však o to, že by se pouze přenesl žánr do korejského prostředí, ale o to, že se podřídí jeho vývoj postavám determinovaným dobovou Koreou. Bong navíc žánr využívá jako prostor pro sociální, společenskou či politickou kritiku doby, která je nadřazena naplnění žánrových zákonitostí.

Svůj styl Bong definoval debutem Pes, který štěká, nekouše (Flandersui gae, Barking Dogs Never Bite, 2000). Jako výchozí žánr lze z evropského hlediska označit kriminální zápletku (ačkoli asijské reflexe film popisují jako komiksový příběh). Předmětem pátrání a přetahování se různých postav zde však místo klasických kriminálních prvků jsou psi v sídlištním bloku. Vývoj příběhu zde určují postavy, obyčejní lidé s jasně definovaným místem v dobové sociální hierarchii. Na rozdíl od žánrem předepisovaného dopadení pachatelů se film zaměřuje na předestření etické a morální roviny jednání postav a jejich role ve společnosti. Postavy tak zatlačují původně žánrové rozložení situace do pozadí a určují směřování filmu.

Stejný princip, ale v jednoznačnějším žánrovém ukotvení využívají i následující dva Bongovy filmy – Vzpomínky na vraždu (Salinui chueok, Memories of Murder, 2003 – na DVD vyšlo jako Pečeť vraha) a Mutant (Gwoemul, The Host, 2006), které se oba staly domácími komerčními hity. V prvním jmenovaném se žánr filmů o pátrání po sériovém vrahovi stává platformou pro kritiku pozdního období vojenské diktatury v Koreji. Pojednává totiž o reálném případu sériových vražd, které nebyly nikdy vyřešeny (což už předznamenává nenaplnění žánru). Skrze postavy vyšetřovatelů – protichůdné detektivy z venkova a velkoměsta – a tematizaci dobových motivů jako policejní šikana, násilím vynucená doznání a celostátní vojenská cvičení se přenáší těžiště ústředního žánru. Zatímco v tradičním thrilleru o sériovém vrahovi jsou detektivové konfrontováni s vraždami vzpírajícími se uchopení, zde roli obskurit přebírá prostředí a doba, v níž se vyšetřování odehrává.

V Mutantovi Bong vyšel z žánru monster filmu, ale místo klasických sociálně privilegovaných postav (vojáci, vědci, státníci) jako hrdiny ustanovil „obyčejné lidi“ ze spodních pozic sociálního žebříčku. Postavy, ačkoli v zásadě následují žánrem předepsané situace (zplození monstra, jeho zjevení, pátrání po něm a jeho likvidace společnými silami), vnášejí do filmu různé stránky současné jihokorejské společnosti. Zastupují totiž celé její generační spektrum, přičemž každá získává specifický charakter tím, jak vystupuje vůči společensky privilegovaným vrstvám. Díky tomu, že obměnil klasické žánrové spektrum postav, si Bong vytvořil také prostor pro reflexi žánru. Ta často probíhá střetem hrdinů s vojáky a vědci, které ukazuje jako žánrové figurky nezapadající do „reálného“ světa vystavěného v tomto filmu. Současně se proměňuje také role monstra. Hrdinové, členové dysfunkční rodiny, ho nevnímají jako ohrožení své existence, ale pouze coby překážku, která je dělí od milované dcerky. V ohrožení se naopak ocitá divák. Podoba monstra a jeho role v příběhu totiž místo potěšení ze spektáklu vyvolává znejistění a popření klasických diváckých požitků z monster filmu. Krom toho monstrum ve filmu funguje jako prostředek, jímž film ustanovuje opravdové „monstrum“, americkou moc nad světem. Pravým původcem utrpení hrdinů totiž není zmutovaná příšera, ale právě americká armáda, její manipulace médii a intervence v Koreji podmíněná lživými informacemi.

Jak bylo naznačeno výše, předestřená užití principů práce s žánry a postavami sice jsou autorskými rysy uvedených režisérů, ale na obecné rovině představují základy převážné části jihokorejské žánrové produkce. Podřizování postav proměnám žánrů uvnitř díla charakterizuje většinu jihokorejských romantických komedií a akčních filmů. Obohacování žánrů o kulturně specifické prvky skrze postavy a dominanci postav nad žánrem lze zase najít v mezinárodním hitu Jigureul jikyeora! (Save the Green Planet, 2003), v žánrové tvorbě Parka Chan-wooka a v menší, potažmo více povrchní míře pak v některých gangsterských filmech. Lze tedy říci, že náležitost snímků k určitému z uvedených dramaturgických principů představuje jednu z charakteristik jihokorejské žánrové produkce, z níž pramení její atraktivita. Ostatně všechny jihokorejské žánrové snímky (mimo atraktivitou specifickou oblast hororu), které si získaly popularitu u zahraničních diváků a místo v západní distribuci, se vyznačují právě následováním jednoho z předestřených principů.