Film a nacionalismus

Národ můžeme definovat jako společenství lidí vymezené rozličnými sdílenými danostmi, mezi nimiž bývají nejčastěji uváděny: území, jazyk, historie, zvyky, tradice, kultura, biologický základ. Podle nacionalismu je každý člověk příslušníkem určitého národa, z něhož odvozuje svoji identitu. Národní zájmy jsou pro nacionalisty nadřazeny zájmům osobním (ochota přinést národu oběť), zájmům třídy, náboženství, strany.

Kořeny nacionalismu je nutné hledat především v myšlenkách osvícenských a romantických učenců. (Rousseau, Herder, Fichte, Korais a Mazzini).

Film byl jako masový fenomén se značným vlivem na chování společnosti často využíván k propagaci nacionálních myšlenek a to zejména v totalitních systémech.

Susan Sontag^/1 se domnívá, že film jako Triumf vůle Leni Riefenstahl neguje možnost umělkyně odloučit estetickou koncepci od propagandy, a to propagandy ve prospěch konkrétního celku – Třetí říše. Režisérka se sice často hájila tím, že natáčela jen realitu: "Ani jedna scéna nebyla hraná. Všechno je pravé. Není zde žádný komentář. Je to historie – čistá historie." Na základě analýzy tohoto filmu bylo namítáno, že realita zde byla zkonstruovaná tak, aby sloužila obrazu. A obraz byl snímán tak, aby byl krásný – "nelze odmítat umění, jestliže je krásné," tvrdila Leni Riefenstahl. Sontag hledá inspirační zdroj estetické koncepce režisérky ve Fanckově pop-wagneriánství, které očividně navozovalo "protonacistické pocity" (termín německého teoretika filmu Siegfrieda Kracauera). Tyto pocity se promítaly do schémat typických pro estetiku Třetí říše: smyslové vyjádření neomezené aspirace k vysokému cíli. Stěžejní obraz v německých filmech Leni Riefenstahl byla hora. Filmy o horách symbolizovaly touhu po vyšších místech a triumf nad každodenní realitou – ostrou hranici mezi sakrálnem a všedností. Zároveň se s touto touhou po vyšších místech snoubila i tělesná krása a harmonie společenství: zrození těla a oslava komunity. V africkém – núbijském období Leni Riefenstahl toto zásadní rozvržení zůstává stejné: jde o oslavu společnosti, kde exhibice fyzických schopností a odvahy a vítězství silnějšího nad slabším je unifikujícím symbolem místní kultury. Tato estetická koncepce se promítá i do obrazů: jde o stejné obrazy, jaké oslavovaly Hitlera – střídání pohybu a "virilního" statického pózování, zesošnění. Obrazy jsou jednoduché, figurativní a nabité emocemi.." V Afričanech Riefenstahl své "urozené divochy" našla a prezentovala je v duchu stejné estetické koncepce jako muže Třetí říše. Sontag touto analýzou ukazuje, jak je obraz podřízen určité ideologii (zde národně socialistické – nacistické), která onu estetickou koncepci zakládá. Stejným způsobem však lze analyzovat i například filmy Dzigy Vertova. "Vertov manipuloval emocemi stejně jako Riefenstahl, ale měl mnohem menší rozpočet," poznamenává k tomu Susan Sontag.

Analýza konkrétních filmů spojených s totalitními ideologiemi je pouze dílčí problematikou, mnohem aktuálněji vyznívá národní emancipace rozvojových zemí. Za vlastní manifest kinematografie třetího světa můžeme považovat článek Fernanda Solanase a Octavia Getina Towards a Third Cinema.^/2 Ovšem tato manifestace není proklamována z pozic definovaného národa – jedná se o vymezování kinematografie tzv. třetího světa – Třetí kinematografie – vůči Hollywoodu, a to zejména ve smyslu ideologickém a politickém.^/3 Hollywood je představen jako moloch určující modely produkce, a tím vlastně jako kolonizátor ostatních kinematografií. Vlastní článek se nese v ryze levicovém duchu: "Krása je revoluční. Krása je univerzální abstrakce, která není integrální částí nacionálních procesů dekolonizace." Jako strategie je volena estetika a estetické teorie dokazující, že realita se rovná pojetí vládnoucích tříd, aneb obraz reality se stává důležitějším než realita sama.V hollywoodském – a potažmo kapitalistickém pojetí – vzniká poptávka po denní dávce šoku a vzrušení, která je ovšem kontrolována a kontrolovatelná. Odtud vyvstávají témata hollywoodských filmů: nepřátelství, nonkonformita, plané rebelství a nesouhlas. Solanas a Getino proti tomu staví požadavek na rozpouštění estetického v životě společnosti (požadavek integrace estetické funkce do mimoestetické sféry), a tím je činit nekontrolovatelným, což může zahájit dekolonizaci kultury, filmu a krásy. Revolucionářský působí požadavek na rozbití estetické iluze reality – historicky sem můžeme zařadit jak brechtovské Verfremdung, tak požadavky na sebereflexivní zviditelňování aparátu, který filmy vytváří. Solanas a Getino navrhují tvořit filmy, které systém nemůže asimilovat, které jsou cizí jeho potřebám, popřípadě pokročilejší filmoví revolucionáři mohou dělat filmy, které se systémem přímo bojují. Toho lze dosáhnout bojem s univerzálností umění – a zejména destrukcí obrazu, který si neokolonialismus udělal sám o sobě. Boj s univerzálností (důsledek nadnárodnosti Hollywoodu) ovšem implikuje ryze národnostní hlediska, stejně jako požadavek na konstrukci vlastní "živé" reality.

Kromě manifestu kubánských filmařů ovlivnila pohled anglosaských intelektuálů na třetí svět kniha Frantze Fanona The Wretched of the Earth^/4 a afroamerická emancipační hnutí ve větší míře působící od šedesátých let. Diskuse o třetím světě a jeho kinematografii, ale i kinematografii zobrazující třetí svět, se stala nevyhnutelným protějškem západní filmové teorie. Aktuálním se stalo téma reprezentace a realismu, ovšem již v posunuté rovině na rozdíl od padesátých let - připomínám, že tato diskuse byla vedena z hlediska sémiotických a strukturalistických pozic. Rozebírány byly zejména narativní strategie a zprostředkování sociálního obrazu dějem a postavami filmu. Definice tzv. třetího světa logicky vychází z definice kolonialismu, protože ekonomické a politické struktury třetího světa byly formovány a deformovány pouze uvnitř procesu kolonizace. Stejně tak Evropa zkonstruovala svůj obraz na pozadí stejně konstruovaného Jiného, cizího (divoch, kanibal), tak se ve filmu (evropském a tudíž imperiálním, kolonizačním) objevují klišé jako úskoční Arabové, líní Mexičané, divocí Afričané (kanibalové), exotičtí Asiati apod.

Aktivní způsob tkví v narušování stereotypů, sebereflexivitě textu a prolamování estetické distance. Tento způsob bývá požadován filmaři třetího světa, kteří nadto žádají model zakořeněný v aktuálních událostech třetího světa: "třetí kinematografii" (Solanas-Getino), "estetiku hladu" (Rocha) či "nedokonalý film" (Espinosa).

Kulturní a sociální diskurz západního etnocentrismu začal být rozbíjen již v šedesátých letech hnutím Afroameričanů, feministek, gayů a Latinoameričanů, po roce 1968 pak nastala další fáze antikolonialismu v zemích třetího světa. Jedna převládající perspektiva byla nahrazena mnoha perspektivami, z nichž některé byly zcela nové. Na místě jediného nacionálního hlediska se zde nacházelo hledisko celé západní kultury jako určité paradigma, vůči kterému se vymezovali ostatní.

• Poznámky:
• 1) Sontag, S.: Fascinating Fascism. The New York Review of the Books. February 6/1975
• 2) Solanas, F. – Getino, O.: Towards a Third Cinema. In: Afterimage 3/1971.
• 3) První kinematografie je Hollywood, Druhá kinematografie je tzv. autorský film, nová vlna, nezávislí apod.
• 4) Fanon, F.: The Wretched of the Earth. New York: Grove Press, 1968.