Fikce

Film a fikce k sobě nějak "přirozeně" patří. "Jít do kina" nebo "půjčit si film" v obvyklých případech značí chuť vstoupit do "světa" fikce, který je daleko od skutečnosti (je "jinde"), ale zároveň i nebezpečně blízko – fikční příběhy jsou nezřídka zdrojem silnějších (skutečných) emocí než skutečný život, nemluvě o jejich (skutečném) ideologickém působení.

Bližší pohled na pojem fikce vyvolává mimo jiné otázky^/1: Jak vymezit hranici mezi fikčním a nefikčním? Jak probíhá vstup diváka do fikce a jeho pobyt v ní? Jaký je vztah fikce a reality? Je fikce prostředkem poznání nebo nástrojem obelhávání?

Základním postojem diváka fikce je tzv. "vědomá suspenze nedůvěry" (willing suspension of disbelief). Divák se při sledování fikčních příběhů ocitá ve specifickém režimu víry "dobře vím, ale přece...", který znamená oscilaci mezi nedůvěrou (vím, že to, co sleduji, není skutečné) a dobrovolným odkladem této nedůvěry (přesto tomu věřím). Dispozitiv klasické kinematografie, jak jej popisuje psychoanalyticky zaměřená teorie, staví svého diváka do nehybné pozice v anonymní temnotě kinosálu a uvádí jej do stavu blízkého dennímu snění, při kterém jej "všívá" do "neexistujícího" (imaginárního) světa na plátně (divák v kině, takto paralyzován, snáz přijímá zástupnou realitu fikce^/2. Je zřejmé, že tento model je z dnešního pohledu poněkud nedostačující.

Ačkoli se při uvažování o pojmu fikce hlásí pojem realita jako její nerozlučné dvojče (implicitním měřítkem toho, co pociťujeme jako fikci, je zážitek "skutečného"^/3, je lépe namísto polarizovaného pohledu, striktně rozlišujícího fikci od nefikce, přijmout odstupňovaný model rozlišující různé roviny fikčnosti a umožňující postihnout i aktuální hybridní formy "mezi" realitou a fikcí.

Hranice mezi fikcí a nefikcí není pevně daná; často závisí na kontextu sledování a hledisku diváka: i fikční film lze sledovat "nefikčně", budeme-li místo prožívání příběhu analyzovat způsob střihu, herecký styl nebo ideologii.^/4 Co znamená sledovat film jako fikci? Roger Odin definuje fikční modus jako specifický způsob vztahu divák-film, kdy divák

• 1) přestane vnímat dvojrozměrné vzorce světla promítané na plátno a vstoupí do diegeze (světa filmu)
• 2) začne vnímat příběh, tj. nechá se zaplést do sítě vztahů a procesů identifikace.^/5
• 3) představí si jako zdroj sledovaného filmu fikčního (nikoli skutečného) vypovídajícího.

Poslední krok je pro rozlišení fikce a dokumentu nejpodstatnější a spočívá v otázce kdo "stojí za" vyprávěným příběhem, kdo jej vypovídá a jak se ke mně obrací. Zatímco dokumentární film mě oslovuje jako skutečnou osobu, informuje mě o časoprostoru, který nějakým způsobem sdílím (který se mne týká), a předkládá mi informace, které jsou ověřitelné (jejich pravdivost mohu kupříkladu zpochybnit, apod.), ve fikčním filmu ověřitelný (skutečný) referent chybí^/6, film vnímám v jiném prostoru, "někde jinde" (netýká se mě), kde nejsem oslovován jako skutečná osoba.^/7 Dodejme, že i fikční film nutně sděluje nějaké skutečné hodnoty a významy (ideologii) vztahující se k našemu světu, ale činí tak pod rouškou fikce, kdy je divák vůči této ideologii zranitelnější.^/8

Znejistění hranice mezi skutečným (dokumentárním) vypovídajícím (sdělením jako ověřitelnou realitou) a bezpečným modem fikce využívala Válka světů Orsona Wellese i Záhada Blairwitch – obě díla předstírají, že oslovují diváka jako skutečnou osobu a že mu vyprávějí o nebezpečích (útok mimozemské civilizace, legendární čarodějnice), jež na něj číhají v jeho vlastním světě.

Alain Boillat nabízí odstupňovanou škálu nefikce-fikce podle toho, v jaké míře transformují rovinu předfilmovou (zásahy do předkamerové "reality") a filmovou (střih, montáž, apod.). Na jednom pólu této škály nalezneme filmy vytvořené průmyslovou kamerou, na druhém pak filmy "nejumělejší" (a tím i nejfikčnější, tj. nejvzdálenější "skutečnému" světu), např. výpravné trikové sci-fi. Mezi těmito vyhrocenými póly lze (daleko od esencialistických kategorií jednoznačně vymezených pólů fikce a reality) za pomoci teorie možných světů uvažovat o různých stupních fikce v rámci jednotlivých filmů. Cronenbergův film eXistenZ tak mimo jiné inscenuje průchody různými světy fikce, které jsou více či méně vzdálené výchozímu světu ("realitě", jejíž rámec se ovšem později ve filmu zpochybní).^/9 V tomto dobrodružství, odehrávajícím se mezi eXistenZ a transCendenZ, je důležitá dvojice zasvěcovaný (Ted - zástupce filmového diváka) a zasvětitel (Allegra - zprostředkovávající důležité informace o nových světech). Mutantní ještěrka, která se objeví ve scéně u benzínky, pak znamená (hraniční) moment ontologického znejistění, kdy do zatím stabilního rámce výchozího (méně fikčního, našemu světu bližšího) světa proniká tvor z reality jiného (fikčnějšího, vzdálenějšího) světa.

Kognitivismus poukazuje na to, že při sledování fikce zpracováváme informace podobným způsobem jako ve skutečném životě a paradoxně ve fikčních (neexistujících) světech zažíváme skutečné (opět s běžným životem srovnatelné) emoce (např. využíváme procesů empatie a simulace). Striktně polarizované vymezení fikce a skutečnosti se dále problematizuje i tím, že v běžném životě stejně jako ve filmu vytváříme hypotézy, hrajeme (si), předstíráme, děláme něco jen na oko, jednáme s komunikačním záměrem (ne zcela doopravdy). Pojem skutečnost přestává být absolutní, jednoznačně daný, ale charakterizuje určité pocity a kognitivní ohodnocení připsaná určitým jevům v kontrastu k jiným zakoušeným jevům. Fikce z tohoto pohledu není alternativní, "neskutečnou" aktivitou, ale je úzce svázána s naší schopností konstruovat realitu. Není bláhovým útěkem před skutečným světem (jaký provádí Don Quijote nebo hlavní postava Allenovy Purpurové růže z Káhiry), nýbrž nástrojem poznávání světa, který nám dává prostřednictvím fikčních příběhů nezávazně (v modu "hravého předstírání") zakusit pestrou škálu (alternativních) situací, jednání a emocí.

Ke zhodnocení stupně fikčnosti je třeba kognitivně zhodnotit status reality. Realita není ale z kognitivistického pohledu objektivní danost, ale specifická mentální a emocionální konstrukce, závislá na řadě parametrů: např. přítomné stavy jsou zakoušeny jako skutečnější než minulé či budoucí; percepční zdroj ve vnějším prostoru je vnímán jako reálnější než stavy vnitřní (vzpomínky, plány, představy); jednání bez komunikačního záměru působí skutečněji než jednání s cílem komunikovat (předstírání, hraní, apod.).^/10

Z historického pohledu nebyl režim fikce vždy dominantním modem kinematografie. Raná kinematografie upřednostňovala rozpojené zážitky (atrakce) a estetiku rozptýlení, teprve s pozdější tzv. "narativní integrací" se posiloval modus fikce a vnoření diváka do fikčních příběhů. Modernistické filmy zvýrazňující procesy vypovídání a heterogennost textu zážitek fikce naopak oslabují (např. efekt zcizování). K jinému druhu zcizování či oslabování fikce dochází v případě současných audiovizuálních produkcí kladoucích důraz na zvláštní efekty^/11 nebo u televizních žánrů. Reality show představuje jeden z aktuálních příkladů hybridní formy, jež osciluje na pomezí reality a fikce, nový modus fikce, nastupující na místo toho klasického.

• Literatura:
•  
• Roger Odin, De la fiction. Brusel: De Boeck Université 2000.
• Christian Metz, Imaginární signifikant – psychoanalýza a film. Praha: Český filmový ústav 1990.
• Alain Boillat, La fiction au cinéma. Paris: l’Harmattan 2002.
• Torben Grodal, Moving Pictures. A New Theory of Film Genres, Feelings, and Cognition. New York: Oxford University Press 1997.

• Poznámky:
• 1) Tyto otázky vedou na spletitou křižovatku různých disciplín – od obecnějších problémů filozofie a estetiky po konkrétní výzkumy psychologie a kognitivismu, aj.
• 2) Tento divák klasické fikce "nesmí být viděn" – proto se filmy (na psychoanalytickém pozadí) reflektující klasickou kinematografii hemží voyeury (Hitchcock).
• 3) S tím se může pojit i problematický, protože nestabilní pojem "realismus".
• 4) Paradox ideálu filmového kritika je, že by měl při nezbytné kritické distanci zachovat i "primární" emoce "naivního" diváka, tedy "bezprostřední" prožitek fikce.
• 5) Zřejmě i díla s méně rozvinutou narativní strukturou, jako je třeba obraz, předpokládají minimální příběh, máme-li je vnímat jako fikci.
• 6) Problém je složitější: fikční filmy zpravidla nebývají homogenní, obsahují odkazy k prvkům skutečného světa, které mísí s těmi fikčními (James Bond v Paříži) – rozhodující je v tomto případě zastřešující rámec fikce.
• 7) Michaelu Mooreovi lze (na základě jiných informačních zdrojů) vytýkat, že ve svých filmech překrucuje fakta, což v případě Jacksonova King Konga nelze.
• 8) Skutečný vypovídající (společnost, ideologické hodnoty) je v tomto případě ukryt za vypovídajícím (enunciátorem) fikčním – paradox budovatelských filmů spočívá v tom, že se jejich schematičností oslabuje efekt fikce a jejich ideologií je snazší vzdorovat.
• 9) V tomto Cronenbergově dobrodružství, odehrávajícím se mezi eXistenZ a transCendenZ, je důležitá dvojice zasvěcovaný (Ted - zástupce filmového diváka) a zasvětitel (Allegra - zprostředkovávající důležité informace o nových světech). Mutantní ještěrka, která se objeví ve scéně u benzínky, pak znamená (hraniční) moment ontologického znejistění, kdy do zatím stabilního rámce výchozího (méně fikčního, našemu světu bližšího) světa proniká tvor z reality jiného (fikčnějšího, vzdálenějšího) světa.
• 10) Např. rozdíl mezi "skutečným" úsměvem coby výrazem radosti a „falešným“ úsměvem coby součástí zdravícího rituálu. Napětí mezi předstíráním a autenticitou (popř. autentickým předstíráním a předstíranou autenticitou) tvoří důležitou dramatickou složku některých reality-show.
• 11) Paradoxem "prvního realistického digitálního filmu" Final Fantasy je, že přes "realističnost" svých referentu zbavených (a tedy ideálně fikčních) obrazů vybízí spíše k obdivu ke schopnostem digitální technologie, nežli ke vstupu do fikce.