Spontánní film

Pojmem spontánní film lze souborně označit řadu filmů, které by podle stylové i dobové konvence zcela jistě zapadaly i do řady jiných subžánrů experimentálního filmu. Vydělujícím znakem této části kinematografie je však fakt, že byly sestříhány přímo ve filmové kameře. Do této skupiny by tak spadaly jak filmy rané avantgardy (München-Berlin Wanderung (1927) Oskara Fischingera), filmy deníkové (Walden (1965-69) Jonase Mekase) i práce z okruhu Vídeňské školy (23/69 Underground Explosion (1969) Kurta Krena). Pokusíme-li se ryze český pojem spontánní film^/1  nalézt v jiných jazycích, najdeme freihändig film Hanse Scheugela^/2 nebo v anglicky mluvících zemích diary film či zcela technicistní edited-in-camera. Zůstaňme však u českého pojmu spontánní film, který obchází značná omezení, která cizojazyčná terminologie skýtá, a to také proto, že nejlépe vyjadřuje skutečnou podstatu těchto filmů – spontánní členění předsnímací reality a montáž spjatou bezprostředně s aktem natáčení. Rysy spontánního filmu budu na následujících řádcích zkoumat na filmech This Side of Paradise (USA, 1999) Jonase Mekase, Some Trainrides and Walks in a Foreign Country (Rakousko, 1992) Johna Tyla, Pozitivní negativ (ČR, 1998) Alice Růžičkové a A mulandóság gátja (Hráz pomíjivosti, Maďarsko 2004) Gyuly Nemese.

Určujícím východiskem pro všechny čtyři zmíněné filmy a do jisté míry i pro celou oblast spontánního filmu je práce s malou 16mm kamerou Bolex. Právě tento mistrovský nástroj umožňuje bezprostřední natáčení po okénku, vracení filmu, vícenásobnou expozici, zpomalený chod kamery a mnohé další postupy, které jsou stejně tak kreativním, jako technickým vymezením spontánních filmů. Způsob natáčení (který dále nepodléhá rozsáhlému postprodukčnímu zpracování) je ve všech zmíněných kategoriích přímou reakcí na prostředí, a není ani tak pouhým záznamem reality, jako spíše záznamem autorova subjektivního vidění reality. To však neznamená, že by spontánní byl zcela bez střihu. Natočený materiál je ve většině případů nějakou formou střihově upraven, aniž to ale znehodnocuje popsané improvizační kvality. Díky extrémní fragmentaci je navíc kategorie filmového záběru zcela nepoužitelná a místo ní můžeme mluvit o více či méně uzavřených sekvencích.

Co do radikálnosti využití hraničních mezí filmového obrazu vede mezi zmíněnými filmy Mekasův This Side of Paradise. Film natočený převážně v přímořském sídle rodiny Kennedyů se v celých dlouhých pasážích pohybuje ve vysoce podexponovaných "vybělených" tónech se zcela nepatrnou kresbou navozující až "duchový" charakter snímaných postav.^/3 V kontrastu k tomu Mekas agresivně vkládá jednotlivá černá a polozakrytá okénka obrazu, což dodává filmu téměř výbušný charakter. Plně je zde uplatněn postup flash-and-freeze vycházející z řazení krátkých tonálně a jasově odlišných záběrů, kdy v nás prchavý dojem jediného proběhlého okénka díky jeho rozdílnému okolí zůstává ("zamrzne") podstatně delší dobu, něž jakou jej skutečně vidíme na plátně. Takto velkorysé tvarovaní samotného charakteru obrazu Mekas doprovází citlivým záběrováním. Dokáže obratně předjímat další vývoj akce a s jistotou volí úhly podhledu i načasování střihu (viz úvodní scéna nakupování klobouků). Uvědomme si, že filmař se v tomto případě sám pohybuje na scéně, kde nelze předjímat další vývoj, a mezi zastavením kamery a opětovným rozjezdem má pouhých několik vteřin na rozmyšlení následujícího záběru. Natáčení se tak stává do jisté míry automatickou činností či proudem vědomí a divácký zážitek sledováním tohoto procesu na plátně. Charakter montáže je tak více než jindy podmíněn spontaneitou a mírou empatie autora.

Some Trainrides and Walks in a Foreign Country Johna Tyla je podobně jako v Mekasově případě deníkový film, představuje však značně otevřenější "spolužití s kamerou". Tylo během natáčení svých cestovních deníků – v tomto případě na cestě na Slovensko a Ukrajinu - doslova film žije. Zatímco Mekas usiluje o maximální koncentraci času na jednu vteřinu filmu, Tylo nechává film běžet, respektive jej pookénkově snímá, i ve chvílích, kdy se objektivně nic neděje. Film tak ubíhá v nekonečných záběrech jízdy vlakem, chůze i jízdy na kole přerušovaných náhodným i cíleným setkáváním s lidmi. Film reflektuje nejen autorovo bezprostřední – gestické natáčení, ale i delší časový rámec prožívání času. Délky zhuštěně zaznamenaných cest odpovídají proporčně krátkým zastavením. V základu Trainrides stojí zaznamenání cesty, tedy pohybu ve všech jeho formách, ale zároveň vyčkávání, nebo snad jen pozorné sledování. Kamera nestojí mezi režisérem a objektem, ale v delším časovém rámci splývá s okem režiséra.

Podobnou tvůrčí metodu bychom nalezli i u Pozitivního negativu Alice Růžičkové. Tento, dle mého názoru značně podceňovaný film, je v podstatě filmem o filmu, záznamem cesty z Prahy do Kodaně a zpět za prací na krátkém filmu 60 clocks. Růžičková ve finálním sestřihu buduje prostor z několika paralelně rozvíjených linií původně natočených lineárně (cesta na lodi, příprava natáčení, jízda autem, mořská hladina) a využívá v sestřihu negativy natočeného materiálů. Může tak některé záběry dvakrát opakovat, což umožňuje rozvíjet četné formální hříčky.^/4 . Podobně jako Tylo zachycuje autorka delší časový prožitek cesty, avšak v jejím případě není důraz položen na prožitek ubíhání času, ale spíše na kvalitu prožívání času. Růžičková vždy hledá optimální schéma pro natáčení (např. jízdy v autě v triádě: výhled vpřed – zpětné zrcátko – pohled na řidiče), které poté poctivě dodržuje, stejně tak se dokáže zcela přirozeně pohybovat mezi dlouhými statickými záběry a rozsáhlými sekvencemi pookénkové montáže. U tohoto filmu je patrná zkušenost autorky s "běžným" způsobem natáčení: dokáže předem odhadovat kompoziční možnosti scény a předvídavě definovat formu, aniž se ochudí o svobodné a spontánní rozhodování během každého okamžiku natáčení. Použitím negativního obrazu navíc získává novou rovinu, která sice může působit poněkud materiálním dojmem, je-li však přijata bez předsudků, pak v přeneseném významu ji je možno vnímat jako odvrácenou "rentgenovou" stranu filmu vidící pod povrch věcí.

Poslední zmíněný film A mulandóság gátja – portrét zanikající komunity na budapešťské hrázi Kopaszi - vybočuje z načrtnuté linie minimálně faktem, že Nemes na něm pracoval s kameramany (Balázs Dobóczy a Márk Gyori). Jde o vzácný případ souhry mezi režisérem a kameramanem, kdy měl autor navíc prostředí natáčení sám nadmíru prožité (Nemes na hrázi bydlel několik let). O filmu platí mnohé z toho, co bylo již v předchozím textu řečeno, ale zastavil bych se u jednoho pozoruhodného jevu spojeného se spontánním filmem, a to u fenoménu kamerových dojezdů, jinými slovy bílých oken vznikajících při zastavení, případně rozjezdu kamery. Rozhodne-li se například kameraman natočit skok psa do řeky, natočí v rychlém sledu čtyři až pět záběrů o délce 10 až 20 oken, které začínají a končí několika světlými okénky postupně se zrychlující a zpomalující akce před kamerou. A právě toto je jedinečný otisk spontánního natáčení, během kterého se spolu s proměňujícím se jasem obrazu automaticky zhušťuje nebo protahuje čas na filmu. Na rozdíl od techniky flash-and-freeze, kdy je jednotlivé okno vloženo do filmu samostatně, přináší krátké sekvenční točení dojem reality unikající za hranicemi záběru. Paradoxně odpadní část natočeného filmu, ve všech běžných filmech odstřižená a vyhozená, se stává u spontánního filmu nosným výrazovým prostředkem. Tento efekt se navíc nedá dodatečně vyrobit vestřihováním bílých okének, tak častým u videoklipů a experimentů s videem.

Zajímavý jev vzniká, sledujeme-li film tohoto žánru na větší ploše, jako v případě Mekasova Waldenu zmíněného v úvodu. Díky neustále narůstajícímu množství nových obrazů se totiž projevuje fenomén zapomínání, neschopnosti udržet si celý vizuální obsah filmu v průběhu jeho trvání, tak jak je to v běžném hraném filmu. V průběhu sledování tak můžeme zaujímat k uplynulému filmu stejný vztah jako k naší paměti. Uplynulé obrazy se začínají po jisté době vynořovat stejně nekontrolovaně, jako bychom vzpomínali na vlastní prožitky. Spontánní film tak zavádí kromě času minulého – tedy oblasti, kterou udržujeme v paměti a dokážeme k ní přítomnou rovinu vztahovat – i jakýsi čas předminulý. K této rovině sice může autor vztahovat flashbacky a retrospektivy podobně jako k bližší minulosti, avšak díky nahromadění časově komprimovaného filmu nejsou tyto návraty ani tak odkazem k uplynulému filmu, jako spíše k naší vlastní paměti.

• Poznámky:
• 1) Martin Čihák, Ponorná řeka kinematografie. Cinepur 1999, č. 13.
• 2) Pojem freihändig film stojí částečně i jako opozice vůči filmům Vídeňské školy natáčeným podle přesně daného formálního schématu.
• 3) Zde jde o tvůrčí využití technické chyby při zakládání filmu do kamery, která způsobila rozkmit – a tudíž proměnlivou neostrost každého exponovaného okénka.
• 4) Oboustranně perforovaný negativní film lze například stříhat do filmu stranově obráceně a pozpátku, čímž dochází k různým nechronologickým časovým deformacím ve spontánním filmu jinak poměrně zřídkavým.