Film a dějiny

Čtyřsetstránková kniha se slibným názvem Film a dějiny navenek upoutá lesklou obálkou z níž podmračeně kouká v "agfakoloru" vyvedený vyvrhel českých dějin Zikmund Lucemburský (Jan Pivec), ikonická to "liška ryšavá" z filmu Otakara Vávry. Při nahlédnutí dovnitř, následném pročítání a zjištění, že jde o luxusní sborník ze společné humpolecké konference historiků a filmových vědců, zájem postupně opadá. Knihy sborníkového charakteru (byť zatraktivněné spoustou fotosek s věcnými notickami) mají tu nevýhodu, že přes obecnost zadaného tématu většinou odrážejí rozdílnost aktuálních badatelských zájmů jednotlivých pisatelů. Před editorem pak vyvstane nelehký úkol propůjčit roztříštěnosti sebraného materiálu zdání jednoty a koherence. Ne vždy se to podaří, o čemž svědčí i recenzovaný sborník, editorem Petrem Kopalem formálně rozčleněný do čtyř bezejmenných kapitol motivovaných několika hledisky zmiňovanými v úvodu.

Vyjma úvodního nesourodého oddílu věnovaného žánru historického filmu a jeho vlivu na historické poznání bylo stěžejní chronologické řazení příspěvků podle zobrazovaných epoch. Druhá kapitola se proto týká středověku, třetí a čtvrtá "poskakují" k dvacátému století. K tomuto základnímu dělení se dále přidružila "tematická kontinuita" argumentovaná všeříkající a zároveň mnoho neříkají tezí o "sdílených znacích, variacích i zásadních protikladech" jednotlivých příspěvků (s. 10). Dalším kritériem byla napříč dějinami se táhnoucí "červená niť" představovaná "vítězící pravdou" středověkého husitství, reflektovaná ve dvacátém století tzv. legionářským filmem nebo "husitskou trilogií" Otakara Vávry.

A konečně posledním jednotícím aspektem zahrnutým do čtvrté kapitoly byl pohled na český historický dokument, doplněný vstupy českých filmařů, konkrétně statí Hynka Bočana (Čest a sláva – krátké zamyšlení se nad realizací historického filmu) a rozhovorem s kameramanem Stanislavem Milotou. Některé problémy však úvod ani neřeší – jako např. podle čeho byla koncipována první kapitola nebo proč z "dramaturgické koncepce" sborníku přizpůsobeného české kinematografii poněkud neústrojně vybočují tři statě týkající se kinematografií zahraničních (Anna Huliciusová: "Pythoneskní" Spasitel. Život Briana a christologická legenda, Miloš Řezník: Martin Luther Superstar. Film Luther v historiografické perspektivě, Petr Kopal: Hollywood jako Nostradamus? America Now: Film a politika).

Sborník vyšel z iniciativy historiků, v jejichž převažujících příspěvcích téměř není přihlíženo k stylové a narativní specifičnosti rozebíraných filmů (sympatickou výjimku představuje např. text Václavy Kofránkové Spanilá jízda Oldřicha Daňka za novou tváří historického filmu, kde se autorka bohužel nevyvarovala časté chyby (jež se objevuje i u jiných přispěvatelů ve sborníku), kdy je filmové kameře přisuzována schopnost samostatně jednajícího subjektu). To pak vede k nedoceňování interpretačních možností, které nabízí kinematografický fikční režim, zredukovanému chápání jednotlivých filmů na pramenný materiál, který vypovídá v zásadě o třech věcech – o zobrazené historické době, o době, ve které tyto filmy byly vytvořeny, a o době, v níž jsou přijímány. Tato hlediska jsou také zastoupena ve většině metodologických přístupů jednotlivých přispěvatelů, zahrnujících např. vedle statistického šetření (Jaroslav Pinkas: Historismus a historické povědomí gymnazistů), kritické reflexe dobové recepce (Petr Čornej: Husitská trilogie a její dobový ohlas) také výčtové statě zpracovávající určité historické období nebo úsek našich kinematografických dějin (Jiří Rak: Film v proměnách moderního českého historismu, Marie Koldinská: Rudolfinská doba v českém historickém filmu, Tomáš Lachman: Legionářská tematika v hraném filmu první republiky, Petr Koura: Obraz nacistické okupace v hraném českém filmu 1945–1989).

Nejpočetnější skupinu zastupují autoři, kteří na základě archivních materiálů a jejich následné mechanické komparace s daným filmovým dílem vynášejí soudy spočívající v odhalování toho, co daný realizační štáb nebo konkrétní filmový režisér (s poněkud neoriginální stereotypností je zmiňován "povinný otloukánek" Otakar Vávra) z ideologických důvodů nedodrželi, překroutili nebo jinak pozměnili vzhledem k historickým "reáliím" (např. Petr Kopal: Za časů Markety Lazarové...? Filmové obrazy středověku, Miloš Řezník: Martin Luther Superstar. Film Luther v historiografické perspektivě, Vít Vlnas: Paleta mýtu. Životopisný film v tradici mánesovského kultu, Vilém Čermák: Tři králové – tajemství televizního seriálu, Milan Ducháček: Pražský květen 1945 očima Otakara Vávry. Normalizační tlak vs. "umělecký dokument", Petr Blažek – Petr Cajthaml – Daniel Růžička: Kolorovaný obraz komunistické minulosti. Vznik, natáčení a uvedení Třiceti případů majora Zemana). Poslední dva jmenované příspěvky zabývající se filmem jako "nástrojem ideologické manipulace" jsou vedle shromážděných "usvědčujících" dat a pramenného materiálu interesantní také tím, jak jejich autoři implicitně promítají do svých badatelských procedur vlastní světonázorové postoje, politické sympatie a představy o morálce, které jejich kritiku normalizační ideologie poněkud idealisticky zplošťují na jednosměrné působení tlaku, který vyvíjí státní aparát, a který se téměř v nezměněné podobě "infiltruje" do filmu.

Jakkoli je svědomitá snaha po faktografické čistotě u většiny zúčastněných autorů z okruhu historiků imponující, tak občas její pedantnost působí spíše úsměvně. Např. když Petr Kopal v dlouhém příspěvku o Marketě Lazarové (záslužně rozvíjejícího "revizionistické čtení" toho formalistického "arcidíla" otevřené na olomoucké konferenci Nacionalismus a film v roce 2002) na s. 63 puntičkářsky upozorňuje, že v titulkovém názvu první epizody Vláčilova filmu je pravopisná chyba, zatímco on sám o dvě strany zpět píše o "Charletonovi Hestonovi" a "Bessonovově (post) moderním spektáklu". Publikované příspěvky přes své nepopiratelné empirické hodnoty do značné míry svědčí o neteoretičnosti české historiografie, o tom, jak v našem institucionalizovaném dějepisectví přežilo faktografické myšlení pozitivistického typu (pozitivizmus zde není chápán ve zcela zvětralém sociologickém pojetí Comtově, ale jako "uhlířská" víra v metodologickou neotřesitelnost empirických pozic), které se považuje za "nejobjektivnější" nástroj historického poznání. V tomto ohledu je bezpochyby naivistickým vrcholem celé publikace stať Viléma Čermáka Tři králové – tajemství televizního seriálu, kde autor kategoricky hovoří o tom, že "umělcova fantazie nikdy nesmí překročit jistou, obecně přípustnou hranici historické reality" (s. 266), a že povinností historika je odhalovat a vyvracet fikce, což sám příkladně činí nechtěně humorným konstatováním, že herecké obsazení seriálu skutečným "třem králům" fyziognomicky ani povahově neodpovídá, že seriálové postavy nemají s postavami historickými nic společného. Dalšího komentáře netřeba. Mnohem cennější by bylo zamyšlení, co to vlastně ona "obecně přípustná hranice historické reality" je, jaké má parametry či na základě jakých metodologických postulátů se jí nezpochybnitelně dosahuje. Tato otázka nebyla ve sborníku zásadně položena, a protože ji nebylo možné obejít, byla alespoň "pociťována", o čemž svědčí zdrženlivě zdvořilostní naznačení, že existuje cosi jako sama o sobě sporná a relativizující metahistorie či postmoderní historiografie, která nechápe fakta interpretujícího historika jako údaje určující význam nějaké události, ale spíše jako funkci významu, která je událostem přisuzována subjektivním vkladem a použitými narativními technikami.

Otázek po možnostech historického poznání ve filmové fikci se vedle vstupního příspěvku Filmové dějiny od filozofa Miroslava Petříčka (který ve srovnání s jeho mnohem fundovanějšími výstupy na téma "zachycování" dějin, např. doslov ke knize Zdeňka Vašíčka Obrazy (minulosti), 1996, působí velmi mdle) spíše dotýká "hostující" skupina filmových vědců (Brigita Ptáčková: Tmavomodrý svět: Oslava hrdinství nebo banality, Luboš Ptáček: Filmová bitva jako mýtus, historie a příběh, Ivan Klimeš: Vítejte v baroku! První záběr Ďáblovy pasti, a především Mária Ferenčuhová s příspěvkem Medzi históriou a mýtom. Aktuality, dokumentárne filmy a "hraná" fikcia), jejichž obor nemá jen odlišná výkladová paradigmata, jak v úvodu připomíná editor, ale také apriorní metodologické a epistemologické předsudky k fikcionalizaci ve filmovém médiu.

Vzhledem k výše uvedenému nechci nijak snižovat význam poctivě odvedené práce jednotlivých autorů, ani vědeckou legitimnost faktografického náhledu na kinematografii. Chci pouze vyjádřit názor, že povětšinou jednoduché účetnictví na vahách historického poznání má četná omezení, protože nejde nad svůj heuristický význam. O tom, že toto omezení se stalo naléhavé, svědčí i úvod, v němž na s. 9–10 editor připomíná, že u "čistých" neboli nefilmových historiků se někdy nerespektují všechna specifika filmového pramene a že jejich faktograficko-metodologická výbava vyžaduje doplnění a modifikace. Na druhé straně se ovšem podotýká, že tato přizpůsobivost by neměla překročit hranice kompromisu, protože "oborovou dezercí" by se historici připravili o to nejcennější, což je z principu cenný pohled "zvenčí". Převedeno do méně úhybných slov – hájena je tu "stavovská čest" a konzervativní setrvání na pozitivistickém hledisku, což navozuje kardinální otázku, zda lze bez vyjasnění základních metodologických styčností vůbec budoucí střetávání historiků a filmových vědců nad "pohyblivými obrázky" konceptualizovat jinak než dosud a zda konference jako přehlídka prestiže jednotlivých vědeckých pracovišť je k tomu nejvhodnější formou odborné komunikace. Sborník Film a dějiny sice na jedné straně oba vědní obory svedl dohromady, ale na straně druhé je nijak zásadně neprotnul. Působí spíše jako fotbalové hřiště, kde každý z hráčů předstírá společnou hru, ve skutečnosti se však pohybuje na přidělené polovině a snaží se pokud možno neohrozit vlastní "svatyni".