Komiks / Reakce k tématu "Komiks a film" z č.41

V úvodním článku Kamila Fily Superhrdinové pod drobnohledem intelektuálů v čísle věnovaném vztahu filmu a komiksu je věta "skutečně soustavná reflexe komiksu ve filmu však chybí nejen u nás, ale i ve světě". Toto tvrzení neodpovídá skutečnosti, ostatně i Fila se byť jen letmo zmiňuje o českém vydání Thierry Groensteena, který se právě této reflexi léta věnuje. Následný soubor děl, který předkládáme, je jistě jen subjektivním výsekem všech existujících studií věnujících se vztahu mezi oběma vizuálními médii. Navíc vychází z našeho osobního zaměření. Pohled Martina Jirouška reflektuje více východoevropskou oblast, pohled Luďka Jandy francouzskojazyčnou. V žádném případě však nelze říci, že by se ve světě tomuto tématu nikdo systematicky nevěnoval.

Teoretické práce o vztahu komiksu a filmu ve světě

Zájem teoretiků o vztah filmu a komiksu je logický, protože mezi oběma médii existují propojení už od doby jejich vzniku. Ten můžeme v obou případech datovat do 19. století, kdy se objevily nové možnostmi masového šíření informací (barevná litografie a rotačky pro tisk, vynález fotografie a její využití pro záznam pohyblivého obrazu). Za jednoho ze zakladatelů animovaného filmu lze považovat Winsora McCaye (1871-1934), jinak autora komiksové série Little Nemo in Slumberland. Tu adaptoval v roce 1911 do svého prvního animovaného filmu. Totéž platí například pro jeho komiks Dream of Rarebit Fiend. Jak tvrdí Paul Wells v knize Understanding animation, "komiks přispěl v počátcích k vytvoření jazyka kresleného filmu". (s. 12) Rozboru těchto počátků animovaného filmu se věnuje Donald Crafton v knize Before Mickey. The animated film, 1898-1928. Pionýrům komiksu a animovaného filmu se zpětně věnuje již klasický autor amerického komiksového undergroundu Kim Deitch (1944) v komiksu, který vyšel ve Francii pod názvem Une tragédie américaine. Pro nás je zajímavé, že v komiksu ztvárnil i svého otce Gena Deitche (1924), který od 60. let natáčel animované filmy v Praze, kde dnes ostatně žije se svojí ženou Zdenkou.

Zůstaneme-li v Americe, potom nedávno zesnulý autor Will Eisner (1917-2005) se věnoval vztahu mezi oběma médii ve své praktické knize Comics and sequential art. Will Eisner viděl podstatu komiksu v sekvenčnosti statických obrazů. Film naopak umožňuje pohyb uvnitř obrazu a také zapojení zvuku. Ve výsledku komiksový autor pracuje invenčněji s výtvarnou podobou obrazů (Eisner byl známý tím, že se ve svých komiksech často zcela obešel bez rámu a prolínal neohraničené výjevy). Srovnáním téže akce v komiksu a storyboardu dochází k tvrzení, že se jedná o dvě odlišná média. Vymezení vůči filmu je, zdá se, pro komiksové autory důležité. Věnuje se mu i Scott McCloud v netradičně pojaté knize o teorii komiksu Understanding comics (cituji z francouzského překladu). Například v kapitole Krev v mezeře tvrdí, že zatímco film se snaží svou sekvenčnost skrýt, komiks ji staví do popředí a zakládá svou specifičnost na elipse. "Ve filmu jsou elipsy neustálé – i když k nim ve skutečnosti dochází čtyřiadvacetkrát za vteřinu – a v našem mozku díky perzistenci obrazu se transformují do souvislého pohybu fixních obrazů. (...) Vidíte ten prostor mezi políčky? Právě to experti na komiks nazývají mezera. Přes svůj obyčejný název odhaluje mnoho z tajemství a magie ukrytých v srdci komiksu." (s. 65-66) Zde si Scott McCloud v jistém smyslu protiřečí, protože ve stejné kapitole ukazuje příklady užití elipsy ve filmu a přiznává, že v každém médiu musí divák nebo čtenář zapojit do výsledku svoji imaginaci.

Ředitel muzea komiksu ve francouzském Angouleme Thierry Groensteen na film odkazuje několikrát ve své sémioticky pojaté práci Systeme de la bande dessinnée (v češtině pod poněkud nepřesným názvem Stavba komiksu vydal letos Host). Nalistuji-li si rejstřík, zjistím, že na vztah filmu a komiksu je tam hned devět někdy i více stránkových odkazů. Film i komiks jsou sice podle něj narativní žánry založené na obrazovém vyprávění, nicméně stoletá existence komiksu je důkazem, že se jedná o samostatný druh, který je vůči filmu jasně vymezen. Tomuto vymezení se pak v průběhu knihy několikrát věnuje, například v kapitole věnované rámu. V ní si všímá práce s mizanscénou ve filmu a pojetí rámu v komiksu. Zatímco rám filmu vyděluje z kontinua, políčko komiksu je složkou s vlastním časoprostorem. Komiks nezná pohyb v rámci políčka. "Jeho diskurs má tu zvláštnost, že je přerušovaný, eliptický, trhavý. Každá nová viněta posunuje vyprávění a zároveň ho obsahuje. Rám je činitelem této dvojí činnosti posunování/zadržování". (s. 56) Thierry Groensteen vychází ve své práci z čtivější knihy belgického scénáristy Benoîta Peeterse Lire la bande dessinée (mimochodem lze litovat, že do češtiny nebyl místo Groensteena vydán spíš Peeters). Peeters se dlouhá léta věnuje studii legendárního autora série o Tintinovi a jeho kniha obsahuje důležitá svědectví, ve kterých Hergé přirovnává komiks právě k filmu. Dále kniha obsahuje rozbor práce pionýrů komiksu, kteří se věnovali také animovanému filmu, ať už je to zmíněný Winsor McCay nebo George Herriman (1880-1944), autor série (adaptované také do animovaného filmu) Krazy Kat. Je velmi důležité, že Peeters také rozebírá vztah komiksu a filmu z obráceného pohledu a hledá filmové citace v komiksu. Jako příklad je v knize přetištěna stránka z Andréasova díla Cyrrus, která obsahuje scénu v kině s promítáním na plátno. Jejich srovnáním dochází k závěru, že rozdíl mezi filmem a komiksem spočívá v možnosti či naopak nemožnosti měnit rozměr rámu: "Možnosti zasahovat do rozměru obrazu, poměrně vzácné ve filmu, jsou zde skoro neomezené." Benoît Peeters je také editorem sborníku Autour du scénario. Cinéma, bande dessinée, roman-photo, vidéo-clip, publicité, littérature. V něm shromáždil a položil vedle sebe úvahy a teorie o scénáři komiksových a filmových tvůrců jako Sokal, Jean-Claude Carriere nebo Raoul Ruiz.

Pokud bychom měli jmenovat francouzskojazyčného autora, který se systematicky celý život věnuje právě vztahu komiksu a filmu, pak to je Gilles Ciment. Ten sestavil v roce 1990 mimořádné číslo vynikajícího francouzského teoretického sborníku Cinémactions s názvem Cinéma et bande dessinée. Do něj přispěl mimo jiné právě Thierry Groensteen článkem Du 7e au 9e Art: l’inventaire des singularités. Gilles Ciment si v poslední době otevřel vlastní web, kde si lze přečíst například jeho studii o westernu a komiksu: http://gciment.free.fr/bdsommaire.htm

Může se zdát, že komiks byl na naše poměry mapován minimálně, přesto však i  u nás vyšly zajímavé studie autorů, kteří se tomuto médiu a konkrétně i jeho vztahu k filmu věnují. Mezi nimi francouzský režisér René Clair (1898-1981) říká ve své publikaci o komiksu: "Dobré comics umějí obnovit něco z renesančního údivu nad velkým dobrodružstvím světa, něco z homérského smíchu nad věčnou slabostí lidského plemene, něco z fantastické sítnice dětských očí, leccos ze starých hrdinských mýtů a také z naivity, které se nikoli pro zpozdilost, ale pro velikost říkávalo božská, mnoho z katarze, která zůstává nejživějším estetickým odkazem z antiky, a ještě víc z bezprostřední radosti ze hry."

Rumunský básník, scénárista, prozaik a esejista Iordan Chimet (1924) neváhá studii o komiksu zařadit mezi eseje o poetice němého filmu, detektivky, hororu a grotesky. Chimet například upozorňuje na systematickou snahu propojit komiks s filmem u Federica Felliniho. Polský filmový teoretik Krzysztof Teodor Toeplitz (1933) ve své komplexní studii Sztuka komiksu se na analýzu komiksu dívá pod prizmatem filmu. Operuje se dvěma pojmy: okénko a plán, všímá si ale také funkce filmového detailu, který virtuózně propracoval Guido Crepax v erotických komiksech s Valentýnou. Toeplitz například upozorňuje, že komiks byl v Americe uznán za plnohodnotné umění již ve 20. letech minulého století, kdy se o něm začaly objevovat systematické knižní publikace. Podobně jako Chimet je i Topelitz autorem, který má možnost zkoumat komiks v širokém kulturním kontextu, díky své novinářské profesi, filmovým kritikám, ale i scénáristickému působení. Toeplitz je ve svém uvažování velmi důsledný a komiks analyzuje v celé šíři. Hlavní jeho vklad je v tom, že opomíjí banální srovnávání komiksů s filmovými adaptacemi, které jsou popisné, a v centru jeho zájmu jsou komiksové postupy a principy (ve filmu nebo opačně).

V této souvislosti se nabízí i otázka, zda současná vlna filmových adaptací komiksů není spíše jen pasivní ilustrací předloh, narozdíl od filmů, které vycházejí s principu komiksového vyprávění, aniž by parazitovaly na předloze. Těchto tvůrců je celá řada, v čele s novozélandským režisérem Peterem Jacksonem, Francouzem Lucem Bessonem nebo Japoncem Shinyou Tsukamotem (jeho jméno přepisuji dle anglické verze). Nabízí se také problém zpětného vlivu filmů na komiksovou formu, kde je skutečně nedostatek studií. Pro systematické studium vztahu filmu a komiksu přinejmenším od 60. či 70. let existuje dostatek prací, které poskytují i potřebný pojmový aparát a příkladové analýzy. Některé jsou přeložené do češtiny. Otázkou je, proč na ně současná mladá generace nedokáže navázat. Téměř jako by se ukazovalo, že komiks trvalou uhrančivostí a bravurní vizuální formu je médiem příliš svůdným k jednoduchým závěrům, podobně jako k povrchním filmovým ilustracím.

Luděk Janda, Martin Jiroušek

Rozšířená verze textu, který vyšel v tištěném Cinepuru č.42.