Sam Peckinpah

1. 6. 2005 / Zdeněk Hudec

I.

David Samuel Peckinpah, známý též jako "Bloody Sam", zemřel v "orwellovském" roce 1984 na prahu totální transformace západní společnosti, na prahu technokratického věku, éry videa, počítačů, satelitů, která definitivně zdevastovala přirozenost přírodního prostředí, jež vyznával a na které elegicky odkazoval ve svých "revizionistických" westernech (Jízda vysočinou (1962), Divoká banda (1969), Balada o Cable Hogueovi (1970), Pat Garret a Billy the Kid (1973). Peckinpahovy westerny demytizují žánr jako originální kulturní projev americké národní zkušenosti a její syntézy s nacionalistickými mýty především tím, že neukazují romanticko–dobrodružné dobývání a osidlování Divokého západu, nýbrž jeho skomírání a zánik ve "věku automobilismu"^/1.

Představují tuto epochu v její surové, naturální tvrdosti, kde by bez ostražitých instinktů a minimální míry agrese člověk nepřežil. Existenciální pohled na dějinné násilí tohoto typu velmi dobře tlumočí metaforická scéna z Peckinpahova posledního westernu Pat Garret a Billy the Kid ukazující po řece plující vor s mužem a jeho rodinou. Muž si krátí jednotvárnost cesty střelbou po plovoucí láhvi. Šerif Pat Garret (James Coburn) mužovo počínání vidí ze břehu a rovněž z dlouhé chvíle po láhvi vystřelí z revolveru. Muž zbystří, ohlédne se a vystřelí po Garretovi. Garret se nevzrušeně zvedne ze země, uchopí pušku, schová se za strom a zamíří na muže. Oba na sebe hledí s napřaženými zbraněmi a vor pluje dál po proudu.

Zlomovým filmem, kterým Peckinpah ukázal Divoký západ v nepřikrášlené brutalitě, byla Divoká banda, jíž eskaloval "násilnický" proud v soudobé mainstreamové kinematografii (např. Leoneho spaghetti-westernová trilogie Pro hrst dolarů, Pro několik dolarů navíc, Dobrý, zlý, ošklivý (1964–1967), Bonnie a Clyde Arthura Penna (1967) a Tucet špinavců (1967) Roberta Aldriche). Snímek Peckinpahovi zjednal reputaci^/2 básníka krvavého násilí a upozadil jeho méně reflektovanou polohu nostalgického romantika (Balada o Cable Hogueovi (1970), Junior Bonner (1972). V Divoké bandě Peckinpahovi western posloužil jako univerzální rámec pro metaforický komentář současných válečných událostí ve Vietnamu. Film "uvolnil" potlačované násilí ve společnosti a podobně jako Bonnie a Clyde Arthura Penna ventiloval především mladou generací silně sdílenou ztrátu víry v institucionální autoritu.

Divoká banda obsahuje základní rozpoznávací "trademark" Peckinpahova vizuálního stylu – techniku zpomaleného snímání, kombinovanou s užitím transfokátoru a podporovanou virtuózní střihovou skladbou, která byla americkými filmovými odborníky nejednou srovnávána s ruským pojetím montáže nebo střihovou organizací Kurosawových filmů, především Sedmi samurajů^/3. Divoká banda proslula závěrečným "krvavým baletem", ritualizovanou makabrální řeží, v níž antihrdinové v orgiastickém řevu a ohlušujícím třeskotu zbraní pociťují jakýsi perverzní pocit štěstí z destrukce sebe i jiných. Peckinpah v této sekvenci poprvé použil pro "násilnický" styl svých pozdějších filmů charakteristickou techniku didaktického, pomalého snímání emocionálně zesilující pohled na zobrazované násilí. Na rozdíl od pozdějšího thrilleru Killer Elite (1975), kde Peckinpah ukázal, co to je být postřelen a jak je bolestivý proces léčení a rehabilitace, "krvavý balet" v Divoké bandě ukazuje, co to je být zastřelen, jak zasažené tělo postupně prochází jednotlivými stádii umírání, trpí, krvácí, volá po navrácení ceny lidskému životu. To je hlavní rozdíl, jímž se Peckinpah odlišuje od svých postmodernistických následníků, např. Tarantina, Rodrigueze nebo Wooa. Ti se v zobrazování násilí neliší estetickými měřítky, ale kontroverzním nedostatkem lidského obsahu.

Od Divoké bandy Peckinpah v převážné většině svých filmů upevňoval soustředěný pohled na násilí a agresivitu jako jedny z nejtrvalejších sociálních skutečností moderní civilizace, která svou humanistickou identitu odvozuje z nenásilnosti. Násilí v jeho filmech nevystupuje jenom jako jednorázový fyzický akt, při kterém člověk způsobuje smrt nebo újmu druhému člověku. Má zde podobu mnohoznačného fenoménu, který v postavách vyvolává nejen odpor, frustrace, podrobení, rezignaci, ale také subjektivní pocity satisfakce, vysvobození, nebo dokonce rozkoše (např. ve filmech Slamění psi (1971) nebo Přineste mi hlavu Alfreda Garcii (1974). Násilí má v Peckinpahových filmech své filozofické, sociologické i psychologické aspekty a zároveň tu také vystupuje jako kategorie etická, politická a především biologická.

II.

Peckinpahovy filmy nastolují biologický model, v němž je soustavně porovnáván člověk se zvířetem, aniž se samozřejmě stírá podstatný rozdíl mezi psychikou a vědomím zvířat na jedné straně a mezi psychikou a vědomím člověka na straně druhé. Nahlížením člověka jako pevné součásti zvířecí říše je sledována skutečnost, že zvíře je specializováno na dané životní podmínky a instinkty, které mu předepisují určité formy chování. Zvíře je rovněž ovládáno "akčním schématem" zabijáckého instinktu, jehož pudový základ Peckinpah analogicky shledává i u člověka. Toto pojetí souzní např. s etologickými koncepcemi Konrada Lorenze, který agresivitu nechápe jenom jako výsledek určité reakce na okolí, nýbrž jako vrozený základ, který zahrnuje i pocitové tendence jako lásku nebo soucit k ostatním. Biologická podmíněnost agresivního chování, které zpravidla ústí do násilí, je společným jmenovatelem téměř všech Peckinpahových filmů. Člověk v nich vystupuje jako nejbezohlednější zabiják, král dravců, jehož "vražedný instinkt" není zvenčí ideologicky posvěcován nějakou "licencí na zabíjení", ale je pevně vklíněn v pudové struktuře.

V Peckinpahových filmech nejsou "dobré" ani "špatné" postavy. Jsou to produkty přírody s pevnými biologickými kořeny neberoucími ohled na soudy nebo lamentace moralistů. Kromě občasného "smyslu pro čest" se od sebe liší pouze mírou agresivního chování, respektive způsobem jejího instinktivního uvolňování, které je často dáváno do souvislosti s jinými pudovými kategoriemi, zvláště obranou teritoria a sexualitou. Peckinpah byl ve své tvorbě ovlivněn antropologickými teoriemi Roberta Ardreye^/4, zejména knihou Teritoriální imperativ: Osobní výzkum zvířecího původu vlastnictví a národů (1966), kde Ardrey mj. prosazuje myšlenku instinktivní teritoriální podmíněnosti mezi sociálním chováním zvířat a sociálním chování lidí. (Pojem "sociální" je tu užíván pouze ve významu "společně" se členy stejného druhu.) Například včely, termiti a mravenci se navzájem poznávají podle pachu teritoria, ať už jde o úl, hnízdo či mraveniště. Jakmile se dostanou do styku s příslušníky jiné skupiny, brání svůj "revír" jako druh nepřípustného hájemství a proměňují se v zabíjející bestie. Rovněž lidský druh vytyčuje a ochraňuje svá teritoria, ať už jde o byty, zahrádky nebo vlaková kupé, o nichž se již zmiňovaný Konrad Lorenz domníval, že jsou nejlepším místem pro studium vnitrodruhové agrese^/5. Chování lidí v kupé, ať už se týká zaplňování volných míst taškami, pokládání nohou na sedadla nebo předstírání spánku, není nic jiného než ohraničování teritoria mající za cíl odpuzovat, případně odrážet potencionální teritoriální konkurenty nebo vetřelce.

S teritoriální agresí se lze setkat již ve druhém Peckinpahově filmu Jízda vysočinou, kdy jsou před závěrečnou přestřelkou na farmě zavražděného religiózního fanatika ukázány slepice vyhánějící ze svého území krkavce patřícího jednomu ze zloduchů (Warren Oates). Ten, když o něco později neuspěje po palbě na jednoho z hlavních protagonistů, začne svou zlost vybíjet střelbou do slepic zapudivších jeho miláčka. Podobné momenty agresivního nebo destruktivního chování propukajícího bez racionální motivace, vysvětlitelného pouze instinktivním základem nebo potlačovanými emocemi, se opakovaně objevují téměř v každém Peckinpahově filmu (např. v Přineste mi hlavu Alfreda Garcii začne hlavní hrdina Benny (ztvárněný rovněž Oatesem) v náhlém afektu, snad vyvolaném vzpomínkou na službu v armádě bezdůvodně střílet z jedoucího automobilu do krocanů pasoucích se podél cesty. V Ostermanově víkendu (1983) je nakopnut pes, o jehož pánovi se osazenstvo domnívá, že hraje nečistou hru).

V prologu filmu Divoká banda je násilí rozpoutané vyloupením železničního úřadu konfrontováno se skupinou dětí, která označí teritorium kolíky a baví se tím, jak v něm mravenci usmrcují štíry. Když děti pohled na mezidruhový boj omrzí, tak soupeřící živočichy nakonec zapálí. Peckinpah v tomto prologu tematizuje biologickou ideu, podle níž je člověk krutější zvířete, protože tam, kde zvíře zabíjí instinktivně, je člověk schopen ničit kreativně – rozumově a s určitým potěšením. Vzhledem k tomu je symbolicky příznačné, že ničení mimodruhových štírů a mravenců se dopouštějí právě děti, jejichž tradiční nahlížení je v Peckinpahových filmech diametrálně přehodnoceno. Dítě (popř. dětskost) zde již nevystupuje jako nevinný, civilizačními návyky nepoznamenaný tvor, nýbrž hypotetický zárodek agresivity, která může věkem zbytnět a rozvinout se náležitě krutým způsobem. Děti v Peckinpahových filmech zpravidla páchanému násilí přihlížejí, nacházejí mrtvoly nebo samy projevují citovou netečnost či tendence k agresivnímu chování. Např. ve filmu Útěk (1972) ohrožuje Doca McCoye (Steve Mc Queen) rozjívený černoušek plastikovou pistolkou. Velmi charakteristická je rovněž "schodištní scéna" z filmu Killer Elite. Ze zranění se zotavující agent CIA Mike Locken (James Caan) upadne téměř na samém konci schodiště, jež se rozhodl zdolat. S jeho paralýzou kontrastuje zespodu jdoucí žena v minisukni a seshora bezohledně sbíhající hlouček dětí, pranic nedbající jeho zranění a vyčerpanosti.

Ve špionážních thrillerech Killer Elite a Ostermanův víkend teritorialismus vyplývá přímo z povahy žánru, v němž kamerové monitorování určitého území je běžnou dozorující technikou. V komickém westernu Balada o Cable Hogueovi Cable (Jason Robards) náhodně najde ve vyprahlé poušti vodu, místo nechá zaregistrovat jako své teritorium, kde hodlá provádět občerstvovací živnost a trpělivě čekat na pomstu. Jinou formu teritorialismu zase přinášejí filmy Major Dundee (1965) a Železný kříž (1977), které představují válku nejen jako iracionální pokračování politiky násilnými prostředky, ale také jako druh teritoriální agrese s cílem dobýt a obsadit daná území. V Majoru Dundee Peckinpah ukázal občanskou válku na způsob Rudého znamení odvahy Stephena Cranea, jako trpký akt kolektivní nenávisti a marnosti, jehož tón zesílil ve filmu Železný kříž, kde jsou vojáci již zcela polapeni mezi vnější válečnou a vnitřní pudovou mašinérií. V Železném kříži, této zasmušilé apologetice vojenské chrabrosti a neandrtálské síly, není válka a především nacismus, který ji rozpoutal, vyložen ze sociálně politických aspektů, nýbrž zde vystupuje jako biologicky podmíněný, a tudíž trvale ohrožující fenomén,^/6 což mj. podtrhuje postava velkohubého kapitána Stranskyho (Maximilian Schell), který coby pruský aristokrat (nikoli řadový důstojník wehrmachtu) toužící po železném kříži jako otázce rodinné cti spatřuje rozdíl mezi lidmi v etické a intelektuální nadřazenosti, jejíž podstatou je pokrevní a třídní původ.

V žádném jiném Peckinpahově filmu nebylo základní teoréma o pudové bázi lidské agresivity a obraně teritoria propracováno tak precizně jako ve snímku Slamění psi, pojednávajícím o astromatematikovi Davidovi (Dustin Hoffman), který se svou ženou Amy (Susan Georgeová) přijede z USA do jejího rodiště na anglický venkov dokončit vědeckou práci. Zde je konfrontován s agresivními starousedlíky, kteří mu ženu nejprve znásilní a nakonec se ho pokoušejí zabít proto, že z humanistických důvodů poskytne na své farmě azyl slabomyslnému hromotlukovi Henrymu Nielsovi (David Warner), jenž nedopatřením usmrtil dívku, která se k němu chovala vyzývavě. Když se agresivita vetřelců vystupňuje na neúnosnou míru, David, navenek fyzicky slabý "intelektuál v brýlích", se rozhodne bránit "revír" ("Tohle v mým domě dělat nebudou") a obratem se promění v pološílenou, vraždící mašinu, která postupně všechny vetřelce rafinovaně zlikviduje. Davidova krvavě pudová obrana "teritoria" se dá interpretovat také jako rozumově chladná obhajoba soukromého vlastnictví, dominantní kategorie kapitalistické společnosti, kde nerespektování majetku určitého jedince je chápáno jako právem postižitelný útok na jeho osobu. Davidovo obranné násilí tak v podtextu smutně koresponduje s psychologií soukromého vlastníka, podle níž kdo nic nemá, nepatří do společností a není jejím plnoprávným členem^/7.

Ve Slaměných psech Peckinpah rozpracoval ideu obranného teritoriálního násilí ve více významových odstínech, než jen v závěrečném Davidově vražedném vybití. Teritorialismus je reflektován již na úrovni krizového soužití manželské dvojice. Amy se snaží narušovat Davidovo teritorium "světa čísel", do tabule, na níž provádí matematické výpočty, vlepuje žvýkačku nebo v již vyřešené rovnici škodolibě nahrazuje manželovo znaménko plus za své mínus, které je určeno jeho egoismu a intelektuálnímu sobectví. Jiný typ, tentokrát sexuálně podmíněné teritoriální strategie, představuje ze strany mladých vesnických násilníků odlákání Davida na rašeliniště, původně kvůli lovu kachen, ve skutečnosti však za účelem znásilnění Amy. Na opuštěném území popadne osamělého Davida "pach krve" a začne se ho zmocňovat instinktivní lovecká vášeň, kterou Peckinpah střihově synchronizuje se sexuální pudovostí jeho protivníků^/8. Nakonec tento "pudový paralelismus" nalezne ukojujícího vybití v Davidově zastřelení koroptve a kontroverzním sexuálním podrobení Amy. V závěru filmu David, zanechavší po sobě dům plný mrtvol, odjíždí s Henry Nielsem neznámo kam. Tímto zakončením filmu Peckinpah postavil ideu teritorialismu do existencionální polohy ve smyslu návratu do "lůna" přírody za cenu opuštění všech civilizačních jistot, včetně ochranného zázemí rodinného hnízda.

Filozofickou koncepci filmu naplňuje již jeho název – Slamění psi –, který je svéráznou transkripcí ze staročínského filosofa Lao-c', který napsal: "Nebe a země nejsou dobrotivé, zacházejí se všemi věcmi jako se slaměným psem."^/9 Ve staré Číně se o některých svátcích a obřadech pletli z trávy slamění psi, jacísi primitivní strašáci^/10 určení pro obětní účely, kteří byli ihned po skončení rituálu odhozeni, odkopnuti, případně se po nich skákalo. V Peckinpahově reinterpretaci výroku starověkého myslitele je citová a morální nezaujatost přírody vůči člověku nahrazena jeho vrozenými sklony k násilí a agresivitě, které jsou vlivem civilizačních tlaků korigovány a potlačovány. Ve vztahu k tomuto typu pudové represe je ve filmu vysoce ironická skutečnost, že nakonec se největším násilníkem stává vědec, který by měl ztělesňovat nositele nejušlechtilejšího výtvoru lidské bytosti – myšlenky, čemuž kongeniálně odpovídá subtilní fyzický vzhled Dustina Hoffmana, který doposud ztvárňoval role senzitivních mladých mužů (např. Absolvent (1967) Mika Nicholse, John a Mary (1969) Petera Yatese, Malý velký muž (1970) Arthura Penna).

III.

Ve filmu Slamění psi se vyskytuje postava zabíječe krys Chrise Cawseye (Jim Norton), který kromě toho, že při závěrečném obléhaní Davidova teritoria na něj útočí s nasazeným ptačím zobákem, také pronáší: "Vyřiďte paničce, že je to sice divný, ale já mám radši krysu než člověka. Já je sice hubím, ale jedině proto, abych měl na živobytí. Vyštrachám, vyčuchám, voddělám. Co bych si v životě počal bez milejch krys, ještě že jich je všude plno. Miluju krysy."

Uvedený výrok dobře uvozuje druhou důležitou rovinu "biologického modelu" v Peckinpahových filmech, jíž je tendence přenášet darwinovský pojem "boje o život" na lidskou bytost a sociální rámec jejího jednání. Nikoli však ve smyslu přísně evolučním, kdy příroda vystupuje v roli selektivního mechanismu umožňujícího přežití nejschopnějších jedinců, ale spíše ve smyslu obranném, kdy je člověk, donucený okolím a drsnými životními podmínkami, konfrontován s vrozenou snahou přežít v nesentimentálním světě plném potenciálních nepřátel bez nejmenší špetky shovívavosti. Ve filmu Balada o Cable Hogueovi Cable tvrdě podniká s vodou a taxa, kterou stanovuje, je deset centů pro lidi, vepře a ovce, zatímco za koně, muly a krávy, kteří mají pro lidské přežití v poušti prioritní význam, se musí platit dvakrát tolik. V tomtéž filmu hodlá vyhladovělý Cable pozřít hada, ale v zápětí mu jej před očima rozstřelí licoměrní kumpáni, kteří ho dokonce připraví o životodárnou vodu. Na přerušení Cableovi predátorské agrese nutné k přežití a udržení potravového řetězce je účinně ilustrována teze o člověku krutějším zvířete.

Jak již bylo řečeno, sounáležitost člověka se zvířecím světem je připomínána v každém Peckinpahově filmu. Děje se tak od jednoduchých srovnání, jako např. v Konvoji, kde se na korbě jednoho z trucků vezou prasata, až k složitějším paralelám ozřejmujícím biologický původ lidské agresivity a nepostrádajícím Peckinpahův příznačný cynismus. Ve filmu Přineste mi Hlavu Alfreda Garcii (mimochodem začínajícím záběrem na plovoucí kačeny) se ústřední hrdina Benny (Warren Oates) probudí v bordelu vedle prostitutky Elity (Isela Vega). Začne se ošívat, hrábne do rozkroku a začne mechanicky louskat mezi prsty muňky. Nakonec, otráven marností svého počínání, si nalije do klínu notnou dávku alkoholu. Ničení muněk (s nimiž se rovněž potýkají i zavšivení vojáci na ruské frontě v Železném kříži) je méně drastickou formou lidské destruktivity, která se v Peckinpahových filmech stupňuje. Ve filmu Pat Garret a Billy the Kid se střelecké umění testuje ustřelováním kuřecích hlav trčících z písku a pro potěchu sázkařů se zde provozují krvavé kohoutí zápasy. Srovnání člověka a zvířete na základě destruktivity jako pudové, přírodní komponenty má u Peckinpaha často metaforický rozměr. Když Pike (William Holden) před závěrečným masakrem v Divoké bandě odchází od mexické prostitutky, tak je v déle trvajícím záběru připomenut mrtvý ptáček ležící na podlaze – fatální symbol neodvratně krvavého konce, jež ho s celou bandou čeká. V úvodu filmu Killer Elite následuje po detailních záběrech rukou připravujících výbušninu k explozi kratičký obraz ptačí samičky krmící svá mláďata. V Ostermanově víkendu pozorují ženy, povalující se u bazénu, své muže, jak provozují vodní sport, a dokonale se baví tím, že spolu "zápasí jako kohouti". S nejcyničtější metaforickou vazbou mezi člověkem a zvířetem se patrně setkáváme v Peckinpahově "nejkomerčnějším" filmu Útěk, kde se vyskytuje přihlouplá nymfomanka Fran (Sally Struthersová), která má kočku, již pojmenuje "Chudák Harold". A to na "počest" svého manžela – zvěrolékaře, který se ze zoufalství nad jejím pářením se s gangsterem Rudym (Al Lettieri) oběsí u klozetu. Citovou atrofii vůči této postavě dovršuje pak Rudy, který se nevzrušeně posadí pod oběšence, začne dělat potřebu a přitom si číst. Útěk je v kontextu peckinpahovských paralel netypický jedním existencionalistickým momentem. Film začíná lyricky "nevinným" záběrem sedícího srnečka a volně se pasoucích jelenů, asociujícím volnost v otevřeném prostoru. Od zvířat následuje kamerový odjezd do velkého celku, který tutu iluzi svobody účinně přerve, protože odhalí, že zvířena se pase pod vězeňským komplexem, v němž je uvězněna hlavní postava Doc McCoy. Smyslem Peckinpahových "zvířecko-lidských" paralel je poukázat na to, že člověk je přírodní tvor ovládaný přírodními instinkty, z nichž zvláště sklony k násilí představují trvalou složku jeho pudové základny. V tomto kontextu se téměř nevyskytuje srovnání člověka a zvířete na základě sexuální aberace. Jisté náznaky obsahuje pouze snímek Slamění psi. Když se David rozhodne nevydat Henryho Nielse opilým násilníkům, tak tito argumentují, že "takové zvíře nemá právo žít", čímž se upozorní na jejich degeneraci (náznakově vyjádřenou sklonem k zoofilii, pokud vezmeme v potaz scénu, v níž na otázku jednoho z členů tlupy: "Jak sis užíval? Co je novýho mezi ovcema?", dotázaný odpoví písní na text "Ty má ovečko chundelatá, já tě votrkám nato tata"), která nedoceňuje již několikrát zmiňovanou skutečnost, že zvíře není vlivem nepřítomnosti rozumu nikdy tak kruté, jako jsou někdy krutí lidé vůči sobě.

IV.

Ve filmu Železný kříž desátník Steiner (James Coburn) vysloví názor, že "bůh je sadista, ale asi o tom neví". Ukotvení agresivity a násilí v pudové přirozenosti člověka se promítá i do ateistického stanoviska Peckinpahových filmů. Peckinpah podobně jako řada jiných umělců nebo intelektuálů své generace sdílel obavu z atomového zbrojení, což bylo mj. zapříčiněno průběhem studené války a americkým antikomunistickým "brainwashingem" padesátých let. Jeho filmy jsou filozoficky blízké teoriím destruktivity poválečných kritiků masové kultury (např. Adorna, Horkheimera, Marcuseho nebo Fromma), podle nichž úměrně se zdokonalením života ve smyslu technologické instrumentality vzrůstá u "kulturního" člověka oproti jiným živočichům schopnost systematicky ničit příslušníky svého druhu. Tato schopnost s dějinným vývojem natolik zmohutněla (otroctví, inkvizice, vyhlazovací tábory, jaderné pokusy, že už dále nebylo možné se smířit s uznáním existence boha.^/11

Ve filmu Slamění psi se cornwallský reverend provokativně zeptá mírně podroušeného Davida, zda jako vědec necítí zodpovědnost za atomové bomby. Dostane se mu pohotové odpovědi, že se doposud nejvíce krve prolilo ve jménu Krista. Motiv křesťanství jako násilné náboženské doktríny se vedle jízlivých výpadů vůči instituci církve objevuje od počátku Peckinpahovy tvorby. Např. ve filmu Majoru Dundee se do nenávistného tažení proti Apačům přihlásí reverend (R. G. Armstrong), který je veden nepříliš křesťanskou pomstychtivostí za své ovečky a jenž argumentuje citátem z bible: "Kdo zahubí moje stádo, toho zahubím já". Ve Slaměných psech je představitel církve podán jako hamižný šašek, který kromě žvanění v transcendentním žargonu předvádí na společenských akcích trapné kouzelnické triky. V Baladě o Cable Hoguevi je jednou z klíčovou postav potulný "duchovní" Joshua (David Warner), který kromě smilnění s druhým pohlavím o sobě prohlašuje, že patří k "církvi laika na cestách, což je církev jeho vlastního zjevení". Ve filmu Útěk se Doc svěřuje Carol (Ali MacGrawová), že už "konečně věří v Boha", a nastrčí jí bankovku s dovětkem, že je to napsáno na její zadní straně. V Konvoji při automobilové honiče ve zpomaleném záběru proletí hlídkový vůz šerifa Lylea náborovým bilboardem s nápisem "Zaveď přítele do kostela" a skončí nárazem do kurníku.

Vedle těchto "bočních" výpadů vůči krví potřísněnému institucionalizovanému náboženství má ateistická tendence v Peckinpahových filmech širší filozofické zobecnění – pokud existuje společnost založená na všeobecně utlačujících poměrech, tak utlačovaný člověk v nich může "spásonosně" žít pouze za předpokladu, že si vytvoří nějakou iluzorní sféru, která navenek přesahuje jeho životních strasti, ve skutečnosti je k nim však zcela pasivní. Z toho pak vznikají různé druhy iracionalismu a náboženských mystifikací. V tomto smyslu Peckinpahova kritika klerikalismu a náboženské víry vyznívá jako kritika každého fiktivního úniku mimo rámec člověka. Ludwig Feuerbach v Přednáškách o podstatě náboženství mj. píše o tom, že osud lidstva nezávisí na nějaké bytosti mimo něho nebo nad ním, ale na něm samotném, že jediným ďáblem i bohem pro člověka je sám člověk, člověk surový, pověrčivý, sobecký, zlý. Feuerbachův poznatek se dokonale vztahuje na etologické a antropocentrické zacyklení Peckinpahových filmů, v kterých se "zlo" jako vrozená pudová dispozice k násilí projevuje výhradně na úrovni člověka a sociální struktury společenského systému, k němuž náleží.

V posledních dvou Peckinpahových filmech Konvoj a Ostermanův víkend je zevšeobecňující kritika "víry" jako masové mystifikace vztažena k televiznímu médiu, a v případě Konvoje dokonce i k iracionální tendenci davu slepě následovat "ideje" svého vůdce. Ke kamionu Gumového kačera (Kris Kristofferson), neformálního vůdce vzbouřených truckerů, se postupně z domnělé revolty začnou přidávat další kamiony, autobus s náboženskými blouznivci a dokonce i stařík v golfovém vozítku, aniž vlastně vědí proč. Když se jich televizní reportér postupně dotazuje, zda konvoj má politický charakter, nebo znamená něco na způsob demonstrace, tak se mu dostane různorodých odpovědí. Jeden člověk si začne stěžovat na zákony, druhý na Vietnam, Watergate a trustovou politiku, další jenom exhibicionisticky vystrčí nahý zadek a zbývající tvrdí, že si prostě jenom jedou "zařádit".

V.

Do Peckinpahových filmů zabývajících se temnými silami tkvícími v nitru lidské bytosti a "zvířecím" charakterem jeho přirozenosti téměř neproniká vliv humanistických idejí. Peckinpahův radikální naturalismus (či "neoevolucionalismus") v podstatě mechanicky přenáší instinktivní zákonitosti živé přírody na člověka, jehož chování v lidské společnosti ztotožňuje s konkurenčním bojem o život v přírodě. Jeho upřímně bezohledné filmy jsou prosté iluzí a víry v pokrok. Přinášejí zjištění, že pudové síly instinktu, zavrhované morálkou, tvoří nezničitelnou součást každého člověka, že se rodí s každým novorozencem. Peckinpahovi filmoví hrdinové dovádějí do konce touhu zabíjet, která doutná v každém z nás. Ruku na srdce, kdo z nás alespoň jednou v životě svého bližního v duchu nenakopl.

(Pozn. red.: Tento text vznikl u příležitosti přehlídky Peckinpahových filmů v rámci MFF Karlovy Vary 2005.)

Poznámky:
1) Peckinpahovy antiwesterny s romantickým citem pro přírodní kolorit se vyznačují hlubokou nedůvěrou vůči průmyslové civilizaci. Proto také automobil v Jízdě vysočinou nebo Divoké bandě netvoří jen nerovnou konkurenci ke koni jako tradiční žánrové rekvizitě, ale také zde vystupuje jako rozvratný, "industriální" symbol odcházejících starých časů. Ironická funkce automobilu kulminuje v Baladě o Cable Hogueovi, kde přivodí smrt hlavního hrdiny, s jehož fyzickým zánikem symbolicky končí i éra starého Západu. Z jiného úhlu pohledu "motoristickou nostalgii" po starých časech vyjadřuje "truckerský" snímek Konvoj (1978), kde je hrozivá rychlost moderních kamionů anachronicky srovnána se starým zamilovaným manželským párem pomalu si to šinoucím ve svém veteránu (jejich polibkem dokonce film po závěrečných titulcích definitivně končí).
2) Peckinpah se stal legendárním i svými konflikty s hollywoodskou mašinérií. Filmy Major Dundee, Divoká banda nebo Pat Garret a Billy the Kid byly ze strany produkčních společností nešetrně kráceny.
3) Např. Prince, S.: Savage Cinema: Sam Peckinpah and the Rise of Ultraviolent Movies. Austin: University of Texas Press 1998.
4) Robert Ardrey (1908 –1980) autor vlivných antropologických spisů, mj. i o animální podmíněnosti agresivního chování člověka. Mezi hlavní práce vedle The Territorial Imperative (1966) dále patří African Genesis (1961), The Social Contract (1970), The Hunting Hypothesis (1977), Man and Aggresion. Předtím než Ardrey soustředil zájem do vědecké oblasti byl činným hollywoodským scénáristou. Podle jeho scénářů bylo natočeno přes deset filmů, např. Madame Bovary – V. Minnelli 1949, Wonderful Country – R. Parrish 1959, The Four Horsemen of the Apocalypse – V. Minnelli 1962, Khartoum- B. Dearden 1966.
5) Lorenz, K.: Takzvané zlo. Praha 1992, s.137–138.
6) Biologickému vyložení nacismu jako "sadismu projektovaného do přírody" (E. Fromm) odpovídá i konec Železného kříže, kde po fotografii esesáka věšícího malého chlapce následuje citát z Brechta, který tuto rasovou doktrínu metaforicky připodobňuje k zvířecí říši : "Neradujte se z jeho porážky, ačkoliv svět odolal a toho bastarda zastavil, čubka, která ho zrodila je opět v říji".
7) S parodií na teritorialismus a soukromé vlastnictví se setkáváme ve filmu Woodyho Allena Láska a smrt (1975), kde otec Borise Grušenka vlastní kus půdy, který schovává pod kabátem s odůvodněním, že na něm bude jednou stavět.Tak se také stane a na teritoriu zvícím velikosti dvou dlaní postaví titěrný domeček.
8) Vyjma filmů Balada o Cable Hogueovi a Přeneste mi hlavu Alfreda Garcii, kde jsou prostitutky podány jako citlivé, humánní bytosti, "dámy" s určitou noblesou, tak ve většině svých filmů Peckinpah ženy maskulinně snižuje. Buď ponechává jejich sexualitu zcela ve službách mužské "ideje koitu" nebo ji používá jako katalyzátoru a umocňovatele agresivity. V tomto směru má sexuální násilí nejen mužů na ženách, ale také žen na mužích velmi specifickou roli ve filmu Železný kříž, kde po zajetí ruského ženského oddílu Steinerovými muži dojde vlivem záměrné sexuální vyzývavosti ze strany žen k porušení vojenských předpisů, jejichž důsledkem je orální kastrace jednoho ze sexuchtivých německých vojáků. Tuto nečekanou situaci velitel Steiner jako subordinovaný voják řeší argumentem " nejsme v bordelu, ale ve válce" a ponechá zakrvaveného porušitele vojenských řádů napospas ruským ženám.
9) Lao-c': Tao te t'ing. O tajemství hlubším než hlubina sama. Praha 2005, s. 14.
10) Film je rovněž znám pod názvem Strašáci nebo Bezzubí hlídači.
11) Primo Levi po osobní zkušenosti v koncentračním táboře dospěl k následujícímu zjištění. Pokud je bůh všemohoucím bohem, pak je vinen, protože vrahům nezabránil vraždit. Pokud tomuto vraždění zabránit nemohl, pak bohem nemůže být.