Navzdory snaze nemoderní groteska / Skřítek
Soudě dle reakcí běžných diváků je Skřítek Tomáše Vorla povedený. Cit pro rytmus, který vyvolává v auditoriu až tělesné rezonance, režisér od dob vynikajícího zkultovnělého Kouře neztratil. Po rozpačitém, do sebe zahleděném, ale imaginativním Kamenném mostu a těžce snesitelné idylické komedii Cesta z města se k nám tak vrací autor, jehož poetika pitvorného šklebu zaujímá v české kinematografii výrazně originální místo.
Režisér se sice kryje za jména a – s prominutím – ksichty hvězd Bolka Polívky, Evy Holubové, Tomáše Hanáka, Jiřího Macháčka, Ivany Chýlkové, Milana Šteindlera a dalších, ale samotný maskot a kupodivu též deus ex machina snímku, skřítek, tu má vyloženě povahu autorského stmelujícího gesta, znaku kontinuity i osobního vývoje. Mezi jízlivostí a laskavostí lavíruje nejenom postavička skřítka, ale i vztah tvůrce k postavám. Od pakobolta á la Hieronymus Bosch přes Browningovy zakrslé Zrůdy se dostáváme až k zatoulanému Šmudlovi od Disneyho.
Vorel svým filmem navozuje odvěký střet odehrávající se přímo v jádru filmového média. Jde o rozpor automatismu a magie, který je zde vyjádřen v kontrastu mezi odlidšťující zmechanizovanou prací a kouzelnými vlastnostmi nadpřirozené bytosti přicházející odněkud mimo civilizaci. Volba žánru grotesky (přesněji slapstickové komedie) pak jen podtrhuje napětí mezi mechaničností a organičností, jejichž dynamika tvoří základ komiky. Prostředí jatek navíc dává vyniknout druhé, morbidní stránce téže groteskní mince. Vždyť horor a komedie jsou si v principu tak blízko. Zbavit něco organického a celistvého jeho životní síly, zmechanizovat je a rozkouskovat, "funguje" u obojího. A právě strojová funkčnost zabíjí poezii, pokud se jí ovšem podlehne. Skřítek však naštěstí nefunguje v tomto smyslu, Vorel totiž funkčnost tematizuje z odstupu a ironizuje ji zrychlením a poetizuje ji rytmičností. Život sledované proletářské rodinky je pak otupující smrští zautomatizovaných úkonů, nad něž se může povznést jedině dětská hravost a fantazie.
Tímto výkladem rozhodně nepřisuzujeme Skřítkovi nějaké vyšší ambice, než by mohl mít. Naopak. Můžeme zcela věcně vyjít z tradic a pravidel grotesky. Tento žánr (mluvíme-li o filmu, nikoliv o grotesknu jako takovém) mohl vzniknout až s nástupem industrializace a modernity, která nám mnohostí a intenzitou svých podnětů "rozhodila" rovnováhu smyslů, a my se pak vlastně smějeme svým neurózám. (Ve Skřítkovi je proto nejtrefnější kratičký výjev z lékařské čekárny, kde pacientky obsedantně opakují pořád tatáž gesta.)
Se smyslovostí ale Vorel nakládá velmi nerovnovážně. Víme sice, že raný film nikdy nebyl "němý", ale jen "hluchý" (postavy mluvily, ale my jsme je neslyšeli), nicméně zde je důraz na zvuk tak silný, že bez jeho existence by celé dílo přišlo vniveč. Mnoho scén je vystaveno na zvuku mimo obraz a zvuková stopa často nabývá úplně samostatného významu (například, když matka doslova i v přeneseném významu policistovi "leští pendrek"). Což samozřejmě nevadí, ostatně je to postup, s nímž grotesku inovoval Jacques Tati (Prázdniny pana Hulota, Playtime), nicméně – a to je spíš úder líným publicistům – mluvit o Skřítkovi jako o filmu, v němž proběhl návrat k vyprávění obrazem, je scestné. Výjevy se zde více než gestem a mimikou pointují zvukem a zvuk také nutí dělat více záběrů v detailu a polodetailu (aby bylo možné určit centrum akce), což odporuje tradici grotesky, která je více odstředivá než dostředivá a preferuje záběry-celky. Notně zmatečné je Vorlovo pojetí jazyka. Dospělé postavy užívají převážně citoslovce, oproti tomu skřítek a malá Anička jako by byli v předřečovém období, jemuž naprosto chybí artikulace. Artikulace je totiž oddělování a stojí svou instrumentální racionalitou v příkré opozici k živočišnosti a přirozenosti. Není tudíž jasné, zda Vorel hodnotí neartikulovanost jako ukázku zdevalvované komunikace anebo jako očistný návrat k přírodě a nevinnosti.
Hlavní výtka ale bude směřovat ještě jinam. V rámci žánru grotesky naštěstí moc nevadí myšlenková schematičnost, která byla tolik iritující u kazatelské Cesty z města, ovšem dnes už jsme se dávno přelili do jiné fáze modernity. Sociologové ji nazývají často "tekutou", čímž narážejí nejenom na větší pružnost ekonomiky, ale především na proměnlivost osobní identity. Groteska coby žánr kritizující "tradiční modernitu" počátku 20. století tak zastarala nikoliv proto, že přišel zvukový film, ale proto, že byla nastavena na kritiku mechanického způsobu továrenské výroby, která produkuje též strojově stejné lidi: funkcionáře aparátu. Ne, že by neexistovali i dnes, ale vznikly i nové typy lidí, kteří se velkoměstským ruchem pohybují jako ryby ve vodě a naopak nutně potřebují k životu mnoho podnětů.
Rozpaky okolo Vorlova posledního filmu tedy rozhodně nemůžeme obhájit pomocí dramaturgických námitek, protože groteska nepodléhá konvencím narativního filmu a spadá spíše do éry kinematografie atrakcí, na niž nelze uplatňovat kritéria jednoty a motivovanosti. Můžeme se pouze podívat, jestli v "tekutém kapitalismu" vynalezl někdo někde novou formu grotesky, která se adaptovala na dobové změny. Adaptace lidského těla a smyslů na současné tempo velkoměsta dospěla myslím nejdále v hongkongských akčních filmech. Zvláště režiséři jako Tsui Hark a Wong Jing a multitalenti jako Jackie Chan a v posledních letech především Stephen Chow (God of Cookery, Shaolin Soccer, Kung-fu Hustle) prokazují neuvěřitelnou vitalitu a hybnost. Nikdy sice nevytvoří velké dílo, které bude v učebnicích, protože jejich anarchismus je v zásadě konformní a ve službách trhu. Avšak jejich nedospělost a nevkusnost je přijatelnější než sledovat evropského autora, který "návratu k přírodě" dosahuje digitální alchymií. Pásová výroba a s ní spojený pocit odcizení jistě trvají, ale způsoby její reflexe je nutné přenechat jinému žánru než grotesce, jež přece posiluje bezstarostný postoj k utrpení a bolesti.