Mystická louže

Emancipace

"Obě tvrzení jsou veskrze přijatelná: že literatura je nositelem ideologie a zároveň nástrojem její likvidace." J. Culler: Krátký úvod do literární teorie.

Ať už literaturu přijímáme v její pozitivní společenské funkci nebo negativní, nezbavujeme ji její základní možnosti podrobovat si čtenáře. Co platí o literatuře, můžeme, myslím, s klidným svědomím prohlásit i o filmu, kde jsou sice abstraktní ideologické koncepty hůře (totiž nepojmově) formulovatelné, ale netřeba dokazovat, že možné a především účinné. Film a umění vůbec je místem jak podrobení, tak osvobození od ideologie, ale obojí předpokládá základní schopnost ovlivňovat příjemce uměleckých děl.

Z hlediska svobody se nabízí možná ještě fundamentálnější otázka, než zda je umění místem ideologického podrobení nebo osvobození, totiž jak zůstat svobodný vzhledem k účinkům umění. Vždyť i kdybychom nakrásně chtěli bojovat s nezdravou ideologičností umění, nebo podporovat jeho "zdravé" tendence, nebude nám naše odhodlání nic platné, když nebudeme vědět, jak umění dosahuje svých účinků u příjemce. Poznání nabízí způsob, jak se emancipovat od fenoménů na nás účinkujících. Tzn. poznáním zaujmout vědomý odstup a volními prostředky popřípadě změnit svůj postoj k daným fenoménům.

Myslím, že to především je posláním reflexe, zvláště kritické. Umělecká kritika samozřejmě nemůže v poznání fungování uměleckých děl suplovat teorii umění. Ale její zodpovědnost spočívá v přímém kontaktu s širokou masou konzumentů uměleckých děl, v možnosti jejich ovlivňování, v nabízení určitého poznání, které konkrétní filmový divák není bez určité iniciace schopen vykonat. Poznání ideologičnosti díla se neobejde bez poznání postavení, jaké ideologie v uměleckém díle zaujímá. Bez tohoto poznání kupříkladu nemohu rozhodnout, zda ten který žánr je spíše ideologický nebo ideologicky subverzivní. V této ideologické obapolnosti byl například na stránkách tohoto časopisu (téma čísla 29) zkoumán muzikál. Samozřejmě by bylo naivní vehementně klást požadavky emancipačního poznání uměleckého díla na běžnou deníkovou kritiku, či kritiku populárních časopisů apod. Ta je prodlouženou rukou trhu, budovatelem vkusu svých diváků. Ale od kritiky, která se specializuje na diváky ochotné nad filmem přemýšlet, to požadovat lze. V spektru takto orientované české filmové kritiky nalézám nicméně kritiku, která zjevně emancipační cíle nesleduje.

Impresionismus

"Vyskytovali se ovšem a vyskytují i dnes kritikové literární, kteří tvrdí, že není možno podati, než svůj dojem a že nelze v kritice literární dopracovati se jakéhokoli soudu, kteří úplně popírají každou (sebe menší) objektivnost kritiky (subjektivisté, impresionisté na př. Jules Lamaitre, Anatole France), kteří prý jen vypravují a popisují své dojmy, jež prožili při četbě literárního díla, jimž spisovatel je pouze záminkou, aby vypravovali své zkušenosti aesthetické a psychologické , které zažili toulajíce se mezi knihami jako mezi lidmi (kritika ryze umělecká, autobiografická)."

Nelze Šaldův obstarožní výrok doslova vztahovat na dnešní dny. Ale lze jím inspirativně pojmenovat současnou tendenci české filmové kritiky, která, kupodivu na rozdíl od obdobné tendence v literární kritice (alespoň na prózu orientované), stále existuje. Impresionistická literární kritika ve vlastním slova smyslu doznívala na přelomu 19. a 20. století, poté byla napadnuta a následně vytlačena proudy strukturalistické kritiky, ať již tím myslíme ruský formalismus nebo angloamerickou novou kritiku^/1. Proti snaze evokovat umělecký zážitek a kultivovat ho jazykovými prostředky se prosadily objektivistické tendence poznání vlastní struktury uměleckého díla. Impresionismus byl navíc zdiskreditován skrze s ním úzce spjaté estetické koncepty a metodologické přístupy, zvláště psychologismus a biografismus. Především se o to postaraly jejich metodologické omyly jako chybné vymezování uměleckého díla (identifikace uměleckého díla s intencí umělce), záměna osobnosti umělce za umělecký subjekt, předpoklad časové neproměnnosti díla, tedy jeho možné aktualizace v původním významu apod.

V dnešním impresionismu v české filmové kritice se nevyskytují tato nejkřiklavěji problematická místa, tedy otevřený psychologismus a biografismus, přesto jejich obrysy zůstávají v pozadí. Pokud má být bráno líčení vlastních zážitků a jejich jazyková kultivace za smysluplné, předpokládá se jistá kultivační odezva i na straně čtenáře kritiky. Vytváří se řada kritik-čtenář, do níž zbývá jen doplnit reálného autora, jehož původní prožitky inspirovaly prožitky kritikovy a ty zpětně čtenářovy, takže se nám rychle aktualizuje onen v pozadí stále přítomný koncept souznění duší.^/2 Biografismus sice již není pěstován, ale celá koncepce mu stále drží místo, neboť pokud jde o soulad duší, předpokládá se zde přímá linie mezi reálným autorem, kritikem a čtenářem. Otvírá se tak genetická linie umění, v níž má zkoumání reálného života autora své právoplatné místo.

Pokud účelem impresionistické kritiky je evokovat a kultivovat zážitek z uměleckého díla, impresionistická kritika zákonitě přesouvá svoje těžiště do žánru eseje. Neboť zachycením zážitku v jazyce, snahou nalézt mu vhodnou poetickou analogii, zároveň zachycuje určitou myšlenku v jejím předpojmovém stavu, tedy v její latentní, nefilosofické kvalitě. Zde se odhaluje smysl eseje: s použitím básnických prostředků, jejich polysémantickými účinky se pokusit naznačit, předpřipravit směr myšlení, sice nehotového, ale již načrtnutého. Impresionistické tendence však často esejistické myšlení komplikují, texty se nechávají unést proudem zážitků, poetickými prostředky, a myšlenkově jsou rozporné, až kontradikční.

Poetika

Rysy impresionistického psaní nalézám v různé míře u mnoha současných českých filmových kritiků^/3, ve svrchované míře pak u Jiřího Cieslara, který díky své generační odlišnosti a pedagogické činnosti může být pokládán za zdroj ovlivnění ostatních. Příklad problematické spojení poetičnosti impresionistických textů s myšlenkovou nosností ukážu tedy právě na jeho textu Film za horizontem, který jsem vybral i pro obecnou známost zkoumaného filmu Antonioniho Zatmění. Za klíčové se tu jeví funkční určení poetických prostředků v rámci textu. Zda více slouží textu v jeho funkci poznávací nebo v jeho funkci poetické. Cieslarův jazyk osciluje mezi poetickou vznešeností a poetickou vágností. V používání charakterizačních přívlastků a přirovnání občas nabývá značnou pregnanci, jako když třeba označí další Antonioniho vývoj po Zatmění za protáčení v kruhu, čímž se mu s poetickou úsporností daří vystihnout myšlenku zbytečnosti otáčení v kruhu, s vědomím, že samo opakování ještě zbytečné být nemusí. Jiné přívlastky však fungují jako pouhá vata, ozdoby, jejichž vypuštěním se smysluplnost textu nijak neochudí. Taková jsou např. hodnotící adjektiva jako zdařilý, nesporný nebo příslovce nadmíru apod. Cieslar se v žánru eseje většinou uchyluje ke zbytečným postupům jako je substantivizace a vytváření neologismů. Např. hovoří o neuchopitelnu ekonomické abstrakce, namísto o neuchopitelné ekonomické abstrakci nebo neuchopitelnosti ekonomické abstrakce. Podobně hovoří o syrobě, nikoli syrovosti finální sekvence. Zrovna tak je pro Cieslarův jazyk charakteristické spojování neslučitelných výrazů, jako když hovoří o "rozhodné bezcílnosti" nebo o "vpisování nevyřčených otázek". Snad několik těchto příkladů alespoň načrtává, jak se pod impresionistickými tendencemi poetické výrazivo v žánru eseje vposled orientuje směrem k jazykové funkci poetické, nikoli poznávací.

Jiným příznačným rysem pro impresionistické psaní je absence nebo odchýlení se od pojmového aparátu. Jazyk v poetické funkci pracuje spíše s konotovanými významy (to, co znak označuje implicitně) než s významy denotovanými (to, co znak označuje explicitně), aby byl osvobozen k sémantické hře dynamizované poetickými prostředky. Ve zvoleném textu nalezneme mnoho pojmových odchylek, někde bohužel pojmových neznalostí. Hojně používaným pojmem je styl, který snad nikde nenalezneme v jeho kodifikovaném významu jako usouvztažněný systém filmových prostředků. Jednou ho dokonce nalezneme na místě jiného základního uměnovědného pojmu, totiž kompozice^/4. Příznakem Antonioniho stylu je prý "otevírání výhledu do bočních polopříběhů" nebo zmizení určitého "prvku, faktu, události, figury", tedy obecně řečeno určitého motivu. Nelze než jednoduše říci, že to všechno jsou záležitosti kompozice, nebo v použití jiné terminologie tématické výstavby, popřípadě narace, ale rozhodně ne prvky kategorie zvané styl.^/5

Možná by pro impresionistické kritiky bylo lepším řešením pokusit se psát poezii inspirovanou filmovým zážitkem. Tak jako poetistické básníky v meziválečném období zážitky z kinematografu inspirovaly k psaní poetistických scénářů^/6, tak by mohli impresionisticky zaměření kritici ztvárnit své zážitky v poezii inspirované filmem. Není to řešení nijak ponižují, vždyť film se již mnohokrát stal inspirací k sepsání vynikající hudební partitury, ať už sloužila jako doprovod k filmu či přímo jako součást filmového díla. Dnes se dokonce objevuje nový specifický hudební žánr, který se snaží aktualizovat jedinečnost filmové hudby, aniž by ji snižoval k pouhému hudebnímu doprovodu filmu^/7.

Rétorika

Rétoriku pojímám v širším slova smyslu jako k účinku na čtenáře orientované prostředky, mezi něž nezařazuji pouze básnické prostředky, ale text jako celek, včetně působivosti jeho tematické stránky. Jak se ukáže, obě složky jsou v našem případě úzce provázány a slouží jednomu účelu – postavit do specifického světla přibližované umělecké dílo i umění všeobecně. Cieslarovu stylu psaní je vlastní vznešený patos, který nepoukazuje jen k vznešenosti svého pisatele, ale především k vznešenosti zvolené látky, tématu nebo filmu. Cieslar se tak často uchyluje k afektivním přívlastkům typu "masivní příklad" nebo "drasticky neznámý svět" a stejnou afektivnost dokáže vyjádřit i slovesně, když např. "pohledy kamery tesají". Zrovna tak v textu nalezneme vypjaté zvolání "Bůh suď", jako by se jednalo o tak závažnou záležitost, že je potřeba se dovolávat vševědoucí autority Boha. (Cieslar tak chce rozhodnout spor v pojetí jedné postavy mezi jeho interpretací a autorskou explikací.) O vznešenosti zvolené látky nás nenechá na pochybách ani zdánlivě lakonicky pronesená věta: "Jinak by nestálo za řeč.", která je nápadná vynecháním podmětu, aby tato absence společně se silou lakonického kontrastu věty ukázaly na vznešenou nedostupnost toho, o čem se hovoří.

Tato vznešená látka musí být nalezena v samotné tématice filmu. Tomu je uzpůsobena interpretace Zatmění, kde se Cieslar pouští do odvážného výkladu jednoho dílu z tetralogie citů. Ve filmu vidí "film za horizontem". Tvrdí, že film otevírá druhý, nebo jiný prostor, který je schopná vnímat (a nám zprostředkovat) jen vrcholně senzitivní hrdinka Vittoria. Je to opravdu svérázná interpretace, když na první pohled Antonioniho tetralogie pojednává o životním odcizení vyšší společenské třídy. Jedinečnost Antonioniho pohledu samozřejmě není ve volbě nesčetněkrát omletého tématu odcizení, ale ve schopnosti ho osobitým kinematografickým stylem předvést až do nejjemnějších zákoutí. Je to technika psychologické přesnosti uzpůsobené mizanscény, včetně "neprůhledného" herectví Monicy Vittové, rozzáběrování scény, kde přerámování, pohyb a pozice kamery dokáží vyjádřit odcizenost v dané chvíli na scéně přítomných subjektů (a to jak odcizenost ve vztahu postav, tak ve vztahu postav a věcí). Pochopitelně v tomto náhledu nelze spolu s Cieslarem slavnou scénu cinkajících tyčí interpretovat jako signály vysílané z jiného světa, ale jako vrcholnou scénu odcizení, kdy už i drobné smyslové zážitky přestávají být běžně prožívanou záležitostí, stávají se vyjádřením nepřekonatelné distance odcizení.

Cieslarovou vznešenou látkou, o níž chce hovořit, je zásvětí, transcendentní prostor. Tomu pak uzpůsobuje interpretaci filmu. Sám tento prostor pojmenovává jako "jiný svět", "svět "za"", "film za horizontem", nebo - snad v ironickém nadhledu - "mystická louže". Tímto se vracíme zpět k rétorice v užším slova smyslu. Ukazují se určité rétorické prostředky, že jsou používány bez ohledu na zvolený film, že se váží k látce, která je u Cieslara konstantní a kterou nalézá v umění bez rozdílu. Umění je mu totiž skutečně něčím zásvětním, místem transcedence. A protože je to místo transcedence, je vůbec zatěžko ho slovy přiblížit. Proto se v Cieslarových textech vyskytuje tolik neurčitých pojmenování nalézajících často výraz ve slovech esenciálně neurčitých, jakými jsou slova jako jaksi, cosi, určitý apod. Zrovna tak se tato neschopnost dosáhnout jazykem do sfér transcedence projevuje neustálým dáváním slov do uvozovek - slov, která v říši jazyka nemohou nabýt těch pravých zásvětních významů. Cieslar se ostatně ke své mystické orientaci hlásí, nicméně je v tom nedůsledný. Odcituje jednu poučku z Řečí Herma Trismegista (jako "co je nahoře, je i dole") a už běží dál. Milovníci zasvěcení se tak možná skutečně vyráchají uprostřed mystické louže, nikoli však v "jiných" duchovních sférách.

Ukazuje se, že cieslarovské pojetí impresionistické kritiky je úzce svázáno s určitým pojetím umění a uměleckého díla. Snad velmi přesně, i když metaforicky to vyjádřil v zkoumaném textu Cieslar sám, když hovoří o tom, že snad nalezl klíč k odemčení Zatmění. Umění je uzavřená oblast, transcendentální sféra, ke které je třeba uctivě hledat klíče. Umění je impresionistické kritice tedy tím, co nás přesahuje, a jen ve chvílích milosti se nám jeho nebesa otevírají. Stojíme před ním jako před zázrakem a v pokoře k němu hledáme přístup. Toto pojetí umění se velmi blíží náboženství a jeho vyznavači z řad kritiků nemají daleko k modloslužebníkům. Ať už jako k náboženství či nikoli, přistupuje impresionistický kritik k umění jako k přesahující události, kterou je především třeba zachytit a šířit dál. Tomu je uzpůsobená forma textu, která, jak jsem ukázal, směřuje k vyvolání mysticko-transcendentálních představ. Rozhodně zde nemůžeme mluvit o emancipaci od účinků umění, ale naopak o snaze je jazykově fixovat, popřípadě je v rámci možností jazyka a za účelem zprostředkování jedinečné zkušenosti umocnit.

Pokud je nějaká hlavní záležitost, s níž je třeba s impresionistickou kritikou nesouhlasit, pak je to postavení, které si ve filmových institucích nárokuje a které taky s ortodoxií sobě vlastní zastává. Nejde o to, že by byla impresionistická kritika metodologicky nedůsledná, nebo svým působením přímo negativní. Metodologicky je jistě ve vlastním rozvrhu soběstačná, i když jak jsem uvedl výše, je s ní možné vést polemiku podloženou jistotou evidence. O tom, jak řešit její žánrovou rozpolcenost jsem již také hovořil (přimknout se ještě těsněji k poetickým kvalitám, zbavit se nároků přísné logické koherence, nebo naopak více se přiblížit nárokům eseje). Navíc impresionistická kritika plní důležitou funkci, uspokojuje potřebu sdílení zkušeností a zážitků, která je zvláště u filmu tak vypjatá. Ale rozhodně nás impresionistická kritika nechrání před případnými zhoubnými účinky umění. Kritický odstup ve vlastním slova smyslu u ní, ze své podstaty, chybí. Funkce impresionistické kritiky sice může být důležitá, ale rozhodně ne nejdůležitější. A tomu by mělo odpovídat její společenské, konkrétně institucionální postavení.

• Poznámky:
• 1) V češtině je dostupná z  "nové kritiky" antiimpresionistická stať od T.S. Elita Dokonalý kritik. In: O básnictví a básnících. Praha 1991, s. 18-27.
• 2) Je to naivně apolitický koncept, který věří, že umění je sférou, kde se lidé setkávají ve své rovnocennosti, a proto v něm nezbývá místo pro mocenské manipulace. Toto zdání je samozřejmě nejlepším nástrojem mocenských manipulací, mystifikací sloužící k ohlupování podřízených společenských vrstev.
• 3) Jmenujme alespoň některé: Aleš Stuchlý, Dominika Prejdová, Jindřiška Ismo, Petr Kubica. Každý z nich používá impresionistických postupů v jiných funkcích, a proto i jejich hodnocení by bylo rozdílné.
• 4) Samozřejmě zde míním kompozici ve významu časového uspořádání prvků příběhu, nikoli ve významu prostorového uspořádání prvků obrazu.
• 5) Rozlišení mezi dějovou a stylovou stránkou vyprávění má dvouapůltisíceletou tradici od antických poetik. Rušit tuto distinkci neobvyklým používáním pojmového aparátu musí být zdůvodněno, zvláště děje-li se tak na stránkách akademického časopisu typu Iluminace.
• 6) Viz knihu Viktorie Hradské Česká avantgarda a film.
• 7) Odkazuji zde např. k recenzi Tomáše Marvana ze Cinepuru č. 21 na album Au Bordel, jehož hudba má vyvolávat konkrétní vizuální představy. Podobné projekty jsou v recenzi označeny za audiofilmy.