Úvod k tématu: Wes Anderson
V roce 1992 natočil tehdy třiadvacetiletý cinefil na šestnáctimilimetrový materiál krátký černobílý snímek Bottle Rocket, který byl posléze s úspěchem uveden na festivalu v Sundance. Jeho autor zanedlouho dostal příležitost realizovat stejnou látku jako svůj celovečerní debut, a to rovnou pod záštitou Columbia Pictures. Filmem Grázlové (1996) tak začala profesionální dráha Wese Andersona, jenž se s přibývajícími snímky zařadil k nejuznávanějším americkým režisérům a zároveň k nejoblíbenějším filmovým auteurům v klasickém slova smyslu. V očích kritiků a fanoušků je právě tím tvůrcem, který do filmů otiskuje vlastní osobnost a zájmy a jehož „rukopis“ lze ihned spolehlivě rozeznat – ať už skrze vizuální charakteristiku s důrazem na mizanscénu nebo opakující se témata vázaná na vztahy rodičů a dětí či postavy svérázných outsiderů.
Svérázným „filmovým outsiderem“ je ovšem i sám Anderson. Nepodléhá vnějším trendům ani moderním technologiím, kterými by jiní chtěli své filmy udělat ještě hezčí a dokonalejší. Naopak inklinuje k tradičním, z pohledu jiných zastaralým technikám natáčení a v historii nachází i svou inspiraci. V jeho dílech od počátku nalezneme odkazy třeba na francouzskou novou vlnu či slavné auteury jako Orson Welles, Federico Fellini nebo Satjádžit Ráj. V počátcích Andersonovy kariéry však leží i kořeny jeho zvláštní pozice na pomezí nezávislé a mainstreamové kinematografie. Mnozí Andersona považují za typický příklad nezávislého filmaře, jehož styl se vzpírá komerční tvorbě, jenž uvádí svá díla na prestižních festivalech a svou jedinečnou poetikou ovlivňuje další nezávislé tvůrce. V porovnání s nimi však jeho filmy vždy měly nadstandardní produkční zázemí – od počátku je financovala studia z kategorie „majors“, což také umožňovalo rozvinout andersonovsky perfekcionistický styl. V tomto smyslu může Anderson podněcovat i debaty, co vlastně znamená nezávislá kinematografie.
Jednotlivým filmům Wese Andersona jsme v Cinepuru vždy věnovali dostatek pozornosti v recenzích, novinkách i souhrnnějších článcích. Téma jsme proto pojali jako možnost reflektovat jeho dosavadní tvorbu komplexněji. Texty se více než na samostatné snímky soustřeďují na vybrané klíčové tendence, jež lze v Andersonově filmografii vypozorovat z perspektivy dlouhodobějšího vývoje. Hned první dva příspěvky představují dva rozdílné názorové přístupy k Andersonově tvorbě. V prvním z nich se Tomáš Stejskal ohlíží za více než dvacetiletou režisérovou kariérou a naznačuje, jak se jeho smutní hrdinové postupně ztrácejí v „panoptiku pro cinefily“. Ondřej Pavlík se ve svém textu zamýšlí nad převažujícími a stereotypními interpretacemi Andersonových filmů a nabízí odlišný typ výkladu, podle nějž tyto snímky otevírají nový pohled (nejen) na svět umění.
Následující texty pak z různých hledisek rozebírají Andersonův „rukopis“. Martin Svoboda se věnuje filmu Život pod vodou (2004) a s odstupem vystihuje jeho mimořádné postavení v režisérově tvorbě, v souvislosti s jeho typickými motivy a hrdiny. Natalia Kozáková se zabývá vztahem Wese Andersona k animaci. Nikoli pouze v úzkém zaměření na jeho animované snímky, ale především ve smyslu stále zřetelnějšího pronikání principů animace do jeho hraných filmů. Závěrečný text Matěje Hrudičky přibližuje Andersonovy reklamy, jež tvoří pozoruhodnou – ačkoli v reflexích mnohdy opomíjenou – součást jeho díla. Ani tyto spoty nenechají všechny zasvěcené na pochybách, kdo je jejich autorem.